Jugando con el tren de las sombras

A la edad de doce años y como consecuencia de una desorientación total en sus estudios y de los pretextos que inventaba para no asistir a la escuela, Lars "von" Trier fue internado por sus padres en una residencia hospitalaria. Este centro, situado en Lundtofte, Dinamarca, ha sido siempre recordado por Lars como si de un hospital psiquiátrico se tratase y ha dejado una huella inequívoca en sus películas. Así, la trilogía de primeros largometrajes del realizador – El Elemento del crimen (1984), Epidemic, (1988) y Europa (1991) – mostraba como rasgos comunes, no sólo sus bases argumentales (el viaje de un hombre a un lugar extraño para él en el que trata de salvar a gente, fracasando en su intento), sino también la presencia de unos personajes cuya psique va deteriorándose a lo largo de la historia, así como la importancia de la hipnosis como símil perfecto para reflejar la concepción de lo que para el artista, en este caso el realizador, es el medio cinematográfico (1). Esta trilogía de filmes dio a conocer a Trier en Europa como una sólida promesa en el panorama cinematográfico continental, pero su irrupción no estuvo exenta ya entonces –antes de la famosa controversia creada a raíz del manifiesto del Dogma'95– de la polémica que acompañaría a este enfant terrible danés durante toda su carrera hasta hoy mismo.

Con cada nuevo estreno de estos sus primeros filmes, Trier hacía unas categóricas declaraciones a modo de manifiesto de intenciones sobre lo que él entendía que era, o más bien debía ser, el cine. Estos manifiestos empezaban en cada caso con la afirmación "Aparentemente todo está bien..." para pasar acto seguido a ensalzar la libertad creadora del artista por encima de cualquier tipo de normas restrictivas, apelando incluso al poder divino como único capaz de crear la realidad y dejando en manos del director de cine la única posibilidad de limitarse a la experimentación y la alquimia con los elementos que le ofrece el medio fílmico (2)...

Europa fue el tercer filme de esta trilogía sobre el viejo continente, un punto de inflexión en la carrera del cineasta danés, a partir del cual sus inquietudes artísticas parecerían dar un giro de ciento ochenta grados, un viraje que en realidad fue más radical en su superficie que en su esencia. El cine de Trier, por muy diverso que parezca en su presentación, se puede sencillamente explicar por la búsqueda constante de una libertad total en el acto de creación del artista. El realizador se convierte en una especie de Dios del universo particular que crea. Así, si partimos de lo que ya en estas primeras obras Lars von Trier trataba de enfatizar, lo que podemos comprobar es que, dejando de lado el irrisorio "voto de castidad" exigido por su decálogo dogmático, todas sus películas coinciden en la férrea negación del danés al sometimiento a ninguna norma o principio que asocie su creación al yugo de un estilo formal concreto. Europa fue el punto culminante de una búsqueda, del juego de experimentación que el director estaba realizando con todos los elementos formales que el medio fílmico le ponía al alcance, los mismos que él se dedicaría con fruición a destruir uno por uno en sus sucesivos filmes, otro ciclo en su carrera que llegaría a la máxima expresión en su famosa Los idiotas (Idioterne, 1998).

Esta culminación en el juego con el lenguaje fílmico, llegó al extremo de provocar en este director tal hastío en la utilización de la parafernalia formal, que lo llevaría a optar en sus obras inmediatamente siguientes por un estilo formal desnudo y aparentemente improvisado–improvisación relativa y del todo cuestionable, sin duda–. En adelante, pero tampoco de manera definitiva, el niño Lars aprendería a jugar con el cine de otra manera, mucho más libre en apariencia, aunque sometida de igual modo a una serie de condicionantes que vetarían su tan ansiada anarquía creadora. Su última trilogía, aún en proceso y dedicada en esta ocasión a América –iniciada con Dogville (2003), la aún no estrenada y polémica Manderlay (2005) y Washington (prevista para el 2007) constituye otra vuelta de tuerca en la exploración formal de este danés, cambios ya anunciados en Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000),una película que combinaba de manera genial los atrevimientos explotados en su dogmática Los idiotas, con las nuevas posibilidades formales que le ofrecía la representación que acompaña los números del género musical .

Pero volvamos a Europa, sin duda el filme de toda la filmografía de von Trier en el que se hace más evidente su presencia como deidad creadora en su propio universo. Lars von Trier se asoma a todas sus películas dejando evidente el poder y control que ejerce sobre cada uno de los elementos que las configuran. Pero es en Europa donde esto se lleva a su máxima expresión, puesto que el director/Dios se materializa en forma de narrador omnisciente que controla toda la diégesis, el particular mundo en el que se mueven las agitadas vidas de sus personajes. Aunque se pueda entender que en el medio cinematográfico siempre existe la figura de un narrador omnisciente –la del realizador que conduce nuestras miradas y pensamientos a través del encuadre y de la historia narrada–, lo que es cierto es que en este caso el verdadero poder de este narrador consiste en su caprichosa elección de hacerse visible o invisible, presente o ausente en la diégesis a su voluntad. En Europa, Lars von Trier hace ostensible su presencia a través de la hipnótica voz del actor Max von Sydow, un control mental sobre personaje y espectador que se realiza desde el mismo inicio del filme, no sólo mediante la profunda y pausada voz del actor sueco, sino a través también del monótono recorrido de la luz de la locomotora sobre las vías y del acompañamiento sonoro –obra de Joachim Holbeck y deudora de las geniales composiciones de Bernard Herrmann, quien como se verá aparece en otros fragmentos de la cinta– de un leit-motif musical repetitivo y que preludiará cada aparición de esta voz omnipresente. Este narrador mayestático aparece a lo largo de toda la película actuando como hilo conductor que acompaña al espectador y al personaje recordándoles su control sobre ellos en los momentos cruciales, a modo de chef d'oeuvre que todo lo dirige y todo lo decide. Von Trier disfruta con este control absoluto, no es sólo un narrador que conduce al espectador por la historia que él conoce, sino que es ante todo el creador de la misma, el máximo artífice de ese universo que se encuentra dentro de los límites de la pantalla y por el que tanto el espectador como los personajes se pasean llevados como marionetas gracias a su control todopoderoso. Así, el personaje protagonista de Leo Kessler (Jean-Marc Barr) y el espectador se funden en un solo ser, a quien el director hipnotiza literalmente desde el inicio del filme y a quien dicta en todo momento lo que debe hacer, qué debe decir y cómo se debe sentir.

La Europa que Trier recrea en su filme, esa Alemania de 1945, es un país completamente arrasado y vencido por la guerra. Pero lo más interesante de esta recreación es que la realidad –ni siquiera su reflejo en forma de representación– es apenas esbozada de manera explícita. El rodaje de Europa se realizó íntegramente en plató, recreando con maquetas o decorados lo que el realizador quería que se mostrase de este país derruido y fustigado por la guerra. En este sentido, la ausencia explícita del "contexto" ambiental en el que se mueven los personajes conecta directamente con la depuración absoluta llevada a cabo en las últimas obras de Trier, y esa utilización del artificio formal en la puesta en escena está muy cerca de la ausencia de decorados que caracteriza la última trilogía del danés. En Europa, los decorados existen, es cierto, pero no esconden en ningún momento su calidad de obras artesanales, de fondos recreados o proyectados artificialmente para construir una ciudad fantasma, las ruinas parciales de lo que un día fue una poderosa nación. Europa encuentra su verdadero valor más en lo que sugiere que en lo que realmente muestra, el concepto de realidad es inexistente en una cinta que juega constantemente a romper las leyes de la verosimilitud para entrar en un terreno mucho más árido y misterioso, el que se encuentra en la mente del narrador y que el mismo trata de transmitirnos con su viaje hipnotizador.

La Alemania que nos sugiere Trier es un país explorado por los ojos de un extranjero, Leopold, quien se adentra en ese ambiente de odio, rencor y traición con la inocente mirada de quien quiere ayudar pero que acaba por sucumbir ante la locura y desesperación circundantes, volviéndose él mismo un ser completamente condenado a la perdición. Kessler realiza mediante los viajes en tren con Zentropa –la compañía ferroviaria para la que trabaja–, un trayecto que le lleva al mismo epicentro del infierno, a una segura autodestrucción provocada por el influjo del deshecho humano que reside en un país rendido a la desgracia. Es inevitable que este viaje hipnótico sobre esas vías por las que el tren se desliza veloz, remita a todos aquellos otros trayectos sin retorno, los de los judíos que eran transportados como animales hacia una muerte segura en los campos de concentración nazis. Von Trier trata el dolor y la desgracia de este país hundido, de esta Europa destrozada por la guerra, sin necesidad de aludir al dramatismo, dejando a la imaginación del espectador la reconstrucción de los escenarios reales que todos ya conservamos desgraciadamente en nuestra memoria colectiva. La Europa de von Trier es una Europa de cartón-piedra, un continente que, al igual que la América ausente de Dogville, deja vislumbrar su propia destrucción a través de las almas rotas de los personajes (¿seres humanos?) que en él se dejan llevar por la inercia de sus vidas: empresarios antiguamente enriquecidos por su afiliación al partido nazi que se encuentran ahora perseguidos y acorralados, llevados a la desesperación y el horror ante su destino; familias rotas por la desgracia, odios que llevan al asesinato y a la mutilación de la infancia en favor de la inútil lucha por aquello que ya está irremediablemente perdido; traiciones y amores interesados, pasiones contaminadas por la triste pérdida de fe en un futuro del que ya no se cree que pueda llegar a ser un poco mejor... Todo conduce a la ausencia total de esperanza, al abandono ante una realidad que ha acabado por derribar cualquier tipo de sueño, pasado o futuro, posible o imaginado. La visión que de esta Alemania ofrece Trier es más desgarradora cuanto menos realista parece. El aparente distanciamiento a través del artilugio y la forma esconde tras de sí una realidad mucho más cruda de lo que a priori pueda parecer. La utilización experimental, casi alquimista, de los recursos formales que le ofrece el medio cinematográfico, no consigue ocultar el drama de unos personajes más castigados por su situación de lo que aparentan. El sufrimiento interno de estos seres está más disimulado que en las obras posteriores del realizador, se deja ver en el protagonista Leopold de manera más tenue que en las heroínas trierianas posteriores a él –en adelante sólo mujeres–,las que llegarán a ser protagonistas absolutas de este particular via crucis existencial tan afín a las historias de von Trier : Bess en Rompiendo las olas 1996, Karen en Los idiotas, 1998, Selma en Bailar en la oscuridad, 2000 y Grace en Dogville, 2003, Manderlay, 2005 y la futura Washington, 2007?. No obstante, y pese a la parafernalia que distrae en Europa al corazón del espectador de la empatía con los personajes, pese a la frialdad de una puesta en escena más dedicada a la ostentación del efectismo y la original utilización de los recursos del lenguaje que a la indagación psicológica en las mentes de aquellos, no hay que olvidar que Trier juega desde el inicio de la cinta a hacer explícito su poder manipulador, no sólo sobre sus personajes, sino como se ha dicho ante todo sobre el espectador, a quien distrae de la posible reflexión sobre el horror no mostrado pero sí intuido, para concentrar su atención en lo que él decide que debe ser contemplado, recurriendo a todo tipo de recursos visuales y sonoros para embellecer una realidad que en el fondo sigue siendo desagradable. En todo momento el espectador es consciente de que asiste a un acto de "creación", de que está ante un artista que se vanagloria de serlo, un demiurgo absoluto en su propia obra, quien decide qué mostrar, cuándo y cómo, dejando poco hueco a la libertad de su personaje, quien en ningún momento desconecta de su condición de simple juguete al servicio de los designios de su creador.

Esta presencia explícita del artista en su obra, a parte de su voz omnipresente en forma de narrador, se basa en la mencionada utilización de unos recursos visuales que convierten el filme en puro artificio: travellings milimétricamente ejecutados, transparencias y retroproyecciones que enfatizan la irrealidad de las situaciones –magnífica es la secuencia del asesinato del matrimonio de ancianos en el tren, o la maravillosa y original utilización de la elipsis en el paso del romance a la boda entre Leo y Katharina (Barbara Sukowa) a través del cambio de fondo–; alternancia entre el blanco y negro y el color o utilización expresiva de este como elemento de anticipación dramática –la secuencia del suicidio de Max Hartmann (Jorgen Reenberg) o el anuncio de la detención del tren por parte de Leo a través del énfasis cromático de la palanca de alarma–; el juego con la profundidad de campo y los espacios claustrofóbicos –presencia de la maestría de Welles y de su perfección en el tratamiento del espacio–; introducción de elementos gráficos que interactúan con los personajes, transiciones basadas en analogías formales, utilización magistral del fuera de campo y la composición del encuadre –el juego de los espejos en la llegada de Leo a Zentropa, mientras lo visten, o la excelente visión de destrucción que se intuye a través de la explosión reflejada en la ventana que observan los Hartmann y Leo–... En definitiva, un sinfín de efectos que recrean la vista sin olvidar por ello el sufrimiento que provoca esta Alemania descompuesta en el aparentemente inocente –inevitable recuerdo de Grace– Leopold Kessler. Al igual que hacía Hitchcock en sus filmes, a quien Trier homenajea explícitamente en su obra, no sólo con la utilización del maravilloso preludio musical que Bernard Herrmann compuso para la obra maestra Vértigo, sino sobretodo en la fantástica utilización del suspense en la secuencia que precede a la caída del tren, Lars von Trier representa un drama sin pretensiones de verosimilitud, una elección estilística que es menos distante con sus obras posteriores de lo que aparenta.

Pese al rechazo que el mismo Lars von Trier manifestó hacia esta obra cuando sus inquietudes formales se decantaban hacia otro tipo de artificios que intentaban esconder su verdadera naturaleza –ese mal considerado naturalismo del Dogma no es más que otra intervención consciente del artista sobre su obra, otra prueba innegable de que en ningún acto creativo existe la objetividad absoluta–, lo cierto es que el cine de Trier es mucho más homogéneo de lo que parece, explicado en todo caso por una búsqueda incesable de lo nuevo por parte del director, de la utilización en cada obra de los recursos formales del medio fílmico para ir explotando una a una todas las posibilidades creativas que este le puede ofrecer. Pero el drama, el sacrificio y el sufrimiento humanos, están presentes de manera constante en sus obras, sus personajes se ven afectados por adversidades que los hunden en la más absoluta desesperación, en una lucha contra el infortunio que les conducirá, como mártires de sus propios actos, hasta un irremediable y trágico final. Lars von Trier es como un niño que se cansa muy pronto del mismo juguete, un caprichoso artista que trata incesantemente de buscar nuevas formas para colmar su inquieta mente creativa. Pero este artista deja vislumbrar, lo quiera o no, la huella inestimable de un estilo que cada vez se consolida más como propio. Y es que, como dijo años atrás su maestro Dreyer, El estilo no puede separarse de la obra de arte acabada. La impregna y la penetra, pero es indivisible e indemostrable (3) ... y así sin duda le sucede a este danés, un espíritu rebelde y provocador cuya única obsesión es indagar en los terrenos inexplorados de la creación artística.