La vida por Perón

Argenina, 2004. Dirección: Sergio Bellotti. Guión: Sergio Bellotti, Daniel Guebel, Luis Ziembrowski. Intérpretes: Belén Blanco, Cristina Banegas, Esteban Lamothe.

Con la muerte de Perón en 1974 las tensiones que dominaron la vida política y social de la Argentina , desde su derrocamiento por un golpe militar en 1955 (la llamada "Revolución Libertadora") y que, hasta el momento, permanecían, en cierto sentido, en estado latente, estallaron estrepitosamente. Los ecos de la explosión que en pocos años no solo teñiría de sangre al país, sino que también desembocaría en la más cruenta dictadura militar de la historia Argentina, inundaban cada oscuro rincón de la sociedad. Este es el marco que da sentido a la historia de Alfredo, un militante de la izquierda peronista que debe sobrellevar una dura e inexplicable coincidencia: la muerte de su padre el mismo día de la muerte de su líder político, el General Perón. A partir de este acontecimiento, comenzará el despliegue de un trastornado juego de relaciones dominadas por el poder, la desesperación, la fidelidad y el honor, que conforman una red demencial, cuyo sentido es sólo comprensible en el contexto de la vida política nacional de ese momento.

Tan pronto como Alfredo se entera de la muerte de su padre, quien pertenecía al sector derechista del heterogéneo movimiento peronista de los setenta (era dirigente sindical de la rama de los metalúrgicos), la escena del duelo comienza a ser invadida por sus compañeros de militancia, los cuales se hacen cargo de la situación. Organizan el velorio, consuelan a la madre de Alfredo, Beba, colocan a un centinela en la puerta de la casa, cortan la línea telefónica y disponen del cuerpo del muerto. La estructura jerárquica de la organización a la que pertenece el protagonista, le imposibilita cuestionar las órdenes que recibe y las acciones que se están llevando a cabo. sin embargo, no deja de percibir el clima enrarecido que, casi a manera de mímesis con las imágenes televisivas del velatorio de Perón (que están presentes como trasfondo durante toda la película), invade su casa. Así, paulatinamente, se va construyendo la analogía, la confusión, la identidad entre ambos duelos, ambas muertes, ambos cuerpos.

El tono de comedia negra y la ironía de los diálogos tan caracterísiticos de ese particular momento histórico, hacen más llevadera una realidad incoherente, trágica e inentendible. Lo bizarro de la situación que atraviesan los personajes es puesto en relevancia a partir de la disonante participación de Beba. Sólo a través del contraste que genera su desconcierto ante la repentina muerte de su marido, su ingenua y caprichosa negación a aceptar el (cada vez más obvio) destino de su familia y del cadáver, su (casi intencionada) inocencia frente al curso de la historia de la cual es, también protagonista., el espectador puede percibir como el acelerado y dramático desenvolvimiento de los hechos se apoya sobre un presupuesto fantástico de irracionalidad. Sin embargo este gran absurdo en que los personajes se ven envueltos (casi arrastrados por la Historia misma) compone un cuadro fiel del lugar que ocupaban y las relaciones que mantenían entre sí cada uno de los actores socio-políticos principales de esos años: los militares, la vieja guardia sindical peronista, el pueblo peronista que aún guardaba el recuerdo de los logros políticos y sociales que había alcanzado durante el primer peronismo, la generación de jóvenes idealistas y revolucionarios que estaban dispuestos a dar la vida (y más) por Perón. Así, la trama de la historia nos va atrapando hasta llevarnos hacia un final amargo y conocido, mientras perduran en el recuerdo los vaticinios de una de las dolientes que pasa la noche en la casa del muerto: "es el comienzo del Apocalipsis".

Valeria Galvan

Géminis

Argentina, 2005. Dirección: Albertina Carri. Guión: Albertina Carri y Santiago Giralt. Producción ejecutiva: Martina Gusman y Hugo Castro Fau. Fotografía: Guillermo Nieto. Cámara: Guillermo Nieto. Dirección de arte: María Eugenia Sueiro. Música: Edgardo Rudnitzky. Montaje: Rosario Suárez. Sonido: Jésica Suárez. Maquillaje: Oscar Mulet. Jefe de Producción: Matías Miller. Jefe de locaciones: Juan Pablo Miller. Asistente de Dirección: Emiliano Torres. Ayudante de dirección: Magdalena Cernadas. Casting: Norma Angeleri. Producción: Pablo Trapero y Barry Ellsworth. Ayudante de producción: Nicolás Piallat. Coproducción: Argentina/Francia. Duración: 82 minutos. Interpretes: Cristina Banegas, Daniel Fanego, María Abadi, Damián Ramonda, Lucas Escariz, Silvia Baylé, Julieta Zylberberg, Lucrecia Capello, Carlos Durañona.

Salgo del cine, pienso y repienso Géminis, y no puedo dejar de ligarla a un grupo de películas realizadas en los últimos años por jóvenes directores argentinos... (maldita idea que persigue—me— y no me deja pensar otras cosas hasta que no la escupo)... La primera y más obvia ligazón que encuentro es aquella que tiene que ver con cierta "ética posmoderna" (por así decirlo) que sus personajes llevan adosada, embadurnada. Sujetos (generalmente adolescentes de clases pudientes, o algo pudientes) que vagan por las calles, por sus lofts, por las discos, sin más interés que el mismo vagar. Pero un vagabundear (muy) lejano del prototípico de la Nouvelle Vague : aquel que arrastraba angustia existencial, búsqueda, anhelo de encontrar motivos por los cuales seguir existiendo, seguir siendo. Este nuevo vagabundear parece alardear de su propia nulidad significativa. No hay angustia, porque no hay pérdidas (ya que no hay pasado referenciable), ni posibles hallazgos (no hay futuro anhelado): solo un presente perpetuo, en el cual satisfacer deseos siempre espontáneos, siempre cambiantes, nunca demasiado pretenciosos. Un vagabundeo que se cierra en sí mismo, teniendo al tedio, al desinterés, como sus sempiternos compañeros. Personajes engendrados estereotipos, sin pregnancia "humana", sin vestigios de resquebrajaduras (fundantes de humanidad), de quiebres en la impostura que den cuenta que "algo de mí vive en ti", del afecto.

Los abúlicos de turno, esta vez representan una pareja de hermanos. Ambos bellos, aburridos, de misma actitud cansina. De familia acomodada, padre indiferente y madre pendiente de todo (excepto de lo evidente), los hermanos se besan, tocan y fornican. Sí, hermanos (varón y mujer, aclaro: transgredimos, pero de a un tema por vez) revolcándose apasionadamente: sí señora, incesto. Albertina Carri, luego de esa asombrosa película/búsqueda que fue Los Rubios (en donde indagaba tras sus padres desparecidos), se inmiscuye ahora (aunque lejos del tono de experimento documental de su anterior producción) en otro tema turbador: ayer la desaparición de personas, hoy el incesto. Desde la más clásica de las ficciones (la tragedia), con una narratividad sin estridencias estilísticas, Carri enfoca en Géminis el tabú, lo prohibido.

Pero su intención parece verse enredada ante el ardor enfático que el mismo tema provoca. El incesto, el tabú que iguala a todas las culturas, como (gran) tema (gran), termina engulléndose la película toda. En vez de ser el punto de inicio (o fin, o eje, o bisagra) de la historia, se convierte en lo excluyente, lo fascinante, lo sentencioso: la escandalosa trasgresión moral. Así, el incesto se transforma en el tema, en el tópico, y en vez de ser parte de una trama de laberintos emocionales, opacidades familiares, ambigüedades sociales, se densifica, se solemniza. Y aunque haya referencias a la disfuncionalidad (intrínseca) de la familia, al juego de ocultamientos e imposturas de una particular clase social, y —en menor medida— de la maraña identitaria de los hermanos, el tópico parece bañarlo todo, encuadrarlo (o reencuadrarlo) todo. Impidiendo así el fluir/no fluir de una historia, que tiene mucho más para desentrañar que ésta "aberración social". Solo al final, y tras una escena memorable (gracias a la magnífica interpretación, desacoplada de la chatura del resto del elenco, de Cristina Banegas, como la madre, y descubriendo a sus incestuosos hijitos), el tópico deja lugar a la problemática inter e intra personal, ganando la película en afección, en provocación, en sacudón cerebro/corporal.

Entro a la pizzería, pido lo de siempre (aunque el mozo nunca lo recuerde), y mirando a la calle, viendo gente pasar, recuerdo la última escena de Los Rubios, donde las cuatro (creo) personas que hicieron el film se alejan caminando por el campo, todos con pelucas rubias y amparados por la música de Charly García. Escena que mezcla emoción con burla, estupor con justificación arbitraria, irrespetuosidad y vitalidad, provocación y extrañamiento. Uno (yo), recuerdo mientras veo la muzzarella rebasar su molde, salía del cine confuso, inquietado, alterado: otro. ¿No es acaso eso lo que se busca al entrar a un cine: salir otro?

Sebastián Russo

Whisky, Romeo, Zulu

Argentina, 2003. Dirección y guión: Enrique Piñeyro. Asistente de producción: Juan Pablo Miller. Producción ejecutiva: Verónica Cura. Asistente de Dirección: Emiliano Torres y Federico D'AuríaMarina Zeising. Fotografía: Ramiro Aisenson. Cámara: Ramiro Aisenson. Operador de video assist: Patricia Muzio. Efectos visuales: Alejandro Iturmendi. Dirección de sonido: Marcos de Aguirre. Sonido directo: Gaspar Scheuer y Marcos de Aguirre. Dirección de arte: Cristina Nigro. Ambientación: Stella Maris Iglesias. Vestuario: Ruth Fischerman. Maquillaje: Marisa Amenta. Montaje: Jacopo Quadri y Alejandro Brodersohn. Loader: Valeria Weil. Intérpretes: Enrique Piñeyro, Mercedes Morán, Alejandro Awada, Adolfo Yannelli, Carlos Portalupp, Martín Slipak, Alejandro Polledo, Silvina Bosco, Emiliano Fernández, Paulo Brunetti, Sergio Boris, Miguel Dedovich, Pablo Razuk, Marcos Montes, Gustavo Pastorini.

La tragedia de LAPA: un avión despegó, algo falló, se intentó una maniobra de emergencia. El resultado fue el avión estrellado, incendiado, 67 personas muertas, los responsables lavándose las manos. Whisky, Romeo, Zulu se centra en la denuncia de que la tragedia fue producto de una negligencia criminal. Es el mito de Casandra recontado: el director fue piloto de LAPA, renunció justamente porque lo preocupaban las fallas técnicas de los aviones con que tenía que volar (idéntica precariedad se da en muchas áreas de trabajo en Argentina, como señala Piñeyro en alguna entrevista, así que la identificación en este sentido surge fácilmente). Cuenta su propia historia, la de un tipo que se la pasa advirtiendo que va a pasar algo sin que a nadie le interese ni le convenga oír a ese pájaro de mal agüero.

Para reforzar la idea, de crimen (¿no?), días antes de estrenarse comercialmente en Argentina, amenazan al director: dos hombres armados entran a la productora de Piñeyro y le dicen "Vos sabés que estás haciendo las cosas mal" (en la peli, al juez que investiga la causa le pegan en el parabrisas un aviso: "Vas a aparecer flotando en el río". Por ahí se referían a los aviones). ¿Cómo reacciona el director? Estrena la película en la fecha prevista (21 de abril), saliendo en los diarios que el mismo Piñeyro va a hablar con el público al terminar la función de las once de la noche en cierta sala, de todos los días, no se dice cuántos, pero no sólo en el estreno. Cuesta imaginar, todaslasunasdelamañana el hombre ahí sentado contando una vez más lo que nadie quiso escuchar.

Y para colmo, Piñeyro hace una buena película. Whisky... es prolijamente cíclica. Comienza con el final, se explica, y vuelve al principio, es decir, al final. Uno no entiende nada cuando pisando los títulos ve al hombre que saluda a. al camarógrafo, parece, y en seguida algo espantoso, inminente, en el tu, tu, tu, que un pelado (después sabemos que es el que investiga que la causa) escucha con las palmas de las manos juntas y los ojos cerrados, como rezando. Flashback y una voz que lee una carta, recurso muy trillado para explicar cómo se llegó al principio, es decir, al final, pero que acá no sirve de mucho, porque no habla de aviones, o de un avión, sino de un amor. Y sin embargo, algo explica. Un chico se enamoró de una nena, y ahora el hombre ve que la mujer en la que se convirtió esa nena es un ser infame. Funciona como metáfora de lo que le pasa con los aviones, el mismo desencanto al contrastar lo que se espera con la realidad. El chico que jugaba con aviones y soñaba con ser piloto, ve cómo se le rompen los sueños y los aviones. La mujer que fue la nena está representada por Mercedes Morán. Hay un momento tan triste, están discutiendo en un auto, ella está explicándole porqué tiene que dejarse llevar, retractarse de las acusaciones que hizo contra la empresa en que ambos trabajan y amoldarse al resto, ella está fabulosa (la actriz) y canalla (el personaje) cuando le dice: "¿No te das cuenta que la infancia terminó?" y entonces él, que hasta ese momento trataba de defender su posición, se queda por primera vez callado; no vencido, sino decepcionado.

Las actuaciones no me deslumbraron, con la salvedad de Morán. Pero hay muchos puntos destacables. El montaje: ya hablé del flashback al principio, que abre la posibilidad de que se alternen el pasado y le presente (del relato, se entiende); montaje paralelo, que le dicen. Como Piñeyro es piloto (¿cuándo se deja de ser, por más que no se esté ejerciendo la profesión? ¿había dejado él de ser médico cuando trabajaba en LAPA?), están muy cuidadas las escenas dentro de la cabina, hay hermosas imágenes de cielos y aviones como no recuerdo haber visto. El final de documental, con escenas televisivas, también me gustó, fue un recordatorio de que eso pasó. El avión incendiado sorprende, y más porque se lo sabe real: inevitable la reacción animal de alerta frente a ese fuego que está corroyendo hasta el metal. Y declaraciones (desaclaraciones, oscurecimientos) de representantes de LAPA y de la Fuerza Aérea (que supervisa la aviación civil) tratando de zafar a toda costa, da risa de tanta bronca.

Verónica Spoturno