El gran danés

Supone para mí un desafío, difícil e interesante a partes iguales, hablar sobre Carl Théodor Dreyer, uno de los más grandes artistas y teóricos que ha dado la historia del cine. Pese a que el acceso a la totalidad de su filmografía ha resultado imposible, el análisis de nueve de sus catorce largometrajes —los que incluimos en este estudio—, me ha permitido tener una visión, creo que bastante cercana, del arte de un realizador que dedicó su vida a explorar y desgranar una por una todas las posibilidades expresivas que el cine le otorgaba, elaborando, no sólo con sus obras sino también con sus escritos, un extraordinario catálogo de genialidad y amor incondicional hacia el cine.

Se dice a menudo que la biografía de un artista explica en gran medida su obra. En el caso de Dreyer, y debido al celo que el director mantuvo siempre sobre su vida privada —«Yo no soy interesante, lo son mis películas, diría cuando Jorgen Roos le propusiera en 1964 la realización de un documental sobre su figura (1)— el artista, el ser humano que se esconde tras sus obras, hay que tratar de encontrarlo tras los trazos de su estilo, de la huella personal que aquél imprimía en sus creaciones. Como decía él mismo, «El alma —de la obra— se manifiesta en el estilo que es, en el artista, la expresión de su manera de concebir su tema. El estilo es necesario para fijar la inspiración en una forma artística. El artista funde los múltiples detalles en un todo mediante el estilo, hace que los demás vean su tema con sus propios ojos a través del estilo. (...) A través del estilo —el director—insufla a la obra ese alma que la convierte en arte» (2).

Analizaremos pues los rasgos más destacados de ese estilo, intentando adivinar con ello —aunque nunca lleguemos a descubrirla plenamente— la misteriosa personalidad de este autor, un enigmático ser que gustaba de arrinconarse en soledad en las reuniones públicas, un hombre cuyo carácter, tan agradable, educado y elegante, como introvertido, testarudo y perfeccionista, le provocó tanto respeto y admiración como aversión o temor por parte de sus colaboradores más cercanos.

La depuración de un estilo

Las dificultades para acceder a las primeras obras de Dreyer, así como a sus cortometrajes de entreguerras, han provocado que su cine sea entendido bajo la visión limitada que otorga ese conocimiento parcial de su obra. El análisis de su etapa como realizador de cine silente, iniciada en 1917 con su primer filme El presidente (Praesidenten, 1919) se ha limitado en muchas ocasiones a la que es sin duda la obra más importante de este período mudo, La pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928), dejando en el camino los ocho largometrajes que anteceden a esta extraordinaria obra. Pese a no poder disfrutar aún del visionado de todas esas películas, las que nos han llegado desvelan ya el amplio y diverso recorrido que Dreyer realizó antes de llegar a la cima formal que constituye aquella primera obra francesa. No obstante, lejos de poder entenderse esta trayectoria como una evolución lineal en la que las consecutivas soluciones formales aplicadas a cada obra pretendieran llegar a un destino prefijado de antemano —alcanzado y representado por sus obras de madurez—, lo cierto es que cada uno de los filmes del realizador danés debe ser entendido a priori como un ente autónomo, una unidad en sí misma en la que el director trató de responder a las inquietudes que su afán creativo le iba planteando en cada momento. De este modo, se puede entender que el cine de Dreyer pueda resultar en un primer análisis tan heterogéneo y divergente, incluso falto de coherencia estilística si se atiende únicamente al estudio de su aspecto formal más superficial. Sin embargo, una observación atenta y minuciosa de cada una de sus obras —al menos de las que hemos podido acceder—, empezando por aquellas elaboradas durante el período mudo y acabando en la trilogía que lo encumbraría con los años como uno de los más grandes directores de la historia del cine —Dies Irae (Vredens dag, 1943), Ordet (1954) y Gertrud (1964)— desvela en su sustrato una serie de elementos comunes que se irán manteniendo como los definitivos instrumentos que el realizador danés acabaría por adoptar. Estos rasgos estilísticos se erigirían como indispensables para el objetivo final que Dreyer se fue marcando poco a poco con la realización de cada una de sus obras: la plasmación del realismo psicológico a través de sus personajes, del cual hablaremos más adelante.

Pese a poseer, como se ha dicho, mucha más homogeneidad de la que aparenta, lo cierto es que los largometrajes —dejaremos a parte sus cortos y documentales, por la imposibilidad de acceder a ninguno de ellos— del realizador danés pueden ser agrupados en tres grandes ciclos: sus filmes silentes, los sonoros y un grupo intermedio conformado por las dos películas que Dreyer realizó en Francia: la mencionada La Pasión de Juana de Arco, último filme del ciclo mudo, y la siguiente Vampyr (Vampyr, der Traum des Allan Grey, 1932), primer filme —parcialmente— sonoro. En aquellas primeras obras silentes, deudoras como es sabido del cine de Griffith y del de Víctor Sjöstrom, influencias reconocidas por el mismo director (3), Dreyer dedicó sus esfuerzos a explorar las posibilidades expresivas que le ofrecía el lenguaje cinematográfico. Concretamente, en sus dos primeras obras —la citada El presidente y Páginas del libro de Satán (Blade af Satans Bog, 1919)— Dreyer aplicó con esmero las enseñanzas aprendidas de la sintaxis llevada a cabo, o más bien recopilada, por el cineasta americano: planificación con planos cortos y utilización de "caches" que seleccionan en el encuadre la zona a observar mediante un oscurecimiento del resto, uso de un ritmo de montaje acelerado, manipulación del espacio (montaje paralelo) y el tiempo (elipsis y flashbacks), etc, Estos recursos, pese a ir siendo progresivamente abandonados por Dreyer en sus obras, se mantendrían a lo largo de toda su etapa muda e inicios de sus filmes sonoros, dejando en sus obras de madurez un eco que no por tenue es imperceptible (la utilización del montaje paralelo sería quizás la huella más permanente en el cine de Dreyer posterior a esa primera etapa). Por su parte, la influencia del sueco Sjöstrom se dejaría notar en el naturalismo de La viuda del pastor (Prästakän, 1920), y sobretodo en La novia de Glomdal (Glomdalsbruden, 1925) dos de la obras a las se hace imposible acceder hasta el momento en nuestro país. Siguiendo con las influencias, otro dúo de filmes, esta vez realizados y producidos en Alemania —los anteriormente citados se rodaron en Noruega con capital sueco y noruego, respectivamente— serían Los estigmatizados (Die gezeichneten, 1921) y Mikael (1924) cuyo estilo se vería afectado por el contemporáneo desarrollo del cine expresionista alemán. Asimismo, la huella de las vanguardias parisienses se vería a su turno reflejada, tanto en la impresionante realización de La pasión de Juana de Arco como en la de Vampyr, influidas ambas en mayor o menor grado tanto por el surrealismo como por el futurismo. En el caso de Vampyr, la primera corriente mencionada se hace muy visible en la marcada presencia del elemento onírico, de pesadilla del inconsciente, así como el montaje sincopado, rítmico y de aceleración vertiginosa del tempo es más propio de las representaciones ligadas al futurismo —como ejemplos claros al respecto se pueden citar la escena que anuncia la tortura de Juana por los inquisidores, así como en la escenificación de la muerte del doctor en el molino en Vampyr—. Por lo demás, es inevitable encontrar en la genial obra sobre el martirio de Juana de Arco los ecos de la influencia que las teorías llevadas a cabo por el montaje soviético, en especial las de Eisenstein y Pudovkin. Estas influencias se rastrean en el choque visual que las imágenes, en su mayoría primeros planos de los personajes o detalles de objetos, producen entre sí para aludir a un significado que no se encuentra en ninguno de los dos planos por separado —ejemplo, la escena final de inmolación de la santa—(4).

Se puede considerar, llegados a este punto, que todas estas obras realizadas hasta Vampyr, a partir de la cual su magnífica trilogía final (5) se desarrollaría con una década de diferencia en la realización de cada una de las tres piezas, son películas que tratan de exprimir al máximo las posibilidades formales que el cine podía brindar a los intereses del realizador. Así, el estilo formal —aunque diverso— utilizado por el director en estas obras parece estar a años luz de la aparentemente sencilla y evanescente puesta en escena que caracteriza su etapa madura. Cuesta imaginar a priori que el realizador de la formalista El presidente pueda ser el mismo que llegaría a la cumbre de su carrera con la impresionante Gertrud (1964), los dos polos de una filmografía en la que el comentado proceso de depuración formal se fue gestando de manera casi imperceptible, en ningún caso tan abruptamente como podría parecer al visionar su obra en continuidad, asistiendo al abismo que separa Juana de Arco y Vampyr de Dies Irae (6).

Carl Théodor Dreyer fue despojando lentamente a su cine de todo aquello que resultaba accesorio y gratuito para sus intereses, que no eran otros que la plasmación de la visión interior del ser humano, el tan buscado realismo psicológico que permitiese acceder a los sentimientos de los personajes de sus historias. Todo en sus películas acabaría por responder a esta búsqueda, y el comentado proceso de depuración formal se llevaría al extremo de sintetizar al máximo la realidad exterior en favor de una mejor representación del universo interior del individuo. Asistimos en la obra de Dreyer a un lento proceso de investigación a este respecto, un camino de continuo aprendizaje cuyos elementos más destacados podrían resumirse en los aspectos que a continuación analizaremos.

La simplificación del espacio dramático: hacia una cosmología del objeto

En una conferencia que dio Dreyer en 1955, reproducida en el diario Politiken el 30 de agosto del mismo año (7), el director danés hablaba sobre lo que, a su parecer, debía constituir la base de la renovación artística en el cine. Para Dreyer, esta base se encontraba en la búsqueda de la abstracción formal a través de las imágenes. Dreyer trató progresivamente a lo largo de su obra de rehuir la influencia que sobre la cultura danesa habían tenido las corrientes post-románticas ligadas al naturalismo que habían sido ensalzadas por los escritos del crítico literario Georg Brandes, quien defendía que el arte debía representar la naturaleza para servir de vehículo a la transmisión de mensajes de contenido social. Ciertamente, algunas películas de Dreyer denotan esta asociación con el naturalismo, sobre todo aquellas anteriores a su dueto de obras francesas (La pasión de Juana de Arco y Vampyr), a través de las cuales, como ya se ha dicho, se respiran las influencias de las vanguardias europeas de entreguerras. No obstante, ya a partir de sus primeras obras se puede destilar la voluntad de rehuir la captación de la realidad como una verdad "objetiva" para utilizarla como instrumento de la representación de la subjetividad del artista. El arte debe describir la vida interior, no la exterior, diría Dreyer en el mencionado texto. Esta subjetividad, como veremos, está representada en los pensamientos y sentimientos de los personajes, deducidos a partir de la interpretación de los actores que los representan, así como de otros elementos que contribuyen a la caracterización de la psicología de los mismos.

De entre estos elementos, uno de los más importantes hace alusión a la simplificación de los decorados. Desde muy temprano en su obra, Dreyer fue reduciendo poco a poco la función ilustrativa de los fondos, depurando los elementos que en ellos participaban, hasta el extremo de mantener en escena únicamente aquellos objetos que sirviesen de testimonio de la psicología de los personajes o que contribuyesen al refuerzo de la idea central planteada en el filme. Esta supresión de lo superfluo en favor de lo esencial es lo que configura la tan defendida abstracción que propone Dreyer, un proceso que, según él, permitía abrir las puertas a un arte cinematográfico nuevo en el que el estilo —vehículo, como se ha dicho, de la subjetividad del artista— fuese lo único realmente importante a plasmar. La abstracción, pese a que según el director abra las puertas hacia nuevas e interesantes vías de expresión en el cine, debe partir, al menos en sus procesos iniciales, de la representación de la subjetividad mencionada a través de la realidad objetiva, aunque esta no constituya un fin en sí misma, sino un mecanismo para llegar al alma del artista. Así, y pese a que se intuyese en las palabras de Dreyer la propuesta de un posible futuro para el cine similar a la abstracción pictórica que contribuiría a desarrollar Vasili Kandinski con sus obras y sus escritos, el proceso en el cine debía ser abordado de manera progresiva, para no chocar de frente con los intereses del espectador, al cual había que ayudarle a aprehender poco a poco esta nueva propuesta de entender el arte cinematográfico.

Existen en las primeras obras de Dreyer numerosos ejemplos que van dibujando el camino planteado anteriormente y que desembocarían en la plasmación de estas teorías en sus últimos tres filmes, de manera especial en Gertrud . En relación a la comentada atribución de una función significativa a los objetos, los ejemplos son muy numerosos, pero se pueden destacar algunos que aparecen de manera reiterada a lo largo de toda su trayectoria y que aluden siempre a los mismos temas. Así, el reloj estará a menudo presente en las estancias en las que se mueven los personajes dreyerianos, desde el reloj de arena que abre y cierra la historia de El presidente, hasta la significativa presencia de este objeto en Ordet, pasando por la importancia que se le otorga en otras obras como El amo de la casa (Du skal aere din hustru, 1925), en la que hasta la profesión elegida para el personaje protagonista de Viktor es "casualmente" la de relojero. El reloj desempeña en los filmes dreyerianos una evidente función simbólica sobre el ciclo de la vida y la muerte, y la detención del tiempo corresponde casi siempre con el final de aquella o con el paso por una situación que deja la vida cotidiana "en suspenso" —de ahí el reloj sin agujas de Vampyr, elemento recurrente en la iconografía surrealista que alude a la intemporalidad del mundo del subconsciente—. El tiempo, invención humana que recuerda fatídicamente nuestro irremediable destino, está presente así en muchas obras del realizador y como otros tantos elementos, sufrió también este progresivo proceso de reducción a la mínima expresión. Así, poco a poco se fue haciendo irreverente en las películas de Dreyer informar al espectador sobre el período transcurrido en el desarrollo de los hechos planteados en el argumento, ese fragmento de realidad imaginaria en el que los personajes se mueven, sufren, dialogan o discuten durante no se sabe exactamente cuánto tiempo. Quizás el ejemplo más destacado a este respecto sea de nuevo La Pasión de Juana de Arco, película para la cual Dreyer elaboró, como era habitual en él, una extraordinaria tarea de documentación y redujo los hechos del largo y complejo proceso judicial contra la joven francesa a lo que parecen en el filme unas pocas horas desarrolladas en continuidad y sin pausas. En las películas de Dreyer todo lo que sucede es trascendente y necesario para la historia, nada está situado al azar y no existe el descanso para el espectador, quien debe permanecer atento a todo cuanto acontece ante él en la pantalla.

Además de los relojes, vehículos temáticos que ilustran el debate entre vida y muerte tan a menudo presente en los diálogos y situaciones vividas por los personajes, el cine de Dreyer está poblado por otros múltiples objetos que adquieren importancia puntual para una obra o que reiteran su aparición a través de varias. Es frecuente, en consonancia con la mencionada presencia de la muerte, la inclusión de lechos en los que mueren o agonizan personajes, como Inger en Ordet, el fraile Laurentius en Dies Irae, el pintor Zoret en Mikael o la joven Léone en Vampyr . También es un motivo recurrente que los personajes enciendan velas o que el mobiliario esté significativamente presente en muchas de sus películas: las mesas en Ordet, los sofás o bancos en los que los personajes de Gertrud dialogan, reflexionan o discuten o las puertas, a menudo relacionadas con la muerte —en Dies Irae en el comedor se desarrollará la vida de la familia y en la habitación de Inger la muerte estará presente; también las puertas tienen un papel fundamental en Gertrud, de manera especial en su final, en el que la protagonista desaparece tras la puerta de su habitación despidiendo a su amigo Axel, epitafio perfecto para la carrera de un realizador que se despediría para siempre con este último e impresionante final.

El estudio pormenorizado del cuadro. La abolición progresiva del montaje

Para un director como Dreyer, que entendía el cine como un arte eminentemente visual, era inevitable que la pintura hiciese mella en su estilo. A lo largo de su obra encontramos numerosas alusiones que desvelan su constante preocupación por descubrir nuevas referencias estéticas que le orientasen en la plasmación de sus historias. De este modo, se pueden citar como ejemplo más importante las sucesivas menciones pictóricas en Dies Irae: el arte de Rembrandt —la Lección de anatomía del pintor holandés es directamente aludida en la posición de los jueces inquisidores, descrita a través de un travelling—, las reminiscencias del arte romántico de Friedrich en las escenas exteriores y los interiores directamente inspirados de las pinturas de Vermeer o Frans Hals. Pero hay otros ejemplos en el resto de sus obras, como la ya comentada huella surrealista de Vampyr y la alusión a Fuseli en la escena del jardín en el mismo filme, las referencias al simbolismo de William Blake en una de las pinturas del pintor Claude Zoret en Mikael, los interiores desnudos directamente inspirados de la obra del pintor danés Vilhelm Hammershoi para la puesta en escena de Ordet y sobretodo de Gertrud o el sutil pero visible homenaje visual que Dreyer dedicó al cuadro de Whistler La Madre, en El presidente, un pintor al que Dreyer admiraba especialmente por su utilización del color. Por otro lado, también es frecuente en la obra dreyeriana la inclusión en los fondos de obras pictóricas cuyo contenido mantiene una estrecha relación con la psicología o las situaciones vividas por los personajes, como la escena de caza en Gertrud que alude a las pesadillas de la protagonista.

Ya que hemos mencionado el color, hay que hacer constar que Dreyer murió sin ver cumplida su intención de realizar una película cromática, un procedimiento que le hubiera permitido, mediante el juego con las diversas tonalidades, llevar a la práctica de manera completa sus teorías sobre la abstracción. Pese a no haber podido realizar su sueño, Dreyer demostró sobradamente en su cine que a través del blanco y negro y de las tonalidades intermedias de grises se puede crear igualmente una significación dramática de la escena representada. Así, y sin restar méritos a los profesionales que con él trabajaron, maestros innegables tanto en la utilización de la luz como en la dirección artística o la música entre otros ámbitos, lo cierto es que se halla tras todas estas geniales aportaciones la batuta inconfundible de un autor mayúsculo. La luz fue otro de los elementos de la puesta en escena que conseguía transmitir el realismo psicológico tan ansiadamente buscado por el director danés. Las cumbres de esta utilización se vuelven a hallar en su trilogía final y en las dos obras francesas anteriores. Así, tanto en Ordet como en Gertrud la luz se utiliza de manera expresiva, simbolizando la claridad diáfana la presencia inequívoca del final de la vida o de la pérdida de la juventud —secuencia final de Ordet, con los personajes reunidos alrededor del féretro de Inger, o flashbacks y secuencia final en Gertrud, que simbolizan la pérdida de la juventud y el inevitable acercamiento de la muerte respectivamente—. Por su parte, en La Pasión de Juana de Arco, la desnudez e iluminación diáfana de los fondos contribuyó magistralmente a enfatizar la interpretación sobrecogedora de Maria Falconetti, quizás la mejor muestra en el cine de Dreyer de maestría sobre la dirección de actores. Éstos, debían contribuir a la expresión de los sentimientos y psicología de sus personajes de manera sutil y mediante una gestualidad muy sobria. Es sobradamente conocida la exigencia por parte de Dreyer de que sus actores representasen sus papeles sin maquillaje alguno, de manera que el espectador pudiera "introducirse" en sus pensamientos a través de sus gestos faciales, no corregidos ni mejorados por la intervención de ningún efecto. La luz a este respecto jugaba un papel principal, siendo habitual la iluminación natural y sin sombras marcadas en sus rostros. Todo respondía a esa voluntad de simular la realidad para llegar al fondo del alma de los personajes —y con ello hacia la del propio artista—.

Dreyer fue depurando poco a poco su estilo, llegando a simplificar la forma hasta el extremo de reducir el montaje a la mínima expresión —Gertrud contiene muy pocas secuencias—. Este aspecto es uno de los que denotan más significativamente la evolución formal en su cine. En sus primeras obras, como ya se ha dicho, el montaje "físico" (de cortes, encadenados y saltos temporales) era uno de los aspectos más importantes, alcanzando la máxima importancia en sus dos obras francesas. A partir de entonces, el montaje se convertiría en una operación llevada a cabo durante el rodaje, en el cual la cámara recorría el espacio mediante travellings y panorámicas (8) para encuadrar y seguir los movimientos de los actores. He aquí la equívoca comparación que a menudo se le ha otorgado a su cine con el arte teatral. Pese a que Dreyer era bastante cercano a este medio —muchas de sus obras eran adaptaciones de obras teatrales— el realizador rechazaba abiertamente que su cine tuviera nada que ver con aquel otro arte. La diferencia estaba, indudablemente, en que el cine permite la ubicuidad en el espacio a través de los movimientos de cámara. Estos movimientos eran en su mayoría desplazamientos laterales, de manera que con ello se manifestaba el gusto y predilección que el realizador tenía por la armonía y la suavidad de la horizontalidad en las composiciones: «(...) El ojo percibe con comodidad y rapidez las líneas horizontales, pero las verticales le perturban, se siente instintivamente atraído por los objetos en movimiento, los estáticos le dejan indiferente (...)» (9). El realizador se convierte así en un maestro de ceremonias que decide en cada momento hacia dónde quiere dirigir la mirada del espectador. La cámara recorre, acompañando a los personajes o avanzándose a ellos, los espacios que rodean sus vidas, mostrando así todo lo que el director pretende como importante para llegar a conocer mejor la psicología de sus seres humanos. Existen múltiples ejemplos de este hecho, como el inicio de Dies Irae, en el que un travelling lateral sigue de manera distanciada a la vieja Marte Herfols —el punto de vista "externo" aparecerá también en otras obras de Dreyer, como en Mikael—, las claustrofóbicas panorámicas que recorren los rostros de los inquisidores en La Pasión de Juana de Arco o el travelling que antecede la entrada en la estancia del monje Laurentius en Dies Irae, movimiento que nos permitirá observar de cerca la austeridad que puebla la estancia en la que morirá el personaje.

Así pues, el montaje en los filmes de Dreyer se simplifica al máximo y es substituido por el découpage directamente ejecutado durante el rodaje, mediante los movimientos de cámara que recorren el espacio escénico. Con ello, Dreyer conseguía imprimir el ritmo de "lectura" que quería a sus imágenes, ritmo que venía a sumarse a ese otro ritmo interpretativo de los actores, depurado asimismo hasta llegar a la sutileza y evanescencia de unos movimientos que dirán más por lo que dejan adivinar que por lo que realmente muestran —es impresionante la interpretación que Dreyer consiguió arrancarle a Nina Pens Rode en la secuencia en la que su personaje Gertrud se incomoda ante las lágrimas repentinas de su ex amante Gabriel Lidman (Ebbe Rode).

El artista conquistador

Todo lo expuesto hasta aquí no pretende dar una visión completa del arte de un realizador al que es imposible llegar a entender sin analizar pormenorizadamente sus obras. Los elementos aquí comentados son sólo el punto de partida para la comprensión y disfrute de las películas de un director que consiguió elevar al cine a la categoría más alta como arte de pleno derecho. No sabremos nunca qué otras obras maestras nos hubiera podido regalar Dreyer de haber sido posible la realización de algunos de sus filmes nunca llevados a término, como el ambicioso proyecto sobre la vida de Jesús o el filme Medea, que finalmente fue llevado al cine por el también danés Lars Von Trier en 1988. Dreyer fue siempre un director fiel a sí mismo y a sus principios, por lo que tuvo que lidiar a menudo con el rechazo de una industria y un público no siempre complacientes con sus obras. Navegando constantemente en busca de ese estilo propio que lo definiese como artista, Dreyer no se dejó nunca llevar por los cánones que imponían los cines contemporáneos a él, constituyendo en cada obra suya una visión particular alejada de las búsquedas que otros directores trataban de imponerle al cine del siglo XX. El cine de Dreyer fue siempre su cine, y quizás por este motivo, por no comulgar ni con la industria, ni con el espíritu de ruptura o reacción ante lo establecido, tan de moda entre los contemporáneos europeos de los últimos años de su vida —década de los sesenta— fue tachado injusta y erróneamente por muchos de clásico o de demasiado apegado al primitivismo formal cinematográfico (10). Y es que a veces aquello que no se comprende acaba por rechazarse injustamente.

Carl Theodor Dreyer fue, ante todo, un cineasta que entendía este medio como una vía para expresarse como artista, realizando sus obras ante todo para sí mismo. Quizás después de todas estas reflexiones se llegue a entender un poco mejor la obra de este director, un ser humano que vivió para dedicarse por entero al arte cinematográfico, aunque tuviera que renunciar con ello, aún a costa de su propio sufrimiento (11), a vender su talento a cualquiera que quisiese ponerle condiciones.

«No me molesta en absoluto que los genios del cine conquisten cimas artísticas de las que luego saquen partido otros cineastas de menos talento. Es más, me parece maravilloso que en cine haya conquistadores. ¿No es acaso el principal defecto del cine la ausencia de individualistas, de personalidades globales? No lamento mi destino, prefiero haber sido conquistador que conquistado, no tengo nada de mártir.» (12)