El reloj femenino

0. Tentativas estériles o insuficientes

Carl Theodor Dreyer pertenece a esa privilegiada estirpe de cineastas cuya obra atesora tanta complejidad que abordarla resulta, para el analista, tarea especialmente complicada, pues la multiplicidad de ángulos que pueden adoptarse frente a sus películas convierte cualquier intento serio de indagación en una auténtica odisea. El presente artículo trata de arrojar un poco de luz sobre las presencias femeninas en algunas de las obras de un hombre que siempre ha sido considerado, de algún modo, como un director "de mujeres", en la línea de realizadores como Mizoguchi, Bergman, Antonioni, Rossellini (sobre todo en su periplo con Ingrid Bergman), Ophüls o Godard, o incluso de algunas etapas de las carreras de Buñuel, Polanski, Godard, Hichcock, Lynch o von Trier, en las que han optado por el seguimiento (más o menos perverso) de personajes femeninos. Empero, y aunque hay evidentes puntos en común con estos nombres, la mirada y los intereses artísticos de Dreyer respecto a "sus mujeres" enseguida se revelan como fruto de una forma muy rigurosa de entender el cine, la vida, y la forma en que ambos elementos se entrelazan en el tiempo.

No es mi intención huir de la responsabilidad de este escrito, pues me ofrecí a elaborarlo por mi cuenta y riesgo, pero sí he de admitir que la experiencia me ha enseñado las dificultades de enfrentarme con la tarea de romper la ingente cantidad de tópicos y lugares comunes que suelen esgrimirse cuando se habla de la figura de Dreyer en general, y de la mujer en su cine en particular, tarea que, por cierto, siempre fue una preocupación primordial. La primera duda surge inmediatamente: ¿Es posible llegar a un estudio completo del cine de Dreyer centrándose únicamente en uno de los sexos de sus personajes? ¿No será peligrosamente reduccionista esta opción? ¿Cuáles serían las diferencias que aparecerían en este artículo si se tratase de un análisis total de la obra dreyeriana? ¿Habría muchas, o apenas alguna? La respuesta a esta última cuestión permanece en el aire desde el momento en el que el (re)visionado de sus obras ha sido llevado a cabo por el autor con el corsé autoimpuesto de que éste iba a ser un artículo centrado exclusivamente en el lado femenino. ¿Y —la pregunta crucial—, será posible encontrar alguna clave teórica sólida que permita establecer relaciones entre el director, el tiempo en que vivió, y las mujeres que aparecen en su cine?

Los primeros intentos de búsqueda de esta clave fueron por la vía de la comparación, y resultaron poco concluyentes. Reciente el estudio en "Miradas de Cine" sobre Lars von Trier, aparecieron algunas ideas sobre aquello que separa al director de Rompiendo las olas (Breaking the Waves, 1996) de su admirado compatriota, pero apenas pude encontrar algo que les una. Las heroínas de von Trier siempre hacen ostensible su condición de seres supuestamente "inocentes" descritos sin resquicio para la duda. Sin embargo, el trazo de Dreyer es más profundo, más poliédrico y ambiguo. Las mujeres de von Trier ambién suelen ser sometidas a martirios, torturas y agresiones de su entorno existencial, pero esto siempre es mostrado de modo exhibicionista, literal, mientras la mirada de Dreyer deja siempre que los personajes se expresen a través de diálogos y leves detalles de las acciones. Dreyer no es maniqueo y muestra la forma externa sin implicación dejando que sea el espectador quien extraiga el fondo de lo que se narra.

Otro de los nombres indicados a priori para ensayar un estudio comparativo es el de Kenji Mizoguchi. Las mujeres de su cine a menudo sufren la acción de un agente social exterior que aplasta todo intento de llevar a cabo los íntimos deseos individuales, algo que en principio podía unirle con algunos de los films más reputados de Dreyer (caso de La pasión de Juana de Arco o Dies Irae). Asimismo, el estilo de ambos realizadores opta por la crónica silenciosa modulada y concentrada en una unidad espacio-temporal muy apretada, y la pasión amorosa se revela como una temática fundamental en sus respectivas obras. Pero, con todo, la unión mental no terminaba de ser armoniosa, y las causas pueden apreciarse en la puesta en escena de ambos y en un simple análisis de sus metodologías. Mientras Dreyer ha hecho del primer plano una herramienta que le ayuda a explorar las máscaras femeninas enfrentándonos constantemente con la opacidad de los rostros humanos, Mizoguchi guarda normalmente una mayor distancia respecto a ellos, y se centra, más que en tipos concretos de mujer, en personajes muy similares enfrentados a situaciones angustiosas de raíz similar pero distintas derivaciones. Dreyer cincela distintos tipos, mientras Mizoguchi prefiere trabajar la complejidad de situaciones en las que se pueden ver inmersas sus mujeres, con un mayor ingrediente social. No es baladí considerar que las mujeres de Dreyer fueron siempre encarnadas por actrices diferentes a las que exprimía al máximo, mientras Mizoguchi tuvo como actriz fetiche a la maravillosa Kinuyo Tanaka. Un caso similar ocurre con Max Ophüls, realizador que también huía habitualmente la cercanía de la cámara a los actores. Y, aunque le une con Dreyer el hecho de habernos presentado a mujeres que son el motor inconsciente para la seducción masculina (cf. La mujer de todos / La signora de tutti, 1934), y a otras a las que su lugar en el mundo las termina encerrando en una auténtica cárcel asfixiante (cf. Almas desnudas / The reckless moment, 1947, o Madame de... / íd ., 1953) similares bifurcaciones en las formas unidas al mayor interés de Ophüls en el retrato de unos determinados ambientes decadentes y barroquistas (que contrastan con las austeras localizaciones del cine de Dreyer), así como al gusto del alemán por retratar cierta sordidez subterránea terminan obstaculizando una potencial analogía entre los dos.

Abandonada ya esta vía, surgió, tras un nuevo visionado de Dies Irae, un nuevo camino. La protagonista absoluta del film es Anne, una mujer joven que respira vitalidad. Pero no es el único personaje femenino importante en el film: Meret, la madre del reverendo, muestra su pétreo rostro en numerosos momentos, y su presencia y actuación termina resultando clave para el destino de Anne. Por su parte la vieja acusada de brujería tiene asimismo un papel relevante en la función. Se trata de tres mujeres muy diferentes entre sí, con el distintivo de la edad. La idea se dibujó de inmediato: ¿Será Dreyer un director que aborda las edades en la vida de toda mujer y las variaciones que éstas suponen? ¿Debería haber sido "Las edades de la mujer" el título de este ensayo? Algunas de las actrices principales de Dreyer suelen ser mujeres de una edad madura que continúan teniendo una enorme carnalidad si bien sus rostros no muestran la delicadeza de líneas que caracterizan a un rostro juvenil. Ni la Lisbeth Movin de Dies Irae, ni la Birgitte Federspiel de Ordet, ni la Nina Pens Rode de Gertrud, por citar las tres películas más sonadas de la filmografía de su responsable, tienen aspecto de acabar de superar la adolescencia, ni mucho menos. Pero ni siquiera la Renée Maria Falconetti de La pasión de Juana de Arco tiene el aspecto juvenil que requeriría su personaje (recordemos que la actriz rodó la película rozando los treinta y cinco años de edad). La mujer de Dreyer como personaje central de la película no tienen una apariencia muy joven ni demasiado mayor, pero, sin embargo, muchas otras presencias secundarias son niñas o ancianas.

La película que mejor encaja en este marco crítico sería, sin duda, El amo de la casa . En esta película de 1925 la figura estúpidamente machista del padre de familia ve amenazado su reinado por la acción de tres mujeres, cada una de ellas de una edad muy definida. Su esposa, madura y aún atractiva, su hija —una niña— y una vieja castradora que se encarga de ponerle en su sitio. Pese a que la esposa, que decide abandonar a su marido por su maltrato, es el bien codiciado por él, la acción más importante recae en la mujer más madura. Su experiencia y su severidad la hacen actuar con la poca piedad que pide la situación, pues ya no está en la edad de ceder ante las patéticas (y no poco hilarantes) estampas que ofrece el marido "humillado" al tener que llevar a cabo las labores del hogar. Además, la férrea mano de la señora se hace intransigente incluso en el racionamiento de la comida, donde no aplica la sumisión que practicaba la esposa, más joven y aún presa del amor. La hija, por su parte, ejercerá como puente para la reconciliación final, en la que ambos se reencuentran tras la re-educación del marido. La nueva situación del hogar queda certificada con el plano final en el que la mujer, de nuevo en casa, ajusta el reloj que cuelga de la pared. Un instante que tiene su rima posterior en el apoteósico final de Ordet, donde, de nuevo de la mano de la hija pequeña de la protagonista, el reloj de la casa vuelve a ser puesto en hora.

Pero este sendero analítico no va mucho más allá. El resto de títulos analizados para la confección de este artículo no entregan demasiado jugo en ese sentido, por lo que de nuevo se impone la búsqueda de una referencia que sirviese para iluminar el tortuoso camino de la obra de Dreyer. Y tal fue el deseo del autor de encontrarla, que terminó apareciendo, o al menos así lo querría quien suscribe. La idea vino tras el visionado de La pasión de Juana de arco, una película que se revela, finalmente, como clave en la carrera de su autor. Y de su desarrollo y corroboración en el resto de films estudiados trata la segunda parte de este artículo.

1. La consciencia del rol

Los asombrosos minutos finales de La pasión de Juana de Arco no se limitan a incidir en el sufrimiento descarnado de la joven condenada: Hay mucho más. El lento proceso sufrido por Juana esconde, en realidad, la edificación de un mito social, de una figura trascendental. Las torturas y las amenazas hacia su persona durante el juicio sumen a la protagonista en la duda ante el destino que le aguarda. En un primer momento ella parece preparada para el final, pero termina aceptando renegar de las ideas que esgrimía con intención de salvar la vida. Sin embargo, en lo que suele ser tomado como un simple alarde de heroísmo final, Juana vuelve sobre sus pasos y acepta la (auto)inmolación. Y el hecho más relevante a fin de lo que nos interesa es que ella asume la situación siendo plenamente consciente del rol que va a desempeñar entre las masas, y que podremos visualizar en los planos finales del film, de una violencia inaudita. El hecho de que Juana crea o no en lo que dice es lo de menos: la cuestión es que sabe a ciencia cierta que el único papel social importante que puede realizar debe hacerlo manteniendo esa máscara hasta el final (y Dreyer lo certifica mostrando los restos calcinados de la joven). En un instante de esta película Dreyer filma a unos malabaristas y saltimbanquis observados por la plebe. Centrar la atención del público es un elemento en juego, y Juana pasa a convertirse, en efecto, en un auténtico icono mediático para su época, y lo hace de modo voluntario y asumiendo las consecuencias de su decisión.

La propia consciencia del rol social o histórico que uno ejerce se convierte en un leit-motiv en la mujer de Dreyer en sucesivos films, pero no se encuentra en anteriores trabajos del autor. Parece como si en 1928, año de realización de La pasión, comenzase a gestarse ya el principio de imposibilidad de la recreación de cierta inocencia femenina, imposible en el mundo que se avecinaba. Dicha inocencia será sacrificada en función de la asunción de una determinada idiosincrasia ajustada a los tiempos futuros. Dreyer consigue no traicionar el contexto temporal de sus films mientras tiene en cuenta el estado de las cosas en la época de su realización, haciendo que sus heroínas adopten un nuevo modo de entender su propia posición en el mundo, y de este modo entra de lleno en la modernidad cinematográfica. Juana no es el único personaje dreyeriano condenado a muerte. En el segundo episodio de Páginas del libro de Satán, ambientado en la España inquisitorial, la joven Isabel es condenada a morir por herejía, y el autor de la denuncia es un clérigo que no puede resistirse al deseo físico que ella le despierta. Sin embargo, la actitud de Dreyer respecto a Isabel es diametralmente distinta a la que esgrimirá con Juana. La española es mostrada como una mártir inocente y que no entiende por qué le ocurre lo que ocurre. No es consciente de su rol, en definitiva. De hecho, Dreyer decide prescindir del momento de la ejecución, pues su interés reside más que nada en mostrar los dilemas del deseo carnal en el hombre que ayuda a condenarla.

Del mismo modo la condena final que sufre Anne, la protagonista de Dies Irae, también es elidida por el realizador, pues no le interesa, como sí era el caso de La pasión, la repercusión de este hecho, sino ver el proceso por el que Anne toma conciencia de su condición de ser una auténtica bruja seductora para el sexo opuesto. Al comienzo del metraje la sospecha se cierne sobre Anne, pero será ella misma quien, voluntariamente, acepte su papel y la correspondiente némesis. El rostro de ella es enfocado como el umbral hacia las pasiones más oscuras, hacia los placeres puramente físicos, empíricos. Concretamente son sus ojos de profundidad infinita, sin fondo, los que despiertan la fascinación de su hijastro. Diecinueve años antes, Dreyer había rodado Mikaël, la historia de un triángulo entre un pintor, su modelo masculino (el propio Mikaël) y Lucia, la princesa de la que el modelo se enamora, produciéndose así una traición (tema tan recurrente en Dreyer como lo es la pasión) a la relación que había mantenido con su mentor a lo largo de los años. En una de las mejores secuencias, Mikaël decide pintar los ojos de Lucia porque sólo él, con su juventud, es capaz de plasmar el brillo que emana de ellos. Sin embargo, esos "perniciosos" ojos femeninos tienen una dueña que no parece actuar con tanta convicción de su poder como lo hará Anne, absolutamente convecida de que en ellos se halla la base de sus místicos poderes de sugestión sobre quienes se enfrentan a ellos. Por cierto, la única quema de brujas que se muestra en Dies Irae es la de la vieja acusada de haber pactado con el diablo, personaje que acoge este hecho con total naturalidad, convirtiéndose en una nueva mujer dreyeriana que acepta su destino de modo consciente, y encarnando una suerte de actualización (o incluso desmitificación) de la misteriosa bruja vampiro que hacía fechorías en la anterior Vampyr .

La obra de Dreyer parece, pues, emprender un minucioso proceso de revisitación temática en el que una cierta inocencia es sustituida por la plena consciencia de la posición de las mujeres en la realidad que las circunda. Inocencia que podemos apreciar en las mujeres condenadas a una muerte atroz en Páginas del libro de Satán, en las féminas jóvenes de El amo de la casa, o en las virginales chicas amenazadas por fuerzas demoníacas de Vampyr (película posterior a La pasión de Juana de Arco que rompería ligeramente con la idea de la autoconsciencia femenina presente en el film de 1928) y que irá transformándose dentro de su cine desde Dies Irae (inclusive). En Ordet, por seguir con los ejemplos, un ama de casa delicada y candorosa consigue volver de entre los muertos movida por un irrefrenable instinto amoroso maternal. A lo largo del film se habla de "tener fe en la fe", e Inger parece dispuesta a llevar esta premisa hasta los últimos extremos. Es consciente de que, sin ella, el hogar quedaría destrozado, hundido para la eternidad. Y la consciencia de lo necesario de su papel allí la lleva al extremo de regresar del más allá... ¿Puede haber un caso más extremo de la asunción del propio rol familiar por parte de una persona que el de aquel que burla la muerte para seguir existiendo corporalmente cerca de aquellos que la necesitan?

En última instancia, todos los senderos teóricos conducen a Gertrud, broche final a la filmografía de Dreyer. Se trata de la historia de una mujer en retirada. Una persona que pretende imponer su concepción egoísta del amor en la que busca en todo momento la aquiescencia del otro y, al no lograrlo, decide hacer de la renuncia su modo de vida. Y, sin embargo, la película es mucho más, pues supone la toma de decisión por parte del personaje de que sus días jóvenes han llegado a su fin. Aunque aún se conserva atractiva físicamente, Gertrud impone que esa etapa ha terminado y su voluntad, desprovista ya de cualquier oposición, acaba cumpliéndose. Puede actuar siguiendo los más arbitrarios caprichos sin rendir cuentas a nadie, del mismo modo que puede manejar los sentimientos de los demás a través de diatribas autocompasivas. Puede ser muchas cosas, lo que sea, y también puede decidir con quién mantener una relación o abandonarla, como ella misma confiesa en la secuencia de la fiesta. Tiene la potestad de escoger qué rol desempeñar, y se aprovecha de ello una y otra vez.

Gertrud, película y personaje, culmina de modo deslumbrante el proceso de concienciación de su propia condición femenina de las mujeres dreyerianas. El conocimiento de su propia situación ya no conlleva aceptar silenciosamente dicho rol, como les sucedía a Juana y a Anne, ni sublimarlo, como hacía Inger, sino que permite cambiarlo de modo camaleónico. Dreyer no acude aquí al primer plano porque no necesita mostrar el proceso de adquisición de este conocimiento: Gertrud hace alarde de él desde el principio del metraje. Al fin la mujer, plenamente liberada, maneja todos los hilos de su existencia y su evolución histórica la convierte en un implacable motor social en las relaciones internas de las organizaciones sociales. No hay agentes exteriores que frenen su proceso de emancipación, y la consciencia unida a un incipiente marco de libertad de movimientos deja al descubierto las contradicciones del personaje, exactamente las mismas que afectan a cualquier otra mujer moderna.