Llamaradas

Un analista de cine no puede enfrentarse a la Ira de Dios si no con humildad. Hablar de una de las películas más comentadas de la Historia del Cine (dice la leyenda) requiere más prudencia que sabiduría. En cualquier caso creo que la opción ideal es (tratar de) mirarla con ojos inocentes, con los de un espectador que contempla la obra por primera vez. Por ello, evitaré hablar de Dies Irae en el conjunto de la obra de Dreyer, de su relación con la estética de Welles o con la ética de Schrader y me limitaré a comentar la sensación que una austera obra de mediados del siglo XX puede producir en un espectador (atento) de principios del XXI. Sin embargo...

Tras unos títulos en los que se observan los textos bíblicos del Apocalipsis, con explícita referencia a la ira de Dios, la cámara nos introduce en una habitación, dónde Herlot's Marta está entregando un remedio a una "paciente". Una breve panorámica (utilizada por Dreyer al iniciar varias escenas) nos sitúa en una estancia sencilla. La profundidad de campo evita la teatralidad y el director se cuida de situar objetos a distintas distancias para remarcarlo. De hecho la cámara va siguiendo a la llamada "bruja" en un plano secuencia marcado por panorámica y "travelling" mientras su cliente huye y los inquisidores la buscan en el exterior hasta que ella misma desaparece por una salida oculta.

Lejos de parecer un siniestro personaje, Herlot's Marta es presentada como una anciana agradable que ejerce un trabajo menospreciado por la comunidad en la que vive. No hay nada de siniestro en su casa y su huída transcurre en un campo bañado con una luz clara. Lo más atractivo de Dies Irae, más allá de su propia historia, radica en la inversión que Dreyer hace de los roles protagonistas, otorgando categoría heroica a los personajes "malignos", dedicándoles las escasas escenas de exteriores luminosos de la película, y enfrentándoles a unos auténticos miserables que no son más que la representación, mortecina y amenazadora, de los poderes fácticos.

Ana, la protagonista, aparecerá con el rostro bañado siempre por las sombras o destacado ante una ornamentación enrejada. Está casada con el pastor protestante de la comunidad, miembro destacado de la inquisición local, y viven con la madre del mismo, un siniestro personaje, esperando el regreso de Martin, el hijo del primer matrimonio del pastor. Dreyer nos evita las sorpresas y prácticamente evita la dramatización de la historia. Ana, hija de bruja, está condenada desde su concepción y el director nos la muestra ante su destino. La obsesiva vigilancia de su suegra es peor que la persecución de los inquisidores y la llegada de su joven hijastro la llevará al camino de perdición del que todos somos "a priori" conscientes, a un lado y otro de la pantalla.

En este sentido, cabe entender que Dreyer no nos narra una historia ya conocida de antemano, no nos pone en antecedentes (unos antecedentes ya conocidos por otras fuentes, por otras historias) si no que nos sitúa en posición de contemplar las causas de la tragedia, las bases que la sustentan (la represión, la ignorancia, la envidia...) y la respuesta que Anna, un ser libre, da a la misma.

En este mundo sin paraíso posible, un mundo con un dios que mata por igual la razón y la pasión, los "puros, inocentes y claros" ojos de Anna esconden la oscilante llama del erotismo. Dreyer juega con esta dualidad de un fuego de vida que habita en el único ser pluridimensional de la obra y un fuego de muerte que no deja tras de sí más que oscuridad y desolación. La ambigüedad es deliberada, sin duda. Herlot's Marta está más próxima a la Abuelita Paz que a Cruella de Ville y, aun siendo mostrada con la mayor delicadeza, la tortura a la que es sometida se antoja terrible y atroz. Anna, por su parte, es el personaje más vital de la historia. Bañada de luz clara cuando se reúne con su amante en el campo, su vitalidad se contrapone a la inmovilidad, al estatismo, de los demás personajes que son presentados, petrificados, en travelling hacia la derecha como personajes de un cuadro de Franz Haals. Sólo Anna se horroriza de la imagen del coro infantil cantando ante la pira a la que Herlot's Marta es arrojada. Sólo Anna vive su amor mientras su esposo la abandona para acercarse a la muerte. Sólo Anna vive el erotismo mientras Martin, cobarde réplica de su padre, se inmoviliza sintiéndose pecador y condenado. Dreyer otorga a Anna el mayor don, la vida. En tanto que el amante se queda quieto, "como un corazón que deja de latir", Anna decide reaccionar ante su destino. Su reacción, no obstante, no es la huída ni la lucha, si no la autocondena. Un orgulloso reconocimiento no tanto de su brujería, como de su diferencia. La decisión de Anna, como la de Gertrud (como la de las heroínas de Von Trier, especialmente de la protagonista de Los idiotas), no es una renuncia, si no un acto de autoafirmación. Su deseo de ser bruja es una demostración de libre albedrío, un último acto de libertad.