El camino de la ascética

Si existe un cineasta que ha indagado, en una gran parte de sus obras cinematográficas, una vía ascética de perfección espiritual y elevación moral, ese es Carl Theodor Dreyer. Su cine, reposado y silencioso, ha buscado constantemente un proceso purificador que afecta, no únicamente a los personajes que lo protagonizan sino a su mismo autor quien, sirviéndose de ellos como elementos metafóricos (el Johannes de Ordet) o directamente simbólicos (la Juana de La Pasión de Juana de Arco), desnuda su alma en un ejercicio de catarsis, iniciando un complejo desarrollo subjetivo que culminará en la amplitud mística de Ordet y la contemplación humana de Gertrud . Ello le sirve, asimismo, para lanzar un contundente mensaje en contra de la intolerancia y el fanatismo que también recorrerá gran parte de su obra. Ya desde una de sus piezas primerizas Páginas del libro de Satán, en la que humaniza la figura del demonio mostrándolo como víctima de un fatum irreversible, la defensa incondicional de quienes se encuentran desamparados ante sus propios semejantes y, sobretodo, ante la barbarie que se refugia en la religión con el fin de dar rienda suelta a toda su capacidad de destrucción (La Pasión de Juana de Arco y, sobretodo, Dies Irae), aparecerá como uno de los puntos capitales en el estilo fílmico de Dreyer.

El amo de la casa (1) es una de las primeras piezas que ya establece directamente las constantes apuntadas. El ascetismo queda elaborado, en un sentido netamente figurativo, sobre el personaje de Viktor Frandsen. Un ser egoísta, brutal y desconsiderado que inflige todo tipo de vejaciones a su familia y, más concretamente, a su esposa Ida de delicada salud. El desarrollo de la "purificación" de este personaje se encauza por el terreno humano y por la toma de conciencia de sus faltas y errores. Su esposa lo abandona y es entonces cuando, ante la ausencia, aflora el amor y el sentimiento de culpa de Viktor. En efecto, la exposición del camino que lleva directamente a un contacto místico, queda revelado desde un prisma nada trascendente aunque perfectamente equiparable: el ejercicio de Viktor es la renuncia a su propio egoísmo, la renuncia a todos los vicios que ha ido acumulando, que lo conducirá felizmente a un (re)descubrimiento del amor, otro de los núcleos temáticos más importantes del cine de Dreyer.

Por su parte el personaje de Ida es la representación de la abnegación y la bondad. Imprescindible, al igual que otras protagonistas de Dreyer, para entender y asimilar la trilogía "Corazón de oro" de Lars Von Trier, la esposa soporta pacientemente la crueldad de Viktor y sus constantes exigencias. No únicamente se ocupa de todos los quehaceres de la casa ante la imperturbable indiferencia de su marido, sino que llega a privar de raciones de mantequilla a todos los demás miembros de la familia ante la queja de Viktor. Ida es un personaje que Dreyer madurará a lo largo de su trayectoria cinematográfica posterior, haciéndolo cada vez más complejo y abstracto, hasta llegar al cenit de Gertrud, en la que la figura femenina posee tal inmensidad de matices que constituye una especie de reverso íntimo al expuesto en El amo de la casa .

La película, de igual manera, ejemplifica todo el conjunto visual de Dreyer que, apenas seis años después de su debut en 1919, ya posee una forma propia, intensa, quizá influenciada por Victor Sjöström aunque plenamente personalizada. La composición de la puesta en escena del film es, sin ningún género de dudas, la piedra angular de la de Ordet y Gertrud . La primera secuencia que muestra la vida cotidiana de la familia, con una cámara sensiblemente estática que capta los movimientos de los personajes por todo el espacio escénico, parece un directo antecedente de las escenas colectivas de Ordet, en la que el tránsito de los actores marca el ritmo de la película. Asimismo, la estructura de todos los elementos del encuadre en un conjunto de singular armonía que, a la par, se convierte en una extraña transposición del estado emocional de los personajes, tiene en El amo de la casa un antecedente de la introspección de Gertrud . Como en aquella, cualquier mueble u objeto toma la consistencia dramática necesaria como para hacer avanzar la historia o descubrirnos matices de los personajes (la sabia utilización de las zapatillas, por ejemplo, casi como una metonimia de la brutalidad de Viktor). También como en Gertrud, la impresionante minuciosidad con la que Dreyer expone los interiores, la austeridad con la que los retrata, acaba envolviendo casi la integridad de la obra y transformando el espacio en un personaje más.

El amo de la casa, en definitiva, es un film clave para entender el resto de la obra cinematográfica del danés. Un film que, quizá, no llega al tamaño de sus obras posteriores, pero imprescindible en lo que tiene de planteamientos temáticos y formales, después madurados, a la hora de analizar la filmografía de uno de los grandes genios que ha dado la Historia del Arte.