Interiores

La secuencia de apertura de Mikaël se desarrolla en el gran salón de la casa del maestro Claude Zoret, aclamado pintor y escultor —«orgullo de la nación», como se le calificará más tarde—, y en la que tiene lugar una tertulia entre los habituales del lugar. Los lienzos llenan los altos y oscuros muros de la estancia y no hay vano ni ventana a través de los cuales divisar el exterior. El Maestro manda llamar a Mikaël, un joven aspirante a pintor, ahora reconvertido en modelo predilecto (y probablemente amante) de Zoret y que vive mantenido por éste. La primera vez que vemos a Mikaël (1) es en un balcón (filmado desde el interior) y recortado sobre el fondo blanco y brumoso del invierno que impide distinguir nada del exterior a excepción de un árbol deshojado. Mikaël entra en la casa para acudir a la llamada de su mentor y mediante corte de montaje, pasamos a otra acción que tiene lugar en el recibidor de la casa, desde el que vemos llegar un carruaje del que bajará la arruinada Princesa Zamikow (acción del exterior, filmada desde el interior).

Con éste sutil juego de interiores-exteriores, de espacios y luces, Dreyer traza desde el mismo inicio del film un estrecho vínculo entre estos dos personajes, quienes sin haberse visto todavía (y no lo harán durante varias secuencias) son los únicos a los que presenta fuera de la casa, la gran mansión que dominará casi toda la película, y por tanto fuera de los dominios de Claude Zoret. De ahí, a que los dos comiencen una relación amorosa que supondrá el principio del fin para Zoret, y que sirve de base argumental al film, sólo media un pequeño paso.

Sobre estos preceptos: el amor y las relaciones de pareja, sus juegos de dominio, de apariencias y representaciones, construirá Dreyer su entramado formal. Una maquinaria precisa e implacable en el que cada elemento, cada plano, cada mirada o gesto se nos antojan decisivos.

En ésta larga secuencia de apertura —que todavía continuará con la introducción de nuevos personajes y situaciones—, Dreyer irá marcando todas las líneas de fuerza sobre las que trabajará en adelante; y establecerá además, el elemento formal que creo más sugerente del film: la relación espacial entre interiores y exteriores; dato curioso teniendo en cuenta que el film tiene tan sólo cuatro planos de exteriores y que además éstos son muy breves (ocupando un porcentaje mínimo del metraje total).

Considerado en su momento, tanto por la crítica como por Dreyer, como el primer film de cámara (Kammerspiel) (2), aquí, el espacio se erige desde el planteamiento de la película como el factor decisivo en todos los aspectos de los comportamientos y relaciones entre los personajes.

Al entrar en Mikaël, los espectadores vamos sintiéndonos progresivamente aprisionados por los límites físicos que Dreyer impone en el film: atrapados por los altos muros de la casa de Zoret, que es preciso que Mikael ilumine con un flexo para que la Princesa pueda admirar sus obras; o encajonados en las amplias habitaciones de Mikaël, que servirán de refugio a los amantes pero también como lugar de su encierro. Aún cuando los personajes hagan una salida al exterior, a la ópera por ejemplo, Dreyer nos escamotea esos trayectos y nos muestra a los personajes encerrados en sus palcos privados.

Es éste, como digo, un film sin exteriores (tan sólo cuatro planos), pero en el que el exterior como idea, como el único lugar posible para el amor, para la felicidad, juega un papel determinante.

Tras la secuencia de arranque que ya he descrito, y que unirá irremediablemente a Mikaël y la Princesa, el primer exterior (si es que puede considerarse así) que nos ofrece Dreyer está visualizado a través de una serie de pinturas de Zoret: los llamados "bocetos argelinos" . Éstas obras hacen referencia a un pasado, idealizado por el pintor, en el que conoció la felicidad junto a Mikaël. Y será a causa de éstos bocetos precisamente, que se produzca el primer enfrentamiento entre alumno y maestro, al quejarse Mikaël de que Zoret haya rechazado una generosa oferta económica por ellos, éste le responde amargamente: "No vamos a vender nuestros recuerdos más bellos".

Este "exterior representado" decidirá la suerte de Zoret que, incapaz de librarse de esa añoranza por el tiempo pasado, acabará muriendo solo y sin haber renunciado a su ideal (3).

La idea del exterior como el único lugar posible para la felicidad se impondrá a lo largo del film: tras la consumación de las relaciones entre Mikaël y la Princesa, una elipsis evita mostrarnos qué ha sucedido en ése tiempo. El maestro y su discípulo están una sala presidida por una fuente y decoración de arabescos (un interior con vocación de exterior, podríamos decir); a la pregunta de Zoret "¿Dónde has estado este tiempo?", Mikaël responde, mirando lánguidamente hacia el exterior a través del enrejado, "En el campo." Será precisamente esta imagen de los amantes en el campo, la que atormente a Zoret en la última parte del film y la que le haga caer enfermo, y que Dreyer nos muestra en un montaje paralelo casi idéntico al que ensayara con anterioridad en La viuda del pastor (1920) y que posteriormente repetirá en Dies Irae (1943) cuando Absalom "veía" a los amantes paseando su felicidad por el campo (4).

Es curioso que Dreyer escoja mostrarnos de ésta manera, a través de los ojos de Zoret, la única salida "positiva" de la pareja al campo en todo el film; aunque no lleguemos a saber nunca si esa visión es real o pertenece tan sólo a la imaginación del pintor.

Como irónico es también que la otra pareja de amantes de la película, y que son los protagonistas de los otros tres únicos planos de exteriores, no tengan su paseo por el campo (su momento de felicidad), sino que la única vez que él salga al campo sea para morir en duelo con el marido de ella.

La gran idea temática que desarrolla con insistencia el film, y que sustenta éste juego espacial del que hablo, es la de la representación: la falsedad de las relaciones y actitudes de los personajes —de la que curiosamente, sólo termina por salvarse Zoret (5)—. Dreyer lleva a cabo en la película el retrato de unos personajes falsos en un ambiente falso: "La acción se sitúa en una época en la que el ardor y la exageración estaban de moda, y en la que los sentimientos se exacerbaban voluntariamente; época en cierto modo muy falsa." (6)

De éste modo, la relación entre Mikaël y la Princesa comienza a fraguarse cuando ella ve los lienzos para los que él ha servido de modelo (mientras él ilumina su vestido con una luz), y la eclosión definitiva de su enamoramiento se produce cuando éste acierta a pintar con exactitud los ojos de ella en su retrato. Los dos se enamoran así de su representación, de sus imagen idealizada. Cuando salgan de la casa de Zoret, y a escondidas de él, lo harán para ir a la ópera (el juego de la representación de nuevo); y su relación se basará fundamentalmente en lo que puedan aparentar (el dinero que necesita Mikaël para mantener su relación con la Princesa lo obtiene a través de la venta de las obras de CZ a sus espaldas (7)) y su amor se medirá por poder utilizar o no unos elegantes vasos de vidrio inglés.

El juego de la representación se erige así como el elemento que otorga unidad al film, presente en todos y cada uno de sus aspectos formales, especialmente en el diseño de decorados (8): La gran casa del maestro con cuadros y esculturas por doquier, los múltiples reencuadres y objetos rectangulares (puertas, ventanas, sillas.) que dominan todas las estancias —incluso exteriores, el duelo aparece reencuadrado por los árboles como si se tratase de un escenario de ópera—. Juego de representaciones que penetra además, en los comportamientos y actitudes que voluntariamente se adjudican los personajes (el mártir enamorado que encuentra bello morir por amor, y que acabará cumpliendo su promesa negándose a disparar en un duelo cargado de patetismo), convirtiendo todos los actos de los personajes en imposturas (9).

En 1939 Dreyer decía en una entrevista, que le gustaba considerar La pasión de Juana de Arco (1927) y Vampyr (1931) como sus primeras películas de verdad. En 1965 parece que su actitud había cambiado, valorando películas anteriores y llegando a decir de Mikaël que era una película muy importante para él, porque ser una de las primeras "en la que se configura un estilo especial" (10). Hoy día, pensar en Mikaël como una obra fallida no es posible. En ella, de un modo u otro, está el germen de gran parte de los intereses temáticos y hallazgos formales de sus obras posteriores, guardando como hemos visto, estrechos vínculos con algunas de ellas. Quizá la sutileza de ciertas apuestas formales de éste film, lo hagan pasar más desapercibido que los dramáticos juegos estilísticos de la Juana de Arco, pero quizá por ese mismo motivo, su recorrido tenga mayor amplitud.