La leyenda del santo perdedor

«Este es un gran país», ¿les suena? Aquel "big country" que no se cansaban de repetirle los tejanos al capitán de navío James McCay en la película homónima de Wyler. Y por lo tanto, tratar de definir lo que hace distintas, particulares y quizás únicas a esas vastas tierras entre dos océanos pasaría por la generalización estúpida de una amalgama de elementos, inverosímil aleación de tópicos que este servidor no esta dispuesto a repetir.

Una de las muchas figuras que sustentan la mitología de los Estados Unidos de Norteamérica (fuertemente enraizada en ese continuo canto a la individualidad que pregona su añosa constitución, rifle en mano si es menester), es la del rebelde sin causa, que deviene, llegado el caso, en looser vocacional. De Scott Fitzgerald a Norman Mailer (pasando por Dashiell Hammett, John Dos Passos o James Elroy), numerosos escritores han colaborado activamente en la entronización del frecuentador de lavanderías, de cochambrosos moteles o desangelados bares donde forzar un encuentro con alguna ojerosa princesa en prácticas, pitillo en mano y desencanto en ristre.

El cine también nos ha hablado en multitud de ocasiones de chicos malos con buen corazón: el James Cagney de Los violentos años 20 (The Roaring Twenties, 1939), el Marlon Brando de ¡Salvaje! (The Wild One, 1953), el arquetípico James Dean de cualquiera de sus tres filmes o el Peter Fonda de Siguiendo mi camino (Easy Rider, 1969). O por qué no —y aunque tardíamente— la Ellen Burstyn de Alicia ya no vive aquí (Alice Doesn't Live Here Anymore, 1974) y la pareja protagonista de Thelma & Louise (id., 1991).

Toda esta tradición la supo recoger el también mitificado Terrence Malick (¿el Salinger del cinematógrafo?), uno de esos tipos cargados siempre de proyectos imposibles y del que todavía colea su —¿extraordinaria o insufrible?— La delgada línea roja (The Thin Red Line, 1998). Terrence, el profesor de filosofía que jamás terminó su tesis sobre Heidegger (lo mismo que nos pasó a algunos con su contemplativa visión de la batalla de Guadalcanal), se inició en la cosa a través del prestigioso American Film Institute y trabajando en sus primeros cortos con Warren Oates y Harry Dean Stanton. 3 filmes en 35 años terminarían por forjar su leyenda.

Badlands continúa siendo su mejor obra, situada (¿coherentemente?) en una década contestataria y peleona donde la mayoría de las vacas sagradas del Hollywood de hoy realizaron sus mejores aportaciones al arte cinematográfico. La pareja de inadaptados formada por Sissy Spacek y Martin Sheen (dos grandes actores que se quedaron a medio camino del hiper-estrellazgo, aunque la primera alcanzase el reconocimiento de la Academia en la siguiente década) posee un indudable encanto naif: niños grandes sacados de un cuento de hadas que... matan a la gente que se encuentran en su recoleto camino de baldosas negras.

La manera como se desarrolla el romance (contado de un modo absolutamente anti-romántico) no tiene desperdicio: el chico del camión de la basura cortejando a la chica solitaria y sobreprotegida; esa forma afectada que tiene él de hacerse el interesante, la mirada limpia e ingenua de ella, sus encuentros prohibidos, la crudeza con la que Sissy (nunca emperatriz) pierde la virginidad.

Una voz en off irreal, capaz de poetizar hasta los comportamientos más violentos e incomprensibles de él, extrañada pero al mismo tiempo expectante ante lo que a de venir... encantada por ser esta vez la protagonista, agradecida con esta gran aventura que le ha tocado vivir por casualidad, en la clásica línea del 'desperado' yanqui (El último refugio (High Sierra, 1941), Bonnie & Clyde (id., 1967), Grupo salvaje (The Wild Bunc h, 1969), Un día de furia (Falling Down, 1993) y tantas y tantas elegías donde el protagonista acaba pasando a mejor vida con mucho estilo).

En todas ellas, alguien comete un error fatal (llámese infringir la ley en determinadas circunstancias, hacer extensivo a los demás el odio / descontento que siente contra sí mismo o dejarse llevar por alguna baja pasión) que le empuja irremisiblemente a una huída sin fin ni posibilidad alguna de escape. El argumento es archiconocido, me dirán, pero así se forjaron muchas de las leyendas de anti-héroes y outlaws en los años de la depresión: personajes que salen de la nada y que nada tienen que perder, labrándose su propia suerte pistola en mano.

Y era ese desafío que planteaban al Estado, al orden, el que les hacía contar con numerosas simpatías (incluso Hawks parecía disculparse en Scarface, el terror del hampa (Scarface, 1932) por dedicarle una oda a un personaje tan odioso como arrebatador). Y es que en cualquier cacería desigual tendemos siempre a posicionarnos de parte del perseguido, justificándolo en la extraña costumbre de la "solidaridad" para con el más débil. Aunque este sea un cabrón.

Y algo así debió de pasar con el personaje real en que se basa la historia. A finales de los cincuenta, Charles Starkweather y su amante de 14 años hicieron historia en la crónica negra, cepillándose a diez personas en su loca huída por el Medio Oeste (1).

La macabra excursión continúa pues por esa América desilusionada (la de los setenta, aunque la ficción nos sitúe en 1958), sucediéndose las tropelías de él, cantadas por su doncella con aliento de tragedia, pero sobretodo con la deliciosa ceguera del primer amor.

La facilidad con la que los enemigos públicos se convierten en ídolos de masas (y este aspecto lo llevó a su extremo Oliver Stone en la exagerada y por supuesto atractiva Asesinos natos (Natural Born Killers, 1994), donde la insensatez mediática elevaba a dos psicópatas a la categoría de predicadores nihilistas) se refleja en el halo de admiración que rodea a Sheen para cuando es acorralado y reducido. Admiración entre los propios servidores de la ley que colaboran en su captura y que han encontrado en él un contendiente "a la altura" (no cesan de interrogarlo sobre la manera como va a afrontar su encuentro con la eternidad: «¿cómo te gustaría que te recordasen, Kit?»). Y admiración, sobretodo, por la resignación con la que acepta su castigo, en justa correspondencia con la gravedad de sus actos. pero como si no le hubiese quedado otro remedio que hacer lo que hizo.

Los setenta, una década genuinamente rompedora y plagada de hitos que acabarían haciendo variar el rumbo de Hollywood, fueron pródigos en análisis sobre la insatisfacción. Los cincuenta ya quedaban lejos y los sesenta nos enseñaron que las utopías terminaban con los tanques tomando la calle y los policías cercando las universidades. Los estudios se quedaban sin ideas y comenzaban a colgar el cartelito de "en venta", mientras la taquilla se erigía en capataz de la creatividad. Las cosas parecían que iban mal. ¡y eso que nos esperaban los ochenta!

Películas como Cowboy de medianoche (Midnight Conwboy, 1969), Malas tierras, La conversación (The Conversation, 1974) o Taxi drive (id., 1976) nos llegaron a hacer creer —entre mayo del 68 y la caída de Saigon— que el cine norteamericano había alcanzado una madurez pasmosa, capaz ya de abordar asuntos inimaginables durante "el reinado del código"; en definitiva: arriesgando formal y temáticamente.

Cuánto tiempo parece que haga ya de eso...