El cruel carnaval

En 1963 uno de los directores señeros del llamado free cinema británico, Tony Richardson, dirigió Tom Jones, película de época encarada de un modo ostensiblemente paródico donde la picaresca y el desparpajo del personaje daban pie a una serie de peripecias no siempre todo lo sutiles que hubiese sido deseable, deviniendo un film tan teóricamente simpático como superficial. Hay quienes han visto esta película como un precedente de Barry Lyndon, realizada doce años después por Stanley Kubrick, pero, en todo caso, no cabe duda de que el suyo es un producto mucho más complejo y brillante que el de Richardon a todos los niveles. En Barry Lyndon, la negra ironía con la que se contempla la reconstrucción del pasado es de una raíz que permite extraer una visión filosófica totalmente escéptica respecto a quienes consideran que vivimos en lo que el temible (como ensayista, no como matemático) Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) consideraba "el mejor de los mundos posibles". La idea de un mundo ordenado en el que se impone una justicia suprahumana y los hechos y objetos tienden siempre a un fin "bueno" es vapuleada por Kubrick, a quien le interesa mostrar con precisión entomológica personajes inmersos en un mundo narrativo que bascula permanentemente entre lo literario y la recreación "realista" y que contiene dos bastiones básicos:

a) El patetismo de individuos, sociedades, y de la condición humana en su totalidad.

b) La renuncia a los valores de pureza romántica y la asunción del cinismo como único modo de prosperar en el mundo.

La adaptación de la novela de William Makepeace Thackeray (1811-1863) llevada a cabo por Kubrick en solitario (con resultados asombrosos que ponen en entredicho su supuesta poca pericia en la escritura de guiones) y fotografiada de manera sublime por John Alcott (quien, por cierto, aparece muy escondido en los títulos de crédito) recorre continuamente el camino que lleva de lo bello a lo patético, y viceversa. La utilización del zoom, además de aplanar la imagen y dar la sensación de estar contemplando un lienzo, también ayuda a hacer ese viaje dentro de un mismo plano. En múltiples instantes de Barry Lyndon, la cámara comienza ofreciendo un plano corto de los actores para ir abriendo campo poco a poco hasta llegar a la vista general, recurso con el que se logra incidir en su pequeñez ante el entorno. Algunos de estos zooms hacia atrás son usados en exteriores naturales, y el contacto de las delicadas vestimentas de los personajes (creadas a partir de patrones auténticos de la época) con los elementos físicos que les rodean crean a menudo una sensación casi ridícula. El pathos el hombre que, consciente de la finitud de la existencia, intenta escapar de su condición de criatura sometida al devenir de lo real es mostrado en la película mediante recursos como el citado zoom o la voz en off del narrador omnisciente. Como apunta Susanna Farré en su, como es costumbre, muy interesante artículo sobre Barry Lyndon disponible en esta misma revista: «Esta voz en off provoca distanciamiento hacia el espectador, convirtiéndole en un mero voyeur de los hechos mostrados, pues anticipa a menudo los acontecimientos.» (Estudio sobre Stanley Kubrick. "Miradas de Cine" núm. 10).

La decisión de anticipar el desenlace de los acontecimientos cuando aún restan más de treinta minutos de metraje no puede ser más acertada, pues inyecta una carga trágica a todo lo que sucederá a partir de entonces. El espectador, consciente de lo que va a ocurrir, experimenta una gran impotencia ante las cuitas de los personajes y la inevitabilidad del destino que les aguarda. Esta concepción del fatum invariable llega a la cumbre en el tramo en el que el hijo de Barry y Lady Lyndon muere a causa de un accidente mientras monta a caballo. La secuencia en la que el niño, vendado, le pregunta a sus padres si irá al cielo es una de las más patéticas de la película, y además Kubrick tiene la no poco malévola idea de permitir que el coche que lleva el féretro del pequeño sea el mismo en el que le hemos visto pasear jugando en una celebración anterior. La historia de Barry es, asimismo, la de un individuo que trata siempre de escapar de su propio origen y condición humildes, siendo incapaz de lograrlo pese a que en algunos momentos pudiera parecer lo contrario. Los valores típicamente irlandeses de los que hace gala Barry chocan frontalmente con la "finura" de la alta sociedad en la que desea integrarse plenamente. Aconsejado por su madre, intentará por todos los medios conseguir el título de Lord, pero ésto sólo le conducirá a la perdición. Aunque aparente encontrarse integrado en esa coyuntura, Barry nunca logra sacudirse ciertos esquemas mentales un tanto vulgares y mezquinos, que otorgan siempre mayor importancia a las pulsiones puramente físicas sobre las espirituales y que consideran que la violencia es el más apropiado método de resolución de cualquier conflicto, confirmándose la imposibilidad de dejar atrás los propios orígenes. Hay mundos inaccesibles para algunos, y esta lección la termina aprendiendo Barry como también, por cierto, la asumirá el doctor Harford interpretado por Tom Cruise en el cínico tramo final de Eyes Wide Shut (íd., 1998. Stanley Kubrick).

En 1759, el escritor francés François Marie Arouet (1694-1778), más conocido como Voltaire, publicó un cuento titulado Cándido en el que presentaba la historia de un joven idealista influído por las teoriás leibnizianas que sale al mundo con optimismo y la convicción de que encontrará divina bondad allí donde vaya. A lo largo de su periplo, Cándido irá descubriendo que las cosas no son tan maravillosas, y que el mundo es un lugar lleno de peligros, sufriendo en sus carnes un serie de terribles desgracias. Desengañado y mil y una veces humillado, Cándido decide finalmente retirarse de ese circo maloliente y despiadado. El paralelismo entre la historia de Barry y la del personaje creado por Voltaire es claro. Barry también nos es presentado como un chico un tanto apocado con la cabeza repleta de ideas románticas que tratará de llevar a la práctica con seriedad y tozudez tales, que llegan a lo irrisorio. El romance que le une con su prima desencadenará este viaje iniciático, y a la vez supondrá un primer desengaño: creyéndose vencedor en el duelo contra el otro pretendiente de la dama, Barry descubrirá que ha sido víctima de una charade en la que siempre llevó todas las de perder. Una vez en el camino, Barry se topará inmediatamente con dos asaltadores que le robarán el dinero y las pertenencias familiares, aunque él ridículamente intente convencerles de lo contrario. Incluso uno de los ladrones se permite la puntilla de recordarle a Barry que ya puede bajar los brazos una vez le han dejado ir... Cuando se alista en el ejército, Barry experimentará una primera toma de contacto con la bajeza y no dudará en robar el caballo y la ropa de uno de sus compañeros para suplantarlo. Comienza entonces el baile de máscaras que irá desarrollándose durante el resto del metraje.

Ataviado con una identidad falsa, Barry seduce a una campesina considerándola, en reacción casi quijotesca, una señorita de altura, aunque la irónica voz del narrador nos aclarará que la joven no era ni mucho menos tan virtuosa como él se imaginaba. Más adelante, su engaño será descubierto por un oficial prusiano, y como castigo deberá unirse a su degradado ejército. Barry aprende entonces que debe mejorar en el arte del cinismo y la mentira, y lo consigue a pasos agigantados, aunque, de vez en cuando, la voz en off insista en que aún estaba decidido a vivir el resto de su vida como un caballero. Barry se transforma en arribista soldado, espía, tahúr y espadachín, y es que ésta es una película que aborda profundamente el tema de la suplantación, de la consecución de una determinada apariencia y su representación externa, tema ya explorado por Kubrick con anterioridad en La naranja mecánica (A Clockwork Orange, 1971) (de hecho hay algunos planos en los que la actuación de Ryan O'Neal recuerda a la de Malcolm McDowell cuando encarnaba al amoral Alex en el film precedente). Consciente de que el dinero es el único modo de conquistar el poder suficente para tener el control en las relaciones humanas (una idea en la que el film insiste contínuamente), Barry se propone seducir a la acaudalada Lady Lyndon, y para ello utiliza la máscara de romántico galán, si bien ha perdido ya toda la inocencia que le caracterizaba al principio, la cual ha sido transmutada en su propia parodia cínica. Una vez consumado el matrimonio, Barry cambia de nuevo de identidad y pasa a convertirse en un bon vivant entregado a los placeres dionisíacos. Pero también es un héroe de guerra cuando le narra a su hijo biológico las fabulosas hazañas que protagonizó en su época de soldado. Incluso se hace pasar por entendido en arte cuando decide adquirir cuadros y otros objetos con el único objetivo de lograr un título nobiliario. Su madre, por su parte, se muda a vivir con él en su nueva situación, y ella también se ha transformado aparentemente en una arrogante mujer de alta sociedad que contrasta con su inicial apariencia de mujer rural y candorosa.

El pasaje en el que Lord Bullingdon, su hijo adoptivo, se revela ante la autoridad del padrastro y declara abiertamente su hostilidad hacia él, es, tal vez, uno de los pocos instantes en los que Barry muestra algún aspecto de su apasionada personalidad. Reacciona lanzándose contra él y aporreándole en una secuencia de una violencia inusitada. Pero esta vuelta a la espontaneidad le costará cara a Barry, pues le convertirá en un ser odiado por todos sus antaño amigos aristócratas, revelándose el carácter efímero y falso de aquellas relaciones establecidas. Las reglas del juego exigen que la mentira sea llevada hasta las últimas consecuencias, so pena de perder la partida. Una idea, la del cinismo como única salida, presente asimismo en grandes títulos del cine reciente, desde Mystic River (íd., 2003. Clint Eastwood) hasta El bosque (The Village, 2004. M. Night Shyamalan), y que da fe de la modernidad del discurso de Barry Lyndon. Efectivamente, bajar la guardia puede conllevar el derrumbe de todo lo conseguido. En la secuencia del duelo final entre el protagonista y Lord Bullingdon (uno de los más patéticos y desmitificadores que se han hecho jamás, con permiso de Max Ophüls), aflora en Barry un destello de aquél sentido del honor moral que ya parecía haber perdido para siempre, y el resultado será catastrófico. Mutilado, despojado de todo el poder que llegó a poseer, caídas ya las máscaras, Barry es expulsado y cierra el círculo de su existencia volviendo a la misma situación inicial, pero tal vez con un conocimiento adquirido sobre la inutilidad de la moral en un mundo en el que no caben los escrúpulos. Un gran carnaval, sin duda, pero sobre todo, y como bien parece recordarnos Kubrick, un cruel carnaval.