La vida es un cabaret

Bob Fosse es una de las figuras más fascinantes del moderno cine norteamericano. Bailarín y coreógrafo prodigioso (no hay más que recordar su breve y excepcional intervención en la infravalorada El pequeño príncipe de Stanley Donen), las cinco películas que componen su filmografía revelan el portentoso pulso fílmico de un maestro de la dirección, capaz de desnudar su alma, sus obsesiones y sus deseos en todos y cada uno de los planos que forman su corpus cinematográfico.

Su estilo oscila entre un diseño visual y de puesta en escena deudor del imaginario de Federico Fellini (de hecho, All that jazz bien puede ser considerada su Ocho y medio particular) y un fondo que revela una profunda preocupación por las relaciones humanas que lo vincula directamente a François Truffaut. La planificación de sus obras es, a menudo, serena, compuesta por planos fijos en los que disecciona el cúmulo de sentimientos que atraviesan o han atravesado las vidas de sus personajes. Empero, esta placidez se ve arremetida por el nerviosismo de un montaje sincopado en las secuencias musicales cuyos números sirven, generalmente, como elemento catártico, la respuesta visceral a un mundo hostil y carente de significado (Noches en la ciudad), como el único resquicio que posee el propio Fosse para decir claramente lo que sus personajes no se atreven a declamar en voz alta (Cabaret), o como una explosión de adrenalina que va más allá de la rutina diaria y que le confiere a la vida toda su plena trascendencia (All that jazz). Fosse es, por ello y continuando con las referencias, el Ingmar Bergman del cine musical. Utiliza esta plataforma genérica como elemento clave de su discurso desplazando los demás senderos argumentales a unas simples bases circunstanciales, únicamente efectivas por servir de detonante al discurso musical.

Cabaret es la síntesis perfecta del estilo de Fosse por varias razones. Primero, el film es un musical absoluto, la trascendencia definitiva de un género al que se le han podado las superficialidades dejando al descubierto su más impactante esencia. Y ello es debido a que los números musicales en Cabaret no sólo son fundamentales para el desarrollo dramático, sino que definen la propia historia con una contundencia arrolladora, en contraste con la inacción con la que avanza el argumento. Prueba de ello son los números interpretados por Joel Grey Two ladies, cínica representación del triángulo amoroso formado por Sally, Brian y Maximilian e If you could see her, metonimia furiosa de la progresiva animadversión hacia las comunidades judías y reverso de la relación entre Fritz y Natalia.

Segundo. Asimismo, las secuencias musicales en Cabaret siginifican un antes y un después en el devenir de un género que tenía los días contados. Fosse, de hecho, es el cineasta que escribe el comienzo del fin en 1969 con Noches en la ciudad y la misma acta de defunción en 1979 con All that jazz. Las secuencias musicales poseen un punto apocalíptico común en todos los films realizados por Fosse: en Noches en la ciudad desaparece el concepto clásico y se abren las puertas al modernismo. En Cabaret, el apocalipsis queda cercano debido a la proximidad de la llegada al poder del nacionalsocialismo, simbolizado todo ello en el plano final del film, con una pequeña esvástica perfectamente nítida en el reflejo de un espejo. En All that jazz es la muerte del propio autor la que establece el nexo de la obra. Para Fosse, por tanto, el musical tiene un marcado acento existencial que profundiza en el erotismo, la vida, los instintos y, por supuesto, la muerte. Por esto, su cine no es fácil de contemplar y produce un extraño desasosiego que invita al pesimismo: el pesimismo ante las ilusiones más esperanzadas y bondadosas (Noches en la ciudad); el pesimismo ante un mundo que se autodestruye sin la más mínima conmiseración (Cabaret) y el pesimismo ante la contemplación de toda una vida marcada por la frustación personal y la obsesión profesional (All that jazz).

Tercero, Cabaret más que ninguna otra cosa, es la indagación compleja y aguda de los comportamientos humanos. Guiados por el Maestro de Ceremonias (un sensacional Joel Grey), figura casi abstracta que jamás interviene en el devenir de la historia, todos los personajes se ven volcados irremediablemente al fracaso personal. Sally (cautivadora Liza Minnelli), personaje fascinante y optimista, esconde sus debilidades bajo un manto de aparente frivolidad. Cuando se viene abajo su afán de una vida holgada con Maximilian, su deseo de ser madre y, por consiguiente, su relación con Brian debido a las dudas de éste, Sally ha de afrontar los avatares de la vida con toda su fortaleza (el espléndido número musical que cierra el film), asumiendo su endémico desengaño y aceptando su oscuro futuro con obligado estoicismo. Brian, por su parte, dice no tener suerte en sus relaciones debido a dos decepciones anteriores. Su affaire con Sally desembocará de la alegría inicial a la amargura final, al ser el detonante del aborto y la ruptura. Que en su primer encuentro con Sally, ésta aparezca en un primer plano frontal, abriendo la puerta de la pensión, y en la despedida final Sally esté caminando de espaldas diciéndole adiós con un gesto, muestra que la historia de ambos les ha hecho cambiar, ya no son los mismos que al comenzar el film. De la misma forma que la película arranque con la llegada de Brian a Berlín y termine con su marcha, cierra el círculo de manera magistral.

Cabaret, concluyendo, es una película compleja, intensa y profundamente emotiva. Paradigma de la genialidad de su autor y referente absoluto del cine contemporáneo, más allá de géneros y tendencias, esta obra maestra absoluta incide directamente en el alma del espectador, ya sea a través de la construcción de unos personajes redondos, o a través de unos números musicales sencillamente inigualables.