El padrino (The Godfather, 1972)

Hay ocasiones en las que la balanza entre los diversos puntos de vista que integran la percepción global que de un film tenemos, se inclina ostensiblemente hacia un solo lado. Quizás esto sólo sea posible, no solamente en el caso de muy pocas obras, sino a menudo con la ayuda de la distancia temporal que acaba por dictaminar si una obra es maestra o fue sólo un buen estreno de la época, desdibujado y desvalorizado por la corrosión del tiempo. Pocos filmes hay —nos parecerán muchos, pero no hay que olvidar que ya llevamos oficialmente ciento diez años de cinematógrafo— que hayan subsistido a lo largo de los años como indiscutibles piezas de museo. Y esto me lleva a menudo a preguntarme qué es exactamente lo que provoca esta unanimidad de criterio a la hora de dictaminar la perfección absoluta de una obra. Claro está que la perfección no existe, y también que la unanimidad de juicio tampoco. Pero ya nos entendemos, me refiero a esas grandes obras magnas que resultan en general indiscutiblemente geniales, como El padrino.

A día de hoy, puesto que en su estreno otro gallo cantó —la crítica no recibió con demasiado agrado la cinta—, pocos son los que discuten ya que la primera entrega de El padrino (The Godfather, 1972) sea una de esas grandes obras maestras que anteriormente comentábamos. De hecho, podríamos considerar que toda la trilogía de Coppola ha conseguido ocupar un lugar en el difícil Olimpo cinematográfico, pero ahora sólo es momento de hablar de aquella primera entrega, una obra que consiguió llegar a la luz sorteando no pocos problemas.

En 1971, Francis Ford Coppola era un joven director de treinta y dos años con pocas películas en su haber, entre las que destacaban, más por pena que por gloria, la que se considera su primera obra Dementia 13, (1963) y Llueve sobre mi corazón (The Rain People, 1969), último filme realizado por el joven Francis hasta ese momento y que había supuesto un estrepitoso fracaso en taquilla. Coppola fue para la Paramount un director a considerar para rodar El padrino, la adaptación de un best-seller escrito por Mario Puzo, un americano de raíces italianas que había obtenido un abrumador éxito de ventas con esta obra. El libro, cuyos derechos de adaptación poseía esta productora, había vendido nada menos que hasta doce millones de ejemplares en la edición de bolsillo entre 1969 y 1970. Pero pese a este abrumador triunfo literario, la Paramount no quería arriesgarse con una producción a lo grande, puesto que por aquel entonces las obras que trataban el tema de la Mafia italiana no eran muy bien acogidas por el puritano público americano. Coppola era un candidato ideal para realizar el filme, no sólo por resultar barato, dado que su caché no estaba aún muy cotizado, sino también por su condición de italoamericano y por su experiencia en filmes de bajo presupuesto (1). Pero no sólo los directivos de la Paramount dudaron en la elección del para ellos inexperto Coppola, sino que él mismo se resistió en un primer momento a acceder a realizar una producción de encargo sujeta a los requerimientos de un gran estudio. Coppola era por entonces un joven realizador decidido a no sacrificar a ningún precio su creatividad artística ni su estilo personal, en favor de ningún estudio ávido por colmar su sed de dinero al precio de malograr el genio individual. Pero por aquel entonces, las cosas no estaban como para ponerse a rechazar ofertas tan suculentas (2) y Coppola, aconsejado por su socio George Lucas y por su padre Carmine, acabó por acceder a dirigir el film. Sabia decisión, puesto que sin él aún saberlo, El padrino le reportaría no sólo unos beneficios económicos astronómicos, sino que le encumbraría como uno de los mejores directores de la década de los setenta, convirtiéndose la obra en el primer eslabón de una larga carrera repleta de éxitos, aunque también de amargas decepciones.

Pero estos problemas iniciales con la Paramount eran sólo la punta de un gran iceberg de conflictos que acompañaron al cineasta durante el duro proceso de elaboración de este film. Así, durante la preproducción, hubieron diversos desacuerdos, desde la escritura del guión en colaboración con Mario Puzo, —con el que el director mantendría, todo hay que decirlo, una excelente relación— hasta la desesperada lucha con los directivos de la compañía para configurar el plantel de actores protagonistas (3) o para buscar las localizaciones (4). También durante el rodaje hubo problemas, ya que éste estuvo plagado de retrasos y de excesos en el presupuesto —además de diferencias entre Coppola y el director de fotografía, Gordon Willis—. Por último, también la fase de postproducción fue conflictiva, puesto que Coppola tuvo que lidiar con las desconfianzas de los directivos y soportar el control de los mismos mediante la presencia de montadores impuestos, así como batallar por la duración de un filme que, afortunadamente y como más tarde comentaremos, mantuvo más o menos su larga duración inicial de tres horas (5). Todo ello fue una auténtica pesadilla para el joven artista, quien incluso estuvo a punto de ser despedido en más de una ocasión. Sin embargo, las cosas salieron finalmente mucho mejor de lo que las previsiones más optimistas podrían llegar a imaginar, y El padrino se convirtió, no sólo en un fabuloso éxito, sino en la película más taquillera de todos los tiempos, rebasando ampliamente los beneficios obtenidos por Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind, Víctor Fleming, 1939) y por Sonrisas y lágrimas (The sound of Music, 1965).

Pero retomemos el hilo inicial: ¿qué es lo que hace que esta obra sea considerada como una de las más grandes de la historia del cine? Si nos ponemos a enumerar, podríamos hacer mención en primer lugar —y este orden no es jerárquico, que quede claro— de los aspectos formales. El trabajo realizado por los profesionales que colaboraron junto a Coppola en la elaboración del film no pudo ser más extraordinario. La maravillosa fotografía de Gordon Willis, tan criticada en su momento por los más academicistas, quienes le reprochaban al operador su tenebrismo, es sin duda uno de los grandes logros de toda la obra. La iluminación cenital con la que el fotógrafo inundó los decorados diseñados por Dean Tavoularis, destinada en principio a disimular y hacer más creíble el maquillaje que Marlon Brando debía llevar para aparentar una edad que en realidad no tenía, se convirtió en la marca de fábrica de la trilogía entera. Pero este tratamiento lumínico fue mucho más agresivo en esta primera entrega, y el claroscuro caravaggesco impreso en los rostros de los actores y en los espacios en los que se tomaban las decisiones o se producían las negociaciones, en general, todo ese oscuro mundo criminal exclusivo de los hombres Corleone —las mujeres tenían vetada su entrada a estos espacios— se convirtió en uno de los polos del contraste entre dos realidades: esta, la de los sucios negocios, desarrollada de puertas para adentro, la que escondía la brutalidad, el crimen, la corrupción y la búsqueda de poder, y aquella otra más amable y natural, inundada por una luz diáfana, en la que la vida del clan Corleone, esta vez al completo, era como la de cualquier otra familia feliz. La secuencia inicial del filme, en la que se narra la boda de la hija de los Corleone, Connie (Talia Shire), es quizás la más representativa a este respecto, la que vendrá a establecer en sí misma todo el estilo visual que acabamos de comentar y que se repetirá a lo largo del resto del film. Vito Corleone (Marlon Brando), su hijo Sonny (James Caan) y el consigliere de la familia Tom Hagen, (Robert Duvall) reciben en el despacho del "Don" a aquellos invitados de la familia que desean entrevistarse con el Padrino para pedirle algún favor o rendirle sus respetos. Cada una de las escenas que se suceden en este espacio se monta en paralelo con los hechos desarrollados en el jardín de la mansión familiar, un lugar al aire libre inundado de luz —sobreexpuesta expresamente por Willis para enfatizar la diferencia entre ambas realidades— en el que los invitados celebran alegremente el acontecimiento familiar. Ese mundo oscuro del despacho de don Vito, el espacio en el que se deciden todas las actividades ilegales y criminales de la familia, debe gran parte de su magia y magnetismo, no sólo a la fotografía tenebrista de Willis, sino también a los decorados de Dean Tavoularis. Como el mismo Willis reconoce (6), su genial y meticulosa labor (7) no hubiera sido posible sin el magnífico trabajo del diseñador de producción. El escritorio del Don, ese espacio sagrado al que Sonny se resistirá a acceder cuando deba tomar las riendas de la familia mientras su padre se recupera del intento de asesinato (8), se convierte casi en un objeto fetiche, tan importante en su imponente elegancia como lo es su propietario. Del mismo modo, y por citar sólo otro ejemplo, las cortinas venecianas del mismo despacho del Don, contribuirán a enfatizar —aquí sí, con la ayuda de la iluminación artificial de Willis que se filtra tras las ventanas— ese mundo escondido tras las láminas de madera que mira hacia el exterior sigilosamente, como don Corleone observa atento los movimientos en el jardín de su hijo preferido Michael, en el que reconoce en todo momento a su único posible sucesor, pero para el que prepara un futuro mucho más digno que el que él tuvo que conseguir para proporcionar riqueza, poder y respeto a su familia.

Otros elementos de la puesta en escena vendrían a contribuir a la excelencia de la ambientación realizada, como los coches, algunos ejemplares reales de la época, cuyo ruido fue recreado fielmente con motores antiguos, la decoración navideña de las calles o los interiores de los lúgubres bares, restaurantes o salas en los que los personajes llevarán a cabo sus reuniones de negocios o ejecutarán sus particulares vendettas .

Junto a la labor de Willis y Tavoularis, remarcable asimismo es el trabajo desempeñado por Anna Hill Johnstone para el diseño del vestuario, otro de los aspectos que en su momento fue bastante criticado, sobretodo por los mismos miembros de la "Liga para los Derechos Civiles de los Italoamericanos" una organización de carácter mafioso que provocó otro de los numerosos y más serios problemas durante el rodaje de la película (19). El vestuario de Johnstone, pese a ser considerado por los miembros de la mencionada Liga como de denigrante y chabacano para un personaje de la talla de don Vito, con su abrigo ancho, su bufanda y sus camisas de cuadros, una vestimenta que le hacía parecer, a los ojos de aquellos, como un vulgar pordiosero, le valió a la diseñadora una merecida nominación a los óscars de ese año, un reconocimiento que sin duda venía a constatar que su labor a la hora de vestir a estos personajes —de manera especial al de Vito Corleone—, fue mucho más acertada de lo que otros quisieron pretender. La imagen de don Vito, tan distante y diferente a la impoluta y sofisticada apariencia del gángster tradicional — a excepción, claro está, de las escenas en las que el Don debe ir impecablemente vestido, como en la boda de su hija— es así mucho más fiel a su personaje, un hombre que, pese a su poder y riqueza, sigue manteniéndose fiel a la humildad de sus orígenes sicilianos.

Marlon Brando realizó para el papel de Vito Corleone una de las mejores interpretaciones de toda su carrera, quizás la más memorable y recordada, que le valió el Óscar de la academia. Imitando el timbre de voz de Frank Costello, uno de los capos más importantes de la historia de la mafia italoamericana, Brando arrastraba sus frases y sus pies —ayudado por unos pesos en sus zapatos, que hacían más creíble esta parsimonia en sus movimientos— en un deslizamiento inquietante a través de la escena perfectamente acompasado y que denotaba la extraordinaria fuerza y serenidad de su personaje, un hombre que ganó su partida a la vida a través de la racionalidad y no del seguimiento impulsivo de sus instintos. Es ya imposible imaginar otro actor para el papel de Don Corleone que no sea Marlon Brando, por lo que quizás sea este uno de los motivos por los cuales los directivos de la Paramount se resisten a llevar a la pantalla la cuarta entrega de la saga de los Corleone, un film cuyo guión ya esbozó el mismo Mario Puzo antes de morir y que trataría de reflejar la infancia y adolescencia de los hijos de don Vito, centrándose esta vez en el personaje de Sonny (10). La caracterización de Marlon Brando para el papel de Vito Corleone, no sólo se recuerda por su timbre de voz y por el magnífico trabajo elaborado por los responsables de maquillaje Dick Smith y Phil Rhodes, quienes envejecieron con látex la cara del Padrino y mediante unas prótesis ampliaron sus mandíbulas —idea esta del mismo Brando, quien se introdujo unos pañuelos de papel en la boca para hacer las pruebas que Robert Evans le exigió para "comprobar" su talento—, sino la imagen del gran Brando/Vito sería recordada por las sombras que ocultaban su mirada, una oscuridad provocada por la luz cenital que hemos dicho que utilizó Willis y que sirvió excelentemente para reflejar la misteriosa personalidad de un hombre ambiguo, quien es capaz de amar hasta tal extremo a los suyos, que no dudará en realizar lo que sea para protegerlos, aunque esto conlleve la muerte de alguien.

Pero el Don no es un asesino, o al menos no pretende serlo y así lo manifiesta cuando ordena a Tom Haguen que los hombres de Clemenza (Richard S. Castellano) no maten a los maltratadores de la hija de Bonasera, sino que, al igual que ellos hicieron, "sólo" les den una brutal paliza. "Al fin y al cabo no somos asesinos", manifiesta convencido don Vito. Sus actos criminales siempre se realizan para defender el honor y los intereses de su familia de los ataques de los demás o de la traición, nunca para satisfacer sentimientos personales de rabia u odio. Él mismo le dirá a Michael que nunca debe odiar a sus enemigos, sino respetarles y temerles. Por él mismo sienten todos los que le rodean estos sentimientos de respeto y temor, pero este respeto, al contrario que le sucederá a Michael, surge de la sinceridad y de la admiración profunda por un ser que pese a lo brutal de sus actos, actúa con el convencimiento de que el honor y la familia son lo más importante en la vida, así como con la demostrada fidelidad a su palabra y hacia las personas que le demuestran su lealtad incondicional.

Coppola llevó a cabo en El padrino una realización bastante menos llamativa —que no por eso peor— que la original utilización del lenguaje cinematográfico que plasmará en sus películas posteriores, sin ir más lejos ya en la siguiente entrega de la saga El padrino II (1974). Pero pese a este relativo clasicismo en el estilo formal de la primera parte, un clasicismo manifiesto principalmente en el estatismo general de la cámara y en la utilización básica en las conversaciones de una realización basada en el plano/contraplano (11), Coppola dejó entrever su inquietud por explorar las posibilidades del lenguaje a través de unos recursos que tanto tienen que ver con el rodaje como con la postproducción. Así, ya al final de esta parte adoptará una especial importancia la utilización del montaje en paralelo para alternar dos líneas argumentales que se contraponen en sus contenidos y a la vez se complementan a la perfección en sus significados dramáticos. La escena del bautizo del hijo de Connie y Carlo, del cual es padrino Michael, es alternada magistralmente con aquellas otras en las que se nos muestra la ejecución de los capos de todas las familias rivales de los Corleone que los hombres de Michael llevan a cabo siguiendo sus órdenes. Todo este bloque dramático es un ejemplo soberbio del poder del montaje para generar, a partir de dos escenas fragmentadas y alternadas entre sí, una relación de significado entre ambas que no se encuentra presente en ninguna de las dos líneas argumentales por separado. Es una de las teorías del montaje que hacen más poderoso el lenguaje cinematográfico, puesto que a través de él se comunica al espectador un mensaje sin hacerlo explícito. Es la herencia directa de las teorías de Eisenstein y Pudovkin, dos de los más importantes cineastas de la escuela rusa de la década de los años veinte, a la que tanto debe la consideración definitiva del cine como un verdadero arte. En el caso de las secuencias del bautizo y la matanza en El padrino, el mensaje derivado del contraste entre dos situaciones totalmente contrarias, como son la purificación y la inocencia de un niño que recibe las aguas bautismales, en contraposición al horror del asesinato, es sólo lo más evidente.

Lo que estas escenas tratan de mostrar al espectador es la definición del nuevo Michael, el sucesor del ya muerto don Vito Corleone, y de su personalidad despiadada y cruel. No hay nada más significativo al respecto que oír al sucesor de don Vito pronunciar en nombre de su sobrino el juramento de su renuncia a Satanás mientras al mismo tiempo se está llevando a cabo la sangrienta venganza. El espectador deduce con ello que Michael, al pronunciar sus palabras, está pensando en la hipocresía y la fría esencia de las mismas, pero este hecho parece no inmutarle. Será esta frialdad en sus actos despiadados, la crueldad que llegará al extremo máximo en la segunda entrega de la saga, lo que diferenciará al personaje de Michael del de su padre Vito. Esta es la gran historia de la película, el inicio del tema central de la trilogía: la corrupción, putrefacción y absoluta caída en desgracia del alma de un hombre que se ha dejado llevar por los instintos más violentos. Desoyendo los consejos de su padre, del que realmente no ha aprendido nada, aunque él pretenda creer lo contrario, Michael se convertirá en un Padrino atroz y vengativo, calculador en sus actos pero totalmente irracional en sus decisiones. Otra escena lamentablemente suprimida del montaje ayuda a entender la distancia entre los principios de Michael y los de su padre: en el jardín de los Corleone, estando don Vito ya retirado y dedicando su vejez al cuidado de su huerto y a la tranquilidad de su hogar, padre e hijo mantienen una conversación en la que don Vito tratará de evitar que Michael tome venganza por las muertes de Apollonia y Sonny y que respete el juramento que el Don hizo a los jefes de las otras familias cuando firmaron la paz. Pero Michael se muestra inflexible y no tiene ninguna intención de mostrarse débil, por lo que le dice a su padre que él no hizo la promesa de tomar venganza y que por lo tanto ejecutará su crimen. Coppola expresa de manera absolutamente genial esta diferencia entre la vieja mafia y la nueva en el diálogo siguiente entre Michael y Vito, este ya incluido en la película, en el que los viejos principios basados en el honor y la familia, y la nueva violencia que responde sólo a la consecución del máximo poder se manifiestan abiertamente. Don Vito le confiesa a su hijo, no sin pesar por su parte, la tristeza que le supone ver que los planes que soñaba para su futuro, en el que hubiera deseado verle convertido en un poderoso político —el equivalente de un mafioso, pero esta vez dentro de la legalidad— se han visto truncados por el relevo que Michael ha debido tomar de la jefatura de los Corleone. Su hermano Fredo (John Cazale) el sucesor lógico tras Sonny, es incapaz por su carácter de llevar el imperio Corleone, por lo que sólo restaba legar esta terrible herencia a Michael, quien tomará demasiado en serio la férrea e implacable fuerza con la que debe suceder a su padre. Entre Vito y su hijo se extiende ya una distancia demasiado grande, y Coppola expresará magistralmente este hecho mediante la composición de un plano que ubica a los dos personajes uno a cada lado del encuadre, hablándose sin mirarse y reflejando así, como símil perfecto, las diferencias entre ambos.

Al contrario que su padre, Michael peca, mata y miente sabiendo que lo hace, es un asesino consciente de su esencia, y aunque no se enorgullece de serlo, actúa como si seguir su naturaleza, defender a su familia y buscar el poder fuese totalmente justificable a cualquier precio. El verdadero Michael se muestra realmente cuando decide ejecutar la matanza y no como pueda pensarse en su prueba de iniciación, cuando asesina a Sollozzo (Al Lettieri) y al capitán McCluskey (Sterling Hayden). En esta ocasión Michael se muestra aún dudoso y débil ante su pretendida obligación de vengar el intento de asesinato de su padre. Los momentos anteriores a los disparos contra sus oponentes reflejan a la perfección esta absoluta conciencia del personaje de saber que al cometer su primer acto de sangre entrará en una espiral de la que ya nunca podrá salir. De nuevo el genio de Coppola hace su aparición. En uno de los pocos movimientos de cámara de la película —he obviado el ya innumerables veces comentado y analizado zoom out inicial del filme— decidió realizar un travelling de aproximación a la cara de Michael durante estos segundos de indecisión— al igual que se mostraría minutos antes, cuando Michael les dice a Tom, Sollozzo y Sonny que será él quien vengará a su padre —. A medida que la cámara se aproxima a su rostro, se va acentuando al mismo tiempo el sonido de un tren que va ocultando progresivamente las palabras que Sollozzo dirige a Michael, a modo de amplificación subjetiva que emula excelentemente la vorágine de rabia y odio que se va apoderando de la mente del joven hasta llegar a su punto culminante en el momento en que se levanta bruscamente y dispara a bocajaro contra sus interlocutores. La suerte ya está echada, y el inocente Michael nunca volverá a ser el mismo. El punto culminante de este cambio llegará cuando Michael reciba, en su exilio en Sicilia, la noticia del asesinato de Sonny, sabedor desde entonces de su deber de encabezar la familia y suceder con ello a su padre. Pero sobretodo Michael se convertirá en lo que es por medio del dolor de presenciar la muerte de su joven esposa Apollonia, una muerte que acabará por derramar los últimos resquicios del joven amable y tierno que fue, para descubrir la verdadera esencia de un alma repleta de odio y sed de poder. El joven Vito (Robert de Niro), como se verá en la segunda parte de la saga cuando asesine a Fannucci, cometería sus actos con la misma conciencia de necesidad irremediable, pero sin un atisbo de culpa y siempre con la convicción de que sus acciones respondían a un honorable sentido de la justicia. Vito se cree en el fondo una persona honrada que sólo actúa en defensa de sus intereses y de su familia, renunciando incluso a aquellos, si con ello pone en peligro a los suyos. Michael actuará a la inversa, movido sólo por sus bajos instintos, y olvidando lo más importante en su ya pétreo corazón: que el amor de los suyos no es algo que se pueda alimentar y conservar mediante una protección basada en la maldad y la venganza.

Kay (Diane Keaton), será la persona que más sufrirá esta conversión o desvelamiento del verdadero Michael. Desconsolada, Kay empezará a darse cuenta de que la persona a quien ama, aquella que pretende protegerla de cualquier peligro, es en realidad aquél a quien más debe temer. Como mujer Corleone que es, deberá enfrentarse y acostumbrarse primero a la humillación de ser relegada, al igual que el resto de mujeres de la familia, y como la tradición siciliana marca, a un segundo término en la vida de su marido, erigiendo este entre ambos un muro infranqueable que separará sus negocios, de la esfera personal y familiar en la que Kay debe permanecer le guste o no. Michael le prohíbe a Kay preguntarle por sus negocios, pero accede a concederle una única cuestión cuando su hermana Connie entra hecha una furia en el despacho del ya nuevo Don y le recrimina llorando el haber matado a su marido Carlo Rizzi (Gianni Russo). Kay, perpleja, le pide explicaciones a Michael, y éste accede a contestarle con la única condición de que jamás le aceptará ninguna otra pregunta sobre sus negocios. Kay, tras el alivio que la negativa de Michael por la responsabilidad del asesinato de Carlo le produce, descubre horrorizada mientras prepara una bebida para ambos, cómo los caporegimes (12)del nuevo Padrino, le besan la mano en una muestra inequívoca del ritual siciliano de aceptación del nuevo Don. Kay comprende con ello que Michael le ha mentido, y que jamás llegará a conocer del todo el interior de ese hombre del cual sigue aún enamorada pero al que ya teme como a su peor enemigo. Al Neri, el nuevo y fiel guardaespaldas de Michael (13) cierra la puerta ante los ojos de Kay, confirmándole así su indeseable presencia en ese otro mundo al que no debe jamás acceder. Con este plano concluye la película, pero no así la novela. El final de esta se desarrollaba en una iglesia, a la que Kay acudía a rezar y encender velas por el alma de su marido. Esta escena, que como otras se rodó pero no se incluyó en el montaje cinematográfico (14) explicaba muy bien la triste aceptación que Kay decide asumir del mundo al cual un día Michael negó pertenecer.

Kay reza por su marido como la "Mama" Corleone (Morgana King) le confesó tiempo atrás que hacía cada día por don Vito. Es esta otra escena sacrificada en la versión cinematográfica, que hubiera otorgado su justa importancia al personaje de la madre Corleone. Kay decide orar por Michael como última salida a la desesperación de reconocer en su marido al asesino en el que siempre temió que se convirtiera. No comparto a este respecto la opinión de Carmen Arocena, quien en su estudio crítico sobre la trilogía (15) atribuye a la escena de la oración de Kay el sentido de reflejar la fe ciega que la mujer pone en la recuperación del Michael anterior y la incomprensión sobre ese mundo herméticamente cerrado para ella. Para mí la escena conecta directamente con el diálogo que en la novela Kay mantiene con la "mama". Al igual que esta, Kay acaba por aceptar su función como mujer de un mafioso de raíces sicilianas, mujer que sólo puede aspirar a obtener el perdón divino para los pecados de su marido y que se ve resignada a aceptar el riesgo de perder en cualquier momento a sus seres queridos en este juego en el que la muerte y la vida se encuentran tan cercanas. Esto explica la reacción de la "mama" cuando Sonny le comunica el atentado sufrido por don Vito —de nuevo material suprimido— como si de algún modo llevase esperando ese momento desde hacía tiempo y para el que estaba tan preparada que sólo le hacía falta ponerse un vestido y correr al hospital.

Pongo énfasis en estas escenas suprimidas, por el valor que a mi entender tienen para la comprensión completa y acertada de algunos personajes. Está claro que Coppola no quiso dejar ningún cabo suelto, y que por ello rodó todo este material, finalmente desestimado en la sala de montaje. Pero Hollywood es Hollywwod, y a veces la tijera debe hacer su labor para complacer a aquellos que se juegan el capital.

Casi sin quererlo, la realización y puesta en imágenes de Coppola me ha llevado a hablar de los personajes principales y de los entresijos de la excelente adaptación del libro de Puzo. Son esas otras de las grandes cualidades de El padrino, la de los personajes ya presente, todo hay que decirlo, en la novela de Puzo, pero que Coppola consiguió con su dirección de actores llevar a la máxima perfección. Así, pese a las reticencias iniciales, tanto Marlon Brando como Al Pacino están impecables en sus trabajos. Pacino supo expresar magistralmente el mundo interior de su personaje a través de su inocente mirada inicial y la conversión progresiva de esta en la fría expresión cruel y despiadada que refleja el rostro del nuevo Don. Tanto Pacino, como el genial Robert Duvall como James Caan fueron nominados al Óscar como mejor actor secundario, aunque finalmente ninguno de los tres lo obtuvo. Todas estas nominaciones sólo son una muestra de la excelente labor llevada a cabo, tanto por los intérpretes como por el director que dirigía su trabajo. La película consiguió las estatuillas a mejor actor (Brando), mejor guión adaptado (Puzo y Coppola —16—) y mejor película, una grata recompensa para las preocupaciones iniciales de la Paramount, la cual gracias el éxito del film consiguió salir de su difícil situación económica en aquel momento.

Quizás sólo me reste por destacar, dentro de las grandes excelencias de la película, la maravillosa banda sonora que Nino Rota compuso para la obra. El vals que don Vito Corleone baila con su hija Connie en la boda de esta se convertirá en el leit-motif musical de toda la obra, al aparecer reiteradamente, en forma de triste solo de trompeta, como lúgubre acompañamiento de algunos momentos violentos o relacionados con las decisiones del Padrino o con la presencia del mismo como poderoso jefe del clan. Así, por ejemplo, la escena en la que el magnate cinematográfico Jack Woltz (John Marley) se despierta con la cabeza de su caballo entre las sábanas de su lecho, viene precedida por estas notas musicales, notas que anteceden el sucio trabajo que don Vito le encarga a sus hombres para escarmentar al productor. También el asesinato de Paulie Gatto concluye de este modo, expresando de nuevo a través de la música el poder del Don por ajusticiar a los que le traicionan. La progresiva conversión de Michael también estará acompañada en algún momento por el presagio musical citado, como cuando, aparece pensativo y solitario en un banco, tras la muerte de Gatto (la música enlaza las dos escenas, asociando asimismo la acción ordenada por el Padrino Vito, la muestra de su poder, con la imagen de su futuro sucesor Michael), y en la escena final ya mencionada en la que Kay es excluida del mundo del nuevo Don. En este caso, el vals acompaña la imagen de la mujer observando horrorizada cómo su marido se ha convertido en un criminal mafioso, su triste tañido acompaña la cruda realidad que se desvela ante la mirada de Kay.

El otro de los dos grandes temas que Nino Rota convirtió en leyenda para este film es la melodía que acompaña la estancia de Michael en Sicilia. Esta preciosa música expresa, como bien subraya José María Latorre (17), el encuentro de Michael con sus raíces sicilianas, con una tierra radiante de luz y de sol en la que el protagonista sentirá su verdadero lugar, un sitio en el cual deseará morir.

Lo más interesante de la música de Nino Rota, lo que por su lado causó de nuevo el desconcierto entre aquellos críticos más reaccionarios, fue que contrariamente a lo que se solía hacer hasta ese momento, prescindía de su función ilustrativa para pasar a tener un protagonismo expresivo por sí misma. Así, las bellísimas notas del vals de Rota, contrastan maravillosamente con el horror de algunas escenas, por lo que de este contraste nace una especie de poesía visual y sonora inaudita hasta el momento en una película de contenido tan sórdido como El padrino. En conexión con este hecho, las escenas violentas suelen ir precedidas de momentos de calma, incluso de situaciones distendidas y banales, como en el asesinato de Gatto, en el que éste bromea en el coche con Rocco Lampone y Clemenza, el asesinato de Apollonia, precedido por una dulce escena en la que Michael enseña a la joven a conducir el mismo coche que poco más tarde explotará con ella en su interior, o el mismo intento de asesinato de don Vito, precedido por la apacible acción que lo muestra comprando naranjas en la frutería que hay frente a su coche (18). Todo ello, el ritmo apacible en el que la violencia irrumpe salvajemente y casi sin anunciarse, acompañado por la belleza de una música que otorgará un lirismo y una expresividad perfecta a las imágenes, configurará otro de los grandes logros de este filme. Nino Rota, pese a haber elaborado gran parte (19) de una de las mejores bandas sonoras compuestas en la historia del cine, no fue ni siquiera nominado a los premios de la Academia, puesto que esta decidió que su música no podía considerarse original (20).

El padrino es en efecto una obra maestra. Cualquiera de los elementos que hemos mencionado puede justificar por sí solo la maravilla de contemplar un filme memorable. Pero sólo será la conjunción de todos ellos, la armonía perfecta entre todos y cada uno de los elementos que componen esta maravillosa película lo que consiga que la gran mayoría de los espectadores saboreen su visionado con una emoción y una admiración pocas veces experimentada. La segunda entrega de la saga vino a confirmar el gran talento de un director que no ha tenido quizás aún todo el reconocimiento que se merece, debido en parte este hecho a la irregularidad en las obras que Coppola ha dirigido, en muchos casos sujetas a las exigencias de algún gran estudio y que le obligaban a aceptar la realización de películas más de inferior calidad sólo para recaudar dinero suficiente para poder sufragar su siguiente proyecto. Francis Ford Coppola lleva tiempo diciendo que su obra magna está aún por llegar, su enigmático proyecto Megalópolis . Lo que está claro es que, pese a que esta expectativa resulte más que atractiva, las grandes obras que el director tiene en su haber —además de la trilogía de El padrino, las magistrales La conversación (1974), Apocalypse Now (1979) o La Ley de la Calle (1983) (cuatro de ellas realizadas durante la década de los setenta, la cual protagonizó sin ninguna duda este director)— ya son en sí suficientes para poder afirmar que este gran realizador es uno de los más grandes que ha dado el cine de los últimos tiempos.