El padrino, parte II (The Godfather: Part II, 1974)

Cuando a una gran película le sucede una segunda parte, inevitablemente surge a ojos de todo el mundo la desconfianza en las posibilidades de este nuevo filme para superar a aquella primera entrega. Es este un duro prejuicio contra el que han de luchar algunas películas que pueden y de hecho llegan a alcanzar e incluso rebasar los logros de sus antecesoras. Pero convencer a los suspicaces ojos de un público y una crítica que actúa como si los éxitos fueran cosa del azar y no tanto del talento, se convierte en un serio reto que añade mayor dificultad a una cuestión ya de por sí difícil: agradar a los exigentes gustos, demasiado volubles y caprichosos, de una audiencia que acostumbra a poner el listón demasiado alto ante quien menos lo merece.

Francis Ford Coppola había superado con creces la dura prueba de conseguir, pese a las dificultades y desconfianzas que la Paramount depositó en él y en su trabajo, una obra maestra, El Padrino –de Mario Puzo–, 1972. Pese a las tozudas reticencias de unos pocos que insistían en considerarla como una exaltación de la violencia y una visión demasiado positiva y amable de unos gángsteres que en realidad eran crueles asesinos despiadados, la película obtuvo finalmente el reconocimiento que se merecía. Pero pese a que la obra consiguió una recaudación descomunal y triunfó en la ceremonia de los óscars de aquel año, llevándose el galardón a mejor filme, guión adaptado y actor principal —el consabido desplante de Brando a la Academia al rechazar el premio en su lugar una chica india—, el espíritu de Coppola debió quedar inquieto por aquella equívoca interpretación que algunos habían hecho de la historia que él y Puzo elaboraron a partir de la novela original del segundo. Por ello Coppola decidió que, si aceptaba seguir con la saga, debía dejar bien clara en el nuevo guión la verdadera naturaleza de su personaje Michael Corleone, un ser cuya oscura alma no debía provocar ningún atisbo de duda, piedad o simpatía en el espectador.

Hace algún tiempo, comentando con mi amigo Alejandro G. Calvo la difícil tarea de decidir qué parte de esta saga nos parecía mejor obra, me sorprendió la emoción que se desprendía de sus palabras al decidirse por esta segunda entrega, defendiendo su posición con una afirmación tan sencilla y a la vez tan acertada como esta: «El padrino es una gran obra maestra, sin duda alguna… pero El Padrino II es… ¡la gran tragedia». Coincido plenamente con este juicio, y no sólo en su definición, puesto que objetivamente calificar este relato sobre el ascenso y la caída de un hombre y su familia como de una gran tragedia es normal, sino en la gran emoción que deja en el recuerdo el haber saboreado esta enorme epopeya fílmica. Quizás haya que reconocer que, aunque lejos de configurar una visión positiva o exultante de la violencia, como muchos pretendieron en su momento, El Padrino sí que resulta ser una película que genera una extraña sensación de simpatía y hasta de secreta admiración por su personaje protagonista, don Vito Corleone (Marlon Brando). Pero la fascinación que sin duda provoca el padrino don Vito no deriva tanto de sus actos crueles, de los asesinatos que ordena o de los que los otros cometen o instigan, sino de ese otro lado de su personalidad que lo asemeja al de un ser humano que cree firmemente en que lo que hace es un bien para su familia, de su sentido del honor y del amor incondicional hacia los suyos. Otros personajes de la primera parte resultan a su turno simpáticos para el público —también gángsteres, delincuentes o asesinos—, como Sonny Corleone (James Caan), Tom Hagen (Robert Duvall), el brutal pero casi entrañable caporegime Clemenza (Richard Castellano), el traidor Tessio (Abe Vigoda) o hasta el sanguinario y enigmático Luca Brasi (Lenny Montana), pero estos personajes apenas quedan dibujados psicológicamente en la historia —ya comentamos en el análisis de la primera parte (1) la supresión de algunas escenas que retrataban la interesante personalidad de Sonny Corleone—, por lo que su conexión con el público deriva más bien de situaciones protagonizadas por ellos en las que se desprenden algunos aspectos de su carácter que de algún modo los alejan de la simpleza unidimensional que normalmente suelen tener en las historias criminales este tipo de personajes. A menudo la función de estos secundarios se reduce a la de servir como meros instrumentos de apoyo al carácter del personaje principal, ejercer de una especie de autómatas criminales sin ningún rasgo que los deje aparecer como lo que en realidad son, asesinos sí, pero seres humanos al fin y al cabo. Pero en El Padrino esto no sucede, y así, por ejemplo, Clemenza aparece cocinando para sus hombres o bromeando con Paulie Gatto antes de asesinarlo; Tessio se entristece cuando se sabe descubierto y perdido por su traición; Sonny demuestra evidentes signos de cariño hacia sus familiares, hasta con su mujer Sandra a la que traiciona sin escrúpulos; o incluso el brutal Luca Brasi, a quien hasta el mismo Padrino casi teme, demuestra una entrañable humanidad al ensayar en soledad su discurso de fidelidad y respeto incondicional a su Don. Sin duda todos ellos, de entre los cuales sólo Tom Hagen permanece en la segunda parte —como recuerdo evidente de lo que fue un día la “familia” Corleone, aquello que Michael ya ha destruido por completo— refuerzan y enfatizan el carácter del primer Padrino don Vito, tan opuesto y diferente al cruel asesino que será su heredero.

A Coppola le preocupó pues que la visión “humanizada” de aquellos personajes de la primera obra, malinterpretada de manera simplista y unidireccional por algunos, se extendiese al personaje de Michael Corleone, al cual el realizador quería mostrar como un ser absolutamente alejado de su padre y su anterior “familia”. Coppola creía que en la parte final de la primera entrega, aquella en la que se produce el relevo y el “bautismo” (2) de sangre de Michael, hecho definitivo que lo convierte en el asesino despiadado y cruel que es y que lo termina de distanciar de su padre don Vito, había quedado bien clara su intención de despojar a este personaje de cualquier aura de humanidad o secreta simpatía que el público pudiese ver en él. Y lo cierto es que quedaba bien claro en la primera entrega que Michael se estaba convirtiendo en un ser absolutamente frío y despojado de humanidad, aunque algunos parecieron olvidar este hecho. Michael, a diferencia de su padre —y por extensión, del espíritu de la antigua mafia italoamericana que aquél representaba— no demostraba ningún tipo de respeto por su familia y sus seres más queridos, y anteponía su sed de venganza al bienestar de los suyos. El final de la primera entrega era una muestra magistral a este respecto, en el que la esposa de Michael, Kay (Diane Keaton) contemplaba angustiada cómo su marido era besado en la mano por sus caporegimes, mientras su guardaespaldas, Al Neri (Richard Bright) cerraba la puerta ante ella, prohibiéndole definitivamente la entrada a ese oscuro mundo.

Coppola decidió realizar una continuación de este primer filme —siempre mantuvo que se trataba de esto, una continuación, y no una secuela—, no sin oponer muchas reticencias iniciales, que hicieron incluso que el mismo Robert Evans llegase a dudar públicamente de que la Paramount consiguiese a Coppola en la dirección de esta segunda parte (3). Pero finalmente aquel accedió, no sin conseguir de antemano unas condiciones privilegiadas que le atribuían la total libertad en la toma de decisiones creativas, aspecto que, como se sabe, produjo no pocos conflictos en la producción de la primera obra, sino asimismo un presupuesto mucho más cuantioso, que superó ampliamente el destinado a la producción de aquella.

Resulta curioso el hecho de que Coppola, al realizar junto a Mario Puzo el guión de la segunda entrega de la saga, en el que sólo una parte —la correspondiente a la línea argumental que narra la juventud de don Vito Corleone (interpretado aquí por un joven Robert de Niro)— fue adaptada de la novela original del escritor italoamericano, decidiese darle el mismo título a esta segunda parte, añadiendo a su final la coletilla de “Parte II”. Fue esta una de las condiciones que impuso el realizador a los directivos de la Paramount, quienes consideraban que nombrar a la película de este modo comportaría que el público no asistiera a las salas pensando que se trataría de la segunda mitad de un filme que ya habían visto y que por lo tanto perderían el interés (4). Nada más lejos de esta pretensión para Coppola, quien aceptó finalmente la realización como un gran reto en el que había de demostrar su valía, y al que dedicó sus máximos esfuerzos y talento creativo. Coppola, al titular la obra del mismo modo que la primera, trataba de reforzar la ambigüedad de la identidad del personaje principal. El público debía definitivamente cuestionar el protagonismo de la obra, ahora que el peso de esta segunda entrega recaía definitivamente sobre la figura de Michael. Ahora cualquiera podía preguntarse: ¿Quién es realmente el padrino que da título a la saga? ¿Don Corleone es Vito o Michael? Y si son los dos, ¿cuál es realmente el protagonista? ¿Qué nos trata de explicar realmente esta obra? ¿Se trata de una historia de gángsteres o de un drama? Todas estas son preguntas que surgían a medida que se iba contemplando la historia planteada en esta segunda parte. El guión fue confeccionado, como se ha dicho, por el mismo Coppola y por Mario Puzo, y su construcción estructural básica fue diferente de la primera entrega, puesto que en este caso se desarrollaban de manera alternada dos líneas argumentales distanciadas en el espacio y en el tiempo. La primera de ellas, con la que se abría el filme —si exceptuamos el genial y escueto prólogo que nos recuerda el ritual de aceptación del nuevo padrino en el que Michael observa, en hierática postura que remite clara y nada casualmente a las figuras de los emperadores romanos, cómo sus súbditos le declaran su abnegada fidelidad—, mostraba la historia de la infancia y juventud de Vito Corleone (Oreste Baldini como el niño Vito y Robert de Niro en su juventud), los motivos que le llevaron a huir de su Sicilia natal y comenzar su dura vida en la Nueva York de inicios del siglo XX. Allí se casaría, formaría una familia y se vería inmiscuido en una realidad injusta para con los de su condición, situaciones de extorsión contra las que él decidiría rebelarse y conseguir para los suyos la máxima protección y la consecución de una vida más que digna. El pequeño Vito se convertiría en el gran Don Corleone, en el primer Padrino.

La otra línea argumental será la que continúa la historia de Michael, el sucesor de don Vito, con una elipsis de unos nueve o diez años con respecto a El padrino. Michael ahora es un gran empresario con negocios legales y otros corruptos, relacionados estos con el juego y la prostitución. Su familia se ha trasladado a Las Vegas, y allí, pese a que su imperio es cada vez más poderoso y millonario, acrecentado este hecho por las relaciones con los altos estamentos sociales de poder (empresarios de los grandes trusts americanos y figuras políticas de alto rango) su mundo personal se va desmoronando poco a poco e irremediablemente. Michael intenta conseguir lo que su padre soñó para él, pero sus actos son demasiado viscerales. Llevado por la ambición y la sed de venganza y poder, Michael consigue destruir, no sólo todo aquello que odia, sino asimismo lo que más ama: su propia familia. Michael se ha convertido en un indigno sucesor de su padre, y él es trágicamente consciente de ello, pese a no poder refrenar los instintos que le inspiran a cometer los actos más deleznables.

Volviendo al protagonismo de la historia, si en la primera entrega éste descansaba en la figura de don Vito Corleone, o como mucho, se repartía entre este y su mal sucesor Michael, en El Padrino II es este segundo el que da título a la obra, y la línea argumental que muestra la vida anterior de Vito Corleone actúa como contrapunto para reforzar las diferencias entre el primer Don y Michael. Vito representa la decepción ante la búsqueda del sueño americano que promete la entrada en el país de la libertad, en el que la lucha por la subsistencia obliga a aquellos que no quieren sucumbir ante la injusticia y la opresión, a convertirse en piezas del engranaje de un sistema corrupto y destruido por la avaricia, la sed de poder y de dinero. Se trata simplemente de una lucha por la supervivencia, en la que sólo los más fuertes consiguen triunfar, y Vito será uno de ellos, obligado por las circunstancias, aunque sin un atisbo de arrepentimiento, a iniciar todos los actos, por deleznables que sean, para proteger a su familia y a los suyos de aquellos que pretendan arrebatarle o poner en peligro lo que él con tanto esfuerzo y amor ha conseguido. Vito se convierte en Don al matar al patético gangster de su barrio, Don Fanucci (un espléndido Gaston Moschin, a quien Coppola admiraba desde su trabajo en El conformista de Bernardo Bertolucci, 1970, película por lo demás muy conectada en muchos aspectos con El Padrino (5) ), convirtiéndose así en el respetado Padrino. Pero Michael no será como él, y su ambición y su irrefrenable y orgullosa sed de venganza le llevarán a sacrificar aquello que su padre estimaba como lo más sagrado: su propia familia.

Coppola y Puzo, al realizar este fantástico retrato entre los dos padrinos, la tragedia de destrucción que Michael ejerce sobre su propia familia y sobre sí mismo, lo que en realidad mostraban era una crítica feroz contra la Gran Norteamérica poderosa en la que el capitalismo, la sed de dinero y poder acaban por destruir la humanidad de los dirigentes, convirtiéndolos en monstruos cuyo único objetivo es llegar a conseguir el máximo poder. Esta es la América que decepcionó a Bonasera, la que le hacía llorar y pedir el favor de Don Vito, la misma contra la que éste se defendía al erigir su propio imperio, pero a la que pretendía no obstante acceder a través de las esperanzas puestas en su hijo Michael. Pero aunque éste consiga llegar a la cumbre del poder económico de su país, América acaba por traicionar también aquellas aspiraciones de don Vito y el sueño de Michael, puesto que éste acabará por convertirse en uno de esos monstruos a los que antes nos referíamos, y su sed de poder acabará por destruir todo lo que con tanto sacrificio, sangriento y criminal, pero sacrificio al fin y al cabo, su padre le legó.

En un momento anterior hemos comentado que Tom Hagen quizás sea el último resquicio del antiguo Imperio de los Corleone, pero de hecho existe otro personaje en este filme, el de Frankie Pentangelli (Michael V. Gazzo), cuya función es también la de recordarle al personaje y al espectador todo aquello que Michael está detruyendo, en qué se está convirtiendo el imperio que su padre consiguió. Este personaje, el de Pentangelli, inventado por los guionistas para suplir la negativa de Richard Castellano, el Clemenza de la primera parte, a participar en esta segunda, aparece como su sucesor y jefe de la familia que aquél dejó en sus manos en Nueva York. Pentangelli, al creer ser traicionado por Michael, decide testificar en contra suya en la comisión que investiga las actividades delictivas de este, pero Michael, sabiendo el poder que las tradiciones sicilianas ejercen sobre el espíritu de aquellos individuos que, como Pentangelli, aún creen en el honor y la religión incondicional de la omertà (la ley del silencio entre la Mafia siciliana), decide traer al hermano de Frankie al juicio, poniendo a este ante sus ojos el vergonzoso acto de traición que está a punto de cometer y las repercusiones que tendrá ante su familia siciliana. Frankie queda pues vencido por Michael, y su conversación con Tom Hagen en la prisión en la que es escoltado por el F.B.I. —no es para nada casual que sea Tom quien hable con él, el otro recordatorio de la “presencia” de don Vito en esta trama— le confirma lo que ya sabe: que la única salida que tiene es la muerte digna a través del suicidio. Es esta conversación uno de los momentos más bellos de El Padrino II, puesto que en ella se define a la perfección lo que fue en su día una “familia” que ya se ha perdido. Tom le recuerda a Frankie lo que en un tiempo fueron los Corleone. Cargados de nostalgia por el pasado en el que Don Vito era un Padrino temido, pero amado y respetado por todos, Tom y Frankie comparan aquel imperio conseguido por Don Vito al de los emperadores romanos —he aquí el hieratismo escultórico de Michael en las imágenes iniciales, recibiendo los honores como un emperador—. La comparación con el ejército romano explica a la perfección la jerarquía de la gran “familia” constituida por el emperador, los generales ( Caporegimes ) y los “soldados” del ejército que ejecutan las órdenes (en este caso los actos criminales). Pero la intención de Tom al hablarle a su amigo de los viejos tiempos mediante esta metáfora, es en realidad la de recordarle que aquellos que traicionaban al emperador sólo tenían una opción para conservar su honor y el de su familia, que era la de quitarse la vida. Frankie, como uno de los últimos supervivientes de aquella tradición herida de muerte, —el crimen siempre era una cuestión de negocios, nada personal—, comprende su destino y lo acepta dignamente, muriendo en la bañera como si de un gran héroe romántico se tratase.

Así pues, será el desprecio por aquella máxima seguida por Vito Corleone y aquellos que como él constituían la antigua tradición, la que destruirá a Michael y provocará asimismo el hundimiento de la gran familia. La consideración de los crímenes y delitos como cuestiones de negocios por parte de los antiguos mafiosos, necesariamente desligadas de los sentimientos personales y los instintos irrefrenables de venganza, es olvidada por Michael, quien antepone en todo momento su irrefrenable odio contra todo aquel que intente atacarle a él o a su familia. Su esposa Kay le teme, y por ello decide sacrificar la vida del bebé que espera —su hijo mayor Anthony no tiene el carácter necesario para ser un digno sucesor de Michael—, para no darle al monstruoso ser que ha descubierto en su marido, un sucesor que pueda seguir con su abominable imperio. Kay es una de las víctimas de Michael, quizás la que más sufre por él, puesto que en el fondo le ama. Michael le ha defraudado en demasiadas ocasiones, la última quizás cuando es testigo directo de los reiterados perjurios que fríamente Michael comete ante la comisión que lo investiga. No es casual que Kay aparezca siempre al fondo del encuadre, en segundo término, mientras escucha con aparente impasibilidad las mentiras que su marido comete y la cínica declaración que este lee en la cual exige que se limpie su nombre y el de su familias ante las calumnia recibidas. Sólo el espectador sabe lo que en realidad debe pensar Kay. De nuevo la decpción se asoma en su rostro sin ser realmente evidente a los demás, a aquellos que no conocen el tormento que supone asistir continuamente a la insensibilidad con la que su marido niega sus atroces crímenes. Esta frialdad es lo que más sobrecoge de Michael, el rasgo de su carácter que más teme Kay. Al Pacino realizó a mi entender en este filme la mejor interpretación de toda su carrera, una interpretación que sería inolvidable precisamente por la mirada gélida que el actor imprimía a su personaje, una mirada cargada de maldad pero a la vez hermética e impenetrable, misteriosa y terrorífica. Es la misma mirada que Michael le dirige con desprecio a la pobre Kay, tras ser abandonado por ella, cuando le cierra la puerta de su casa —de nuevo Kay es excluida de su mundo—, impidiéndole con ello ver a sus hijos. Michael mira también así a su guardaespaldas Al Neri, cuando le reitera su orden de aniquilar a su propio hermano Fredo (John Cazale), el mayor y más abominable crimen que cometerá Michael en toda su vida, el acto que conseguirá definitivamente entregar su alma al diablo. Es este otro de los grandes momentos del filme, en el que se expone con toda crudeza la que aún pudiera resultar redimible alma del protagonista. Michael abraza a Fredo, accediendo falsamente a los deseos de su hermana Connie (Talia Shire) de perdonar a aquél por haberle traicionado, pero Michael no es Don Vito, y su maldad le lleva demasiado lejos.

La soledad de Michael, la extrema oscuridad de su desdichada y perdida vida queda muy bien reflejada en ese sillón que ocupa en la tenebrosa estancia de su casa del Lago Tahoe. El elegante e imponente escritorio que ocupaba Don Vito, ese altar sagrado que Sonny temía ocupar y que Michael abordaba sin miedo, es para el nuevo Don un sillón igualmente elegante pero de formas siniestras sólo adivinadas por la poca iluminación de la estancia. Será este el particular altar de Michael, el lugar donde sus súbditos vendrán a suplicarle sus favores. Pero en esta ocasión ya no se tratará de respeto y fidelidad incondicional, sino de miedo ante esta personalidad que mira fríamente a través de la sombras, un nuevo Don al que nada le conmueve, ni siquiera las lágrimas de su hermana Connie, arrodillada frente a él suplicándole el perdón a Fredo.

Aunque la fotografía de Gordon Willis intentó seguir en este segundo filme la misma tónica que en la primera parte, lo cierto es que en este caso la bella pugna entre las zonas oscuras y las cálidas tonalidades ocres en los encuadres que caracterizaba la estética de la primera parte, es aquí mucho menos equilibrada y la oscuridad parece apoderarse del encuadre e invadir incluso las zonas más luminosas del mismo, dotándolas de una extraña tristeza que se representa mediante tonos claros pero apagados, resultando así de una belleza casi marchita. Así, y exceptuando las bellas tonalidades ocres que se mantienen en la historia del joven Vito, la historia de Michael es plasmada con esta —por otro lado bellísima—, luz decadente y de tonos ajados y tristes. Willis llegó incluso a subexponer algunas escenas, según él quizás exageradamente, para enfatizar esta oscuridad, como el diálogo entre la Mamma Corleone (Morgana King) y Michael o la conversación entre este y Fredo ante un ventanal en el que aparece el paisaje nevado del embarcadero. Escena maravillosa esta última, en la que Fredo aparece tumbado —más bien hundido— en una especie de hamaca que lo sitúa en situación de vulnerable inferioridad ante su hermano, mientras le lanza duras palabras de reproche como intentando con ello justificar su traición. Fredo se sintió siempre, no sólo menospreciado por Michael, sino también por sus padres y en general por toda su familia, desgraciado por su personalidad débil y falta de carácter la cual le hacía poco merecedor del honor de los respetables y temidos Corleone.

La escasa luz del primer término que ocupan ambos personajes apenas deja vislumbrar sus rostros, enfatizando así de nuevo la oscuridad que invade como un cáncer los restos de lo que un día fue una gran familia unida. Willis quiso probablemente que las escenas ambientadas en Miami y La Habana (en realidad rodadas esta últimas en la República Dominicana) transmitiesen la misma sensación de decadencia que se refleja a lo largo de toda esta línea argumental. Así, pese a la luminosidad y el colorido de estas ciudades, Willis consiguió una luz mortecina, en algunos casos sobreexpuesta y demasiado brillante, alejada siempre de la calidez de la fotografía que caracterizaba la línea argumental del joven Vito y la primera parte de la saga.

Junto a Gordon Willis (6), también repitieron los grandes Dean Tavoularis para la dirección artística, y el músico Nino Rota. La música de este último volvía a dotar a la historia de una gran belleza y dramatismo, pero en este caso la banda sonora adquirió mucha más presencia y variedad que en la primera parte. El padre de Francis Coppola, Carmine, se volvió a encargar de la música de ambientación, componiendo e introduciendo pasajes muy bellos, como la música que acompaña la secuencia de la celebración de la comunión del hijo de Michael y Kay y la opereta que el joven Vito y su amigo van a ver en Little Italy (7). Por su parte, el tema central de Nino Rota compuesto para la primera parte, el del vals, aparece de nuevo como leit motif en esta, llegando a ser de una expresividad maravillosa en su sutil presencia en la escena en la que, tras el asesinato de Don Fanucci a manos del joven Vito, este se reúne con su familia y cogiendo en sus brazos al pequeño Michael le dice que le quiere mucho; detrás suyo, en las escaleras del portal donde se sienta la familia, un músico toca con su guitarra la triste melodía, como funesta inauguración de la historia criminal de los Corleone. Otro momento en el que la melodía aparece como antesala del poder criminal de los Corleone es en la conversación mencionada de Tom con Frankie, en la que la música parece llorar la futura muerte de uno de los últimos del pasado glorioso de los Corleone. Rota compuso otras piezas inolvidables, como la preciosa melodía siciliana que canta el niño Vito a su llegada a América, recluido por enfermedad en un hospital de Ellis Island desde el que contempla esperanzado su sueño y su patria futura, representada en la estatua de la Libertad. La sencillez y dulzura de esta melodía, al igual que el conjunto de piezas musicales que integran la banda sonora de El Padrino y El Padrino II, sirve de magnífico instrumento expresivo de la acción que ilustra, en este caso también como contrapunto a la inquietante música del vals que suele acompañar las escenas relacionadas con la violencia o el espíritu del Padrino.

Coppola quiso que las dos obras fuesen como una única pieza (8), y por ello decidió que el espíritu de la primera estuviera siempre presente en esta. Ya se ha hablado de la permanente presencia de Don Vito, no sólo en la inclusión de la historia alternada de la juventud de este, sino también en la constante comparación que entre él y su sucesor realiza el espectador. A esta asimilación ayudó también la estructura de este segundo filme, la cual compuso Coppola para remitir en cada parte a algún elemento de la primera (9). Baste como ejemplo de los muchos que hay citar las secuencias de la celebración inicial (Boda de Connie Corleone / Comunión de Anthony Corleone) o del montaje paralelo con el que finalizan ambas películas. En este caso, este fragmento final sigue tres líneas alternadas: la de la muerte de Fredo, la del asesinato de Hyman Roth —estupendo Lee Strasberg por el que obtuvo las nominaciones a los Globos de Oro y al Oscar como mejor actor secundario— y la del suicidio de Frankie Pentangelli.

Michael espera solitario en su casa mientras estas ejecuciones se realizan, pero su mente sólo piensa en una de ellas: la de su hermano Fredo, a quien su espíritu es quizás capaz de perdonar, pero al que jamás dejará de ver como un posible enemigo, por lo que debe quitarle de en medio. Este será el gran pecado de Michael, la más abominable de todas sus acciones. Incluso el sanguinario Al Neri, uno de sus hombres de confianza más fieles, parece reprobar con su mirada la orden recibida, y así lo demuestra cuando, tras ejecutar obedientemente su misión, se levanta respetuosamente en la barca, como sintiendo secreta vergüenza ante el brutal castigo que se ha visto obligado a ejecutar. Al igual que en la primera parte, el aspecto religioso cobrará especial relevancia en esta secuencia, en este caso representado por el Ave María que Fredo reza para conseguir que piquen los peces, el único logro que en toda su vida le permitió superar a sus hermanos, un secreto que sólo comparte con el pequeño Anthony, otro Corleone como él, demasiado débil para poder ser un digno Padrino.

Michael acaba solo y realmente muerto en vida. El final del filme —el cual no se decidió realmente hasta el último momento, puesto que estaba previsto en su lugar una discusión entre Michael y su hijo Anthony, en la que éste renunciaba a seguirle los pasos— es a mi juicio uno de los más terribles que se han visto en el cine. Sentado en una hamaca en su jardín, Michael recuerda una escena familiar de su juventud: reunidos alrededor de la mesa, sus hermanos y él —volvieron a colaborar para esta escena James Caan, Abe Vigoda y Gianni Russo (Carlo Rizzi) (10)— esperan la llegada de Don Vito para sorprenderlo con un pastel por su aniversario. Michael confiesa a sus hermanos que se ha alistado en la marina americana. Su hermano Sonny se enfada con él, Fredo le felicita y Tom le reprocha su actitud alegando que su padre tenía otros planes para él. Michael se defiende afirmando que él tiene sus propios planes, con lo que trata de mantener su firme intención de alejarse de las actividades de la familia. El Don llega (en off) y los hermanos abandonan la habitación, dejando a Michael solo y pensativo. El plano general enfatiza aún más la soledad de este personaje, anticipo de la destrucción de su alma que ahora revive con nostalgia aquél momento. Al fondo de la estancia, el famoso escritorio de Don Corleone enfatiza con su vacío la presencia de Don Vito en la sala.

Michael recuerda ahora aquellos momentos en los que tuvo elección, en los que debió seguir lo que su mente le dictaba, en vez de su duro corazón. Sabiéndose ahora no merecedor del legado y las ilusiones que su padre puso en él, su mente reconstruye una imagen de la que debió ser la mejor época en su vida, aquella en la que su padre lo acogía en sus brazos. Ahora ya es demasiado tarde y ya no hay ni siquiera lugar para la compasión o el arrepentimiento.

La sensación de absoluto distanciamiento emocional por un personaje respecto al cual, pese a su soledad y su tormento interior, uno no puede sentir más que fría lástima, bajo la cual casi cuesta reconocer la sensación de incómoda satisfacción por ver ajusticiado a un ser tan egoísta y destructivo como Michael Corleone, deja en la boca un agrio sabor a culpa, quizás por esta ausencia de compasión sincera por un hombre que se merece su triste situación, que lo ha perdido todo por no querer renunciar a su egoísta orgullo. Michael es demasiado humano para intentar comprenderlo o perdonarlo. Este hombre representa demasiado bien todo aquello que forma parte de nuestra condición más vergonzosa: la crueldad, la maldad, la mentira, la ambición, el orgullo, el egoísmo, la sed de poder… Todos estos instintos son los que gobiernan su ya podrida alma, y los que uno a uno le han ido abandonando a una soledad en la que tristemente consigue ya alzarse como rey absoluto de sus miserias.

El poder, el dinero y la fama provocan la destrucción de la unidad familiar. Coppola remite en este filme al imperio que los Kennedy consiguieron erigir y a la igual caída en desgracia que esta familia, símbolo de la próspera América, fue sufriendo poco a poco, empañada por el asesinato, las traiciones, la corrupción política y los escándalos. Coppola introduce algunos elementos explícitos que remiten a esta equiparación, de manera obvia en el asesinato de Hyman Roth (quien curiosamente vuelve a su país para votar en las elecciones a la presidencia de Kennedy contra Nixon) coreografiado al detalle como el asesinato de Lee Harry Oswald por parte de Jack Ruby, así como más sutilmente en la alusión que Michael realiza a la muerte de un presidente (11). Dado que en el momento histórico que se narra, ni Kennedy ni Oswald aún no habían sido asesinados, son seguramente estas dos, alusiones de Coppola a los hechos que históricamente debían de acontecer pocos años más tarde y que destruirían de un plumazo aquella América apacible y esperanzada que se enorgullecía ciegamente del American Way of Life.

El Padrino II fue nominada a nada menos que once óscars en 1975, de los cuales obtuvo seis, entre ellos, el de mejor película, mejor guión y mejor director (Coppola fue nominado doblemente, por este filme y por La Conversación ). Fue sin duda la primera vez que una segunda parte obtenía tanto o mayor éxito que la primera, pese a que la recaudación fuese inferior. El padrino II era una obra quizás demasiado compleja para mucha gente, una soberbia obra maestra en la que se realizaba una incisiva crítica al sistema capitalista americano. Nada mejor que las mismas palabras de Coppola para resumir y concluir todo lo dicho: “ El film muestra la sucesión de poder y el hecho de que la Mafia ha dejado de ser una forma de gangsterismo para convertirse en parte integrante del credo americano, según el cual todo es bueno mientras proporcione dinero” (12). He aquí la gran tragedia, la verdadera tragedia.