Cine y poesía

I. David Lean

La filmografía de David Lean bien puede ser considerada una de las más brillantes a la par que coherentes de toda la Historia del Cine. Dividida en tres grandes bloques, perfectamente interconectados entre sí, aunque con sutiles diferencias, su inquebrantable pulso cinematográfico y su arrebatador sentido poético resume las características estilísticas de una trayectoria fílmica tan intensa y personal que llega a asombrar.

Tras unos inicios como excelente montador (Pigmalion —1938) (1), su colaboración con el dramaturgo y cineasta Noel Coward marcaría la primera de sus etapas. Etapa, quizá impersonal (a pesar de ofrecer películas tan espléndidas como Un espíritu burlón —1944) y dominada por la influencia de Coward, pero en la que ya establece una de sus constantes temáticas: las relaciones íntimas, las pasiones y desamores, todo ello en el marco de un profundo análisis psicológico y conductivo. El segundo período daría comienzo con la aparición de una de sus obras mayores, Breve encuentro (1945), pieza que contiene el germen de varias de sus películas posteriores y de La hija de Ryan en concreto, que inicia una serie de filmes oscilantes entre las adaptaciones literarias (modélico su Oliver Twist —1948) y el melodrama más sobrio y analítico (Amigos apasionados —1949—; Locuras de verano —1955), ya definitivamente alejado de la academicista atribución de Coward. La tercera y más gloriosa de sus etapas surge a raíz de El puente sobre el río Kwai (1957). Lean procede a un híbrido prodigioso entre la más espectacular superproducción y el estudio más introspectivo de la caracterología humana, incidiendo en las relaciones entre el hombre y su entorno (Lawrence de Arabia —1962—, La hija de Ryan —1970), el choque entre las culturas oriental y occidental (Pasaje a la India —1984) o las trabas impuestas por un momento histórico concreto (Doctor Zhivago —1965). En todas ellas, el furor lírico del cineasta alcanza extremos verdaderamente subyugantes, transformando la escritura cinematográfica de Lean en una experiencia sencillamente única. Y de toda su filmografía, quizá sea precisamente La hija de Ryan la obra más íntima, sincera y perfecta.

II. La hija de Ryan

Éste film, estrenado en 1970, supuso un estrepitoso fracaso comercial al que Lean no estaba acostumbrado, de hecho estuvo catorce años sin dirigir hasta su regreso con Pasaje a la India. Amén de ello la película continúa, aún hoy, siendo una de las menos valoradas del cineasta, secuela evidente del descarnado maltrato crítico que obtuvo en el momento de su estreno (2). ¿Qué sucede, pues, con La hija de Ryan ? ¿Por qué una obra de tamaños valores se halla relegada a un segundo término? El problema no es, lógicamente, de la película sino de un momento coyuntural nada propicio para una pieza de estas características y una mentalidad popular en absoluto idonea para asimilarla.

Que en 1970, como muy bien explica Peter Biskind en su imprescindible libro Moteros tranquilos, toros salvajes (3), no únicamente el cine estadounidense, sino por extensión el cine mundial estuviera en pleno cambio y que el llamado Nuevo Hollywood irrumpiera con Easy Riders (1969) de Dennis Hopper y Mi vida es mi vida (1970) de Bob Rafelson (hoy, sencillamente, prehistóricas), no ayudó en absoluto a que un film de (aparente) factura clásica despertara mayor atención que la indiferencia. Amén de ello, la extrema modernidad de una obra que se ha revelado capital para entender gran parte del cine actual (Rompiendo las olas —1996— de Lars Von Trier debe mucho de lo que es al film de Lean), determinó el malogro de una película, a todas luces, adelantada a su tiempo.

La hija de Ryan, asimismo, es una pieza muy compleja ya desde su estructura. Se establece, en un estricto orden de planteamiento, nudo y desenlace, un contundente canto a la libertad personal más allá de la conducta de las masas. La metonimia de una pequeña aldea irlandesa que ha de buscar alguna vía de escape a su frustración y visceralidad es el reflejo de un ambiente duro, de contínuo viento y amenazadoras lluvias, que condiciona la capacidad de raciocinio de una colectividad visceral e intolerante, tan cerrada y extrema como el entorno natural en el que habitan. La obra, de hecho, está planteada desde el reflejo: el personaje de Rosy Ryan (impresionante Sarah Miles) no es más que la exteriorización individual de la represión colectiva, ella se atreve a hacer lo que nadie más en el pueblo ha hecho, muy a pesar de sus deseos: ante la rutina y la insatisfacción sexual de la vida conyugal (excepcional la secuencia de la noche de bodas), Rosy busca un "desahogo" en la figura hierática, fantasmal de Doryan, un soldado británico tan torturado emocionalmente por la guerra que es casi un muerto en vida. El pueblo necesita la proyección de toda su furia, primero en un retrasado mental, Michael (soberbio John Mills), a quien únicamente protege el padre Collins, hasta que es sabedor de la infidelidad de Rosy. No pudiendo soportar la materialización externa de sus coerciones, los habitantes desplazarán todo su desprecio hacia Rosy, quien será el nuevo objeto de escarnio y vilipendio. La marcha de la aldea de ella y su marido Charles (absolutamente maestra la interpretación de Robert Mitchum), únicamente acompañados en su trayecto por el cura y Michael, resume las intenciones de toda la película en una secuencia prodigiosa que tiene su punto álgido en la despedida de Rosy y Michael, personaje que siempre había despertado en ella sentimientos de repugnancia y en el que se siente reflejada a partir de haberse convertido ella en el objeto de la ira colectiva.

De igual manera, es interesante destacar, de nuevo, el juego de reflejos entre el mismo Michael y Doryan. Michael es la única persona que se halla presente cuando el soldado llega a la aldea. Ambos cojean y, por ello, Michael se siente inmediatamente identificado con Doryan. Es más, la fealdad de Michael es el manifiesto externo de la tortura interior del inglés. Asimismo, Michael está profundamente enamorado de Rosy y es testigo de sus encuentros amorosos con el soldado, a quien sustrae una condecoración con la que intenta impresionarla. Finalmente, Michael será quien le enseñe a Doryan el armamento de los irlandeses, oculto en la playa, con el que el soldado se suicidará. Este tratamiento sutil, asombroso en la construcción y la interrelación de personajes es constante a lo largo de la obra y queda patente ya desde el mismo título: La hija de Ryan otorga la misma importancia a la figura de la hija que a la del padre, los únicos personajes que traicionan a lo largo del film, ella a su marido y Thomas, su padre, a los ideales independistas que tanto defiende. Aquí el juego de reflejos es a la inversa, ya que ella tiene el valor para enfrentarse a la humillación popular y abandonar la aldea, cargando con la culpa de ambos (y, por extensión, con los pecados de todos), mientras que Thomas a pesar de su aflicción adolece del coraje necesario para separarse de la masa.

La hija de Ryan es un film que posee la complejidad de cualquier obra de David Lean, pero en este caso subrayada por una puesta en escena desgarradoramente poética que trasciende cualquier línea argumental. Sostenido en la asombrosa fotografía de Freddie Young, La hija de Ryan es una película que arrastra al espectador hacia su propia dimensión, ya desde el mismo comienzo del film con el plano de la sombrilla llevada por el viento. Hermosa y profunda como pocas, ésta película muy a pesar de su infravaloración (o, quizá, precisamente por ello) es para quien esto suscribe la obra maestra absoluta de David Lean y, por consiguiente, un film clave para entender lo que el cine significa como arte.