Times, they're changing. Times, they're changed

«—Los tiempos están cambiando Billy.
—Los tiempos pueden que hayan cambiado, pero yo no»

El fin del western como género cinematográfico ha tenido múltiples certificados de defunción, repasando tan sólo a los big ones encontraremos el rastro de ese inevitable fin en varias obras que a su vez, significaron el fin de carreras inigualables. Hablamos por supuesto, de Ford, Hawks y compañía, nombres y películas sobradamente conocidas que, como reto personal, me he propuesto no nombrar en exceso, pues mucho se ha dicho (y se dirá) sobre ellas, y mucho se ha cansado (y se cansará).

Así pues, centrándonos únicamente en la figura de Peckinpah, observamos como todas sus aproximaciones al universo del western han ido encaminadas a mostrar el paso que va del cambio (Duelo en la alta sierra) al fin (el tríptico La balada de Cable Hogue, Junior Booner, Pat Garrett y Billy the Kid). Y me refiero a cambio y fin tanto en la reinterpretación de los códigos clásicos argumentales y de puesta en escena, ya sea a través del montaje, el uso explicito de la violencia o el tratamiento realista de los personajes, como a mostrar que el western, el espacio físico y temporal (y porque no, moral) dónde se desarrolla ha mutado para terminar muriendo.

Si obviamos, por voluntad propia del cineasta, Compañeros mortales, realizada (y masacrada) en 1961, nos encontramos con que Peckinpah inicia el ciclo de westerns al año siguiente, con Duelo en la Alta Sierra, tres años después de que Hawks realizara Río Bravo, y uno del testamento fordiano Dos cabalgan juntos (que complementaba a Centauros del desierto y culminaba al año siguiente con El hombre que mató a Lyberty Valance). Podríamos añadir, que hacía poco que Anthony Mann culminaba la reformulación del héroe westerniano con El hombre del oeste, y que también gente menos conocida por el gran público como Bud Boetticher o Delmer Daves ponían su granito de arena.

Sirvan estos mareantes y ampliables datos para constatar que Peckinpah se inicia en una verdadera encrucijada, y que su obra es el fruto directo de ésta. En resumen, los tiempos estaban cambiando cuando Gil Westrum observaba la Alta Sierra y cuando Pat Garrett inicia su viaje hacia la redención (tan solo posible a través de la muerte) después de haber matado a Billy el niño, los tiempos definitivamente han cambiado. Después vendrían Eastwood, Cimino e incluso Kasdan (aunque en un tono más nostálgico y mitómano), pero eso es otra historia.

La pregunta que viene a continuación es si Peckinpah es consciente del momento en el que se encuentra el género, y si, tal y como se afirma aquí, su obra es fruto de esos cambios que estaban transformando el viejo género. La respuesta, y todos estaremos de acuerdo, es afirmativa. Porque ejemplos en la obra anterior a Pat Garrett y Billy the Kid los hay a patadas, a pesar de ello, resulta más estimulante buscar la consciencia de Peckinpah del clímax al que ha llegado y que significa, como no podía ser de otro modo, su último western a la vez que su ultima obra maestra, pues después de este film, el cineasta dio muestras de su enorme talento en La cruz de hierro y se perdió para siempre.

La política de los autores tiene aquí un verdadero paradigma. A pesar de que cuando el gran público piensa en Peckinpah irremediablemente lo asocia a Grupo Salvaje y a su espectacular final, simplificando al máximo la obra del cineasta, Pat Garrett y Billy the Kid es un film que aún estando (aparentemente) alejado de el primero en términos formales, tiene un nexo de unión mucho más fuerte que los más que evidentes nexos temáticos (traición, redención, consciencia del fin de una época.).

Si nos centramos únicamente en el aparato formal de la historia de Pat Garrett, veremos que este film supone una depuración absoluta del estilo de Peckinpah, puede que no tan extrema como podría verse del Bresson que parte de Las damas del bosque de Bolonia hacia Pickpocket o el Dreyer que va de Vampyr hasta Gertrud, pero si lo suficientemente consistente y efectiva para corroborar que Peckinpah ha llegado con Pat Garrett y Billy the Kid a un punto más reflexivo que físico, pero sin renunciar a la fisicidad de sus films, más contenido que explosivo pero sin renunciar a la explosividad de sus films, en definitiva más sugerente que expositivo pero sin renunciar a nada por el camino.

Los tiempos habían cambiado para el cine de Sam Peckinpah, pero el cambio no significa una ruptura con su anterior forma de hacer/entender el cine sino a una evolución hacia la esencia del mismo. El montaje, por poner un ejemplo de algo que siempre ha destacado en su cine, sigue siendo poderoso en términos de expresividad aunque haya perdido en espectacularidad, pero en este film, al contrario que en los más característicos de su obra, ya no es violento sino que se traslada al terreno de lo épico, no sirve para enfatizar el acto sino para enfatizar a los personajes, el poder de los mitos juega a favor del cineasta, que sabe que congelar un primer plano de Billy, supone congelar un trozo de historia de los Estados Unidos.

La ralentización de las muertes, el tratamiento naturalista de los duelos, unidos a la excepcional música de Dylan, hacen que esta película supere en intensidad a cualquier otra rodada por Peckinpah, de ahí que la duración de los planos esten medidas en función de no solo el significado concreto y directo, sino un poco más allá, de lo que van a significar para el personaje que las ha realizado. Es la visualización de las palabras de Will Munny, «Cuando matas a un hombre, le quitas todo lo que tiene y todo lo que podía haber tenido», pero en este caso, también le has quitado todo lo que ha compartido contigo. Porque cuando Pat va eliminando a sus viejos camaradas, ha eliminado también lo vivido conjuntamente. Pat va muriendo poco a poco con ellos, hasta que muera definitivamente cuando mate a Billy, una muerte representada en el célebre plano de Pat disparando al espejo.

Y mucho de esto tiene que ver el prólogo del film, a partir de él, todas y cada una de las miradas y las acciones que se desarrollan en la película tienen un sentido de inevitable tragedia, todos los pasos que den tanto Pat como Billy, les van a conducir inevitablemente hacia la muerte, sin ese prólogo, la cabalgada nocturna de Billy con la música de Dylan advirtiendo que le quieren matar porque es demasiado libre, así como el diálogo en la taberna, lo que le dice un viejo amigo de Pat antes de morir, recordándole que ellos llegaron juntos a esos territorios, la muerte de Alamosa, o el famoso montaje paralelo con Knockin' on heaven's door, carecerían del sentido trágico que tienen.

Hay también una reformulación de los personajes que había ido retratando Peckinpah a lo largo de sus westerns, pues ahora, a pesar de seguir siendo unos forajidos que poco o nada tienen de buenos, ya no son esos crazy gunners con un código de honor respetable y coherente pero al margen de la ley en última instancia, sino que hay también en el film un espacio para la crítica y la denuncia, así como la reivindicación de la libertad, una libertad que jamás volverá a ser recuperada, una libertad cercenada con alambradas y construida a base de poder por parte de los terratenientes, panorama ante el cual Billy se convierte en el estandarte de libertad del verdadero hombre del oeste que ve como poco a poco, se va perdiendo libertad y debe pelear por ella, no es simplemente un truco argumental que Billy regrese de su huida hacia México por una acción de los hombres de Chisum contra un humilde ganadero sino una representación fiel de que Billy representa a una minoría que no tiene ya cabida frente a los poderosos.

«No se puede confiar ni en uno mismo, Pat» Will (Sam Peckinpah)

Si, Peckinpah es el cineasta de la amistad traicionada, de la ruptura de los pactos que han establecido sus protagonistas y que desencadenan, por lo general, una lucha (en todo el sentido de la palabra) entre los "firmantes" de ese pacto. A través de esa constante temática se articula el grueso de su filmografía, no es una excepción en Pat Garrett y Billy the Kid, y mucho más sintomático es que el propio cineasta pronuncie la frase aquí trasncrita... instantes antes de que Pat vaya a matar a su viejo amigo.

Pese a que el camino que lleva a los protagonistas de sus films a la traición de uno o más de sus camaradas, varia según la línea argumental, el trasfondo moral y causal suele ser el mismo para (casi) todos: la salvación, la idea de supervivencia, de adaptabilidad a unos nuevos tiempos, así como un sentimiento de irremediable en el acto de la traición por parte de quienes la cometen. Sin embargo, Peckinpah jamás actúa con los personajes que han traicionado a sus amigos de modo tiránico, siempre les da una oportunidad de redención o, como en el caso de Pat, humanizarlos de tal modo que haga compartir el peso de la carga. Porque el ser humano es algo demasiado complejo como para no comprender que todos o casi todos, hemos traicionado alguna vez ya sea a alguien o a algo, y las causas de las acciones de los personajes de Peckinpah, como seres humanos en toda su dimensión, y con todas sus complejidades dialécticas, no pueden interpretarse como simples acciones fruto del egoísmo. que tire la primera piedra quien este libre de pecado, que diria aquél. Porque Pat no es un Judas, de hecho, rechaza el adelanto de la recompensa que le ofrece un terrateniente, porque aunque sabe que le va a garantizar un futuro de riquezas y paz, es un acto despreciable y Peckinpah juega con esta dualidad, pero lo que es más destacable aún es la comprensión que recibe por parte del propio Billy, que responde "Porque es mi amigo" a la pregunta de por qué no mata a Pat.

He leído en varios artículos sobre el film críticas al personaje de Pat como un traidor despreciable, articulando ese discurso a través de esa frase del párrafo anterior. Personalmente me parece de una hipocresía suprema, o de una inocencia inaudita, pues es fácil acusar a Pat, pero lo que es difícil y lo que se merece, y creo que así lo hace Peckinpah, es no juzgarle sino comprenderle, pues Peckinpah dejaría de hacer films sobre personajes realmente humanos si juzgara con severidad a Pat Garrett, uno tiene poca fe en el ser humano, y Pat Garrett es la encarnación de muchos porque es el mismo quien acto seguido se da cuenta de lo que acaba de hacer y que significa también, su propia muerte.

El momento cumbre en ese aspecto, y puede que uno de los más memorables de su filmografía, junto a la mayor declaración nihilista que haya dado el cine (me refiero al "Let's go?.why not?", de Grupo Salvaje), es cuando Pat dispara al espejo en el que se ve reflejado justo después de matar a Billy. El acto de después, cuando Pat impide que le sea seccionado al cadáver de Billy el dedo con el que apretaba el gatillo es secundario en este aspecto. Es el disparo al espejo lo que hace a Pat Garrett y Billy the Kid el fin del cine de Sam Peckinpah, y su clímax temático. Es en definitiva el testamento fílmico del cineasta, al que igual que a Pat Garrett, se sentirá, utilizando otra de las famosas estrofas de Dylan, sin hogar, sin lugar a donde ir, como un completo desconocido, como una piedra rodante.