La puesta en escena del horror

"Hay un proverbio (y los proverbios son algo muy bueno), hay uno, digo, que pretende que el apetito se abre comiendo. Este proverbio, por grosero que sea, tiene, sin embargo, un sentido muy amplio: quiere decir que a fuerza de cometer horrores se desean otros nuevos, y que cuantos más se cometen más se desean. Esa era la historia de nuestros insaciables libertinos." (1)

"Nosotros los fascistas somos los únicos verdaderos anarquistas una vez, naturalmente, que nos hemos adueñado del estado. De hecho, la única verdadera anarquía es la del poder" (2)

Es complejo de explicar la sensación que experimenté al descubrir Saló o los 120 días de Sodoma de Pier Paolo Pasolini en el cine Méliès de Barcelona. Por aquel entonces, que no sólo no sabía quien era Pasolini, sino que apenas sabía nada de ningún director y era capaz de vivir en la más feliz ignorancia (demasiadas imágenes desde entonces han sangrado mi retina), entraba en el cine con el afán de redescubrir a los clásicos del cine sin mayor afán que aumentar mi álbum de cromos de películas, directores, movimientos cinematográficos, nacionalidades y demás asuntos que sólo interesarán a los cinéfagos en esqueleto y músculo, como el que esto escribe (con más esqueleto que músculo). Las imágenes de Pasolini me abrasaron, indefenso ante el catálogo de horrores mostrados en la pantalla, me sentí en completa inferioridad ante lo expuesto, no estaba preparado, a su manera, Pasolini, ejercía de libertino contra mi figura, una especie de sodomización a mi mente (más o menos burguesa) donde el límite entre el horror y la fascinación había, simplemente, dejado de existir. Salí del cine completamente aturdido, perdido, confundido, mareado. Varias SEMINCI(S) después Hilario J.Rodríguez me explicó que él había sentido algo muy parecido al ver por primera vez el film de Pasolini, compartimos por un momento nuestro horror ante lo narrado, nuestra fascinación ante lo expuesto de manera explícita.

Ha pasado ya bastante tiempo de todo aquello. Hoy en día, revisitado el film varias veces, poco a poco, a base de inundar mis ojos con saturación de imágenes explícitas, no tanto por el cine y sí por la televisión, verdadero castillo sadiano de excesos diarreicos y harén de opio para yonkis con rulos y crema de pepino, éste sigue manteniendo intacta su dureza representativa, su arrollador discurso moral, su absoluta negación de la felicidad en vida y sí su retrato del ser humano como hombre entregado a las alegrías que crea la vejación más absoluta del resto del género humano. Incluso después de leer a Sade, la experimentación vuelve a ser recurrente. Sade escribió Las 120 jornadas de Sodoma en una celda de La Bastilla cuatro años antes de la Revolución Francesa en un solo folio de proporciones inabarcables para así poder sacarlo de la prisión para su publicación. La lectura de la novela es de una agresividad similar al efecto de la contemplación del film de Pasolini. Las 120 jornadas de Sodoma es ya desde la primera de sus páginas un libro inadaptable al cine: Su catálogo de vejaciones físicas y morales que contemplan «un hórrido festín de aberraciones sexuales: del incesto a la necrofilia, pasando por la coprofagía, la urolagnia, el bestialismo, la paidofilia o la gerontofilia, sin olvidar un notable surtido de torturas, como la castración, la infibulación, la extracción de ojos, la amputación y/o quema de pechos, nalgas, manos.» 3 expuestas en una pantalla se convertiría en pornografía escatológica bizarra sólo apta para degenerados amantes de las snuff movies. Pasolini lo entendió a la perfección y, seguramente, ni existió, ni existe, ni existirá realizador más adecuado para poner en escena el cuento de Sade. Y es que milagrosamente Saló o los 120 días de Sodoma no resulta la obra maestra que es por acumulación, como podría pensarse (o como le ocurre por momentos al cuento de Sade), sino por capacidad de síntesis, por como mostrando la esencia de la perversión hace innecesaria la pornografía explícita.

Pasolini mueve a los libertinos de tiempo y espacio. Pasan de ser nobles franceses absolutistas a los últimos nazis que quedan en Italia en 1944 (4), pero conservan sus nobles cargos —un duque, un presidente, un monseñor y una excelencia (5)—, por lo que el discurso sobre la depravación del poder está intacto. De hecho, tanto en Sade como en Pasolini, todos los protagonistas de las narraciones de las alcahuetas son nobles, ricos, curas o altos funcionarios del estado. Su descripción física y moral es inenarrable y la de sus víctimas rozan lo angelical, con lo que la mezquindad de los hechos siempre es superlativa. Pasolini era Pasolini, por eso entre otras cosas, fue brutalmente asesinado, y si bien adapta el discurso sadiano sobre la necesidad de negar la virtud para alcanzar el placer, este coge un cariz mayormente político: la imagen icónica del film es claramente reveladora, el joven Enzio levantando el puño justo antes de ser acribillado por los libertinos fascistas. Hacer el mal, dice Sade en boca de sus protagonistas, no sólo es más sencillo que hacer el bien, sino que siempre se alcanzan mayores placeres con él. Sade negaba la vida. Pasolini, que venía de realizar su "Trilogía de la vida" — El decamerón (Il Decameron, 1971), Los cuentos de Canterbury (I racconti di Canterbury, 1972) y Las mil y una noches (Il fiore delle mille e una notte, 1974)—, renegaría de ella poco después ante los continuos ataques que sufría su figura tanto de enemigos políticos como de sus supuestos acólitos. « .aunque quisiera continuar haciendo films como los de la Trilogía de la Vida, no podría porque ahora odio los cuerpos y los órganos sexuales (.) la degeneración de los cuerpos y de los sexos ha asumido un valor retroactivo (.) la vida es un montón de insignificancias e irónicas ruinas » (6).

Saló o los 120 días de Sodoma es un film límite. Pasolini, realizador proclive a desdeñar la técnica cinematográfica en aras de un mayor acercamiento a lo poético, emplea en su última película una mirada geométrica sobre el espacio del infierno. Su posicionamiento es frío, en planos secuencia durísimos, por lo general lejanos, haciendo que las figuras permanezcan inmóviles a excepción del foco de atención de la narración. Pasolini no tiene compasión, no deja respiro al espectador, no hay nada a lo que se pueda amarrar este ante tanto horror. Para culminar la enajenación del espectador, el realizador de Teorema (ídem, 1968), utiliza el fondo sonoro de la cinta para enturbiar aún más la imagen cuando una vejación se está llevando a cabo —cf.: La escena en que se obliga a una joven a comer las heces del Duque, que excitado por las lágrimas de ésta, ha defecado en el salón—, pero dicho efecto, lejos de ser un aporte fantástico, adquiere realismo cuando se entiende que es el ruido que provocan los aviones del ejército aliado. Pasolini potencia el realismo para hacer más descarnado el terror de lo expuesto. Pero es mentira que no exista ninguna fuga en el film. De una manera absolutamente brillante, Pasolini, inocula en tres momentos del film actos totalmente absurdos que llevarían al espectador a plantearse lo veraz de lo narrado, sino se encontrar este totalmente subyugado a la fuerza de las imágenes. Estos son dichos momentos: (a) La señora Castelli increpada por su excelencia ante lo poco concreto de sus descripciones, ejercita un baile hasta acercarse al lado de su apelador. (b) La pianista, figura totalmente marciana en el contexto del film, rompe a gritar tras una estrambótica representación junto a la señora Castelli. (c) El duque, el presidente y el monseñor bailan can-can en mitad de las ejecuciones del último tercio de película.

El cadáver de Pier Paolo Pasolini apareció brutalmente apaleado el dos de noviembre de 1975 en un barrio de la periferia de Roma, muy cerca de Ostia. El realizador había ya completado su película e incluso estaba preparando el doblaje para la versión francesa. El escándalo que se originó de todo ello ha hecho que la obra maestra que es Saló o los 120 días de Sodoma permanezca hasta hace bien poco como un film maldito, casi invisible. Es impresionante comprobar como veinticinco años después el film sigue resultando tan brutal como el primer día, a la vez que su discurso tras las aberraciones sigue siendo totalmente necesario.

(1) SADE, Marqués de. Las 120 jornadas de Sodoma o la escuela del libertinaje. Ed. Akal / Básica de bolsillo. Edición de César Santos Fontenla. Madrid, 2004.

(2) Dialogo extraído de Saló o los 120 días de Sodoma, adaptando al contexto del film la frase del Marqués de Sade: ««Nada es tan anárquico como el poder»».

(3) NAVARRO, Antonio José. Saló o los 120 días de Sodoma, El film reencontrado. Publicado en Dirigido por. nº 327 Octubre 2003.

(4) La república de Saló fue el último bastión nazi antes de la victoria de los aliados en Italia.

(5) En la novela de Sade su "excelencia" era un financiero.

(6) Abjuración de Pasolini sobre su "Trilogía de la vida" publicada en 1975 junto a los tres guiones de los films que la componen.

Por Alejandro G. Calvo
cartel

Italia-Francia, 1976. Director: Pier Paolo Pasolini. Productores: Alberto de Stefanis, Antonio Girasante, Alberto Grimaldi. Guión: Pier Paolo Pasolini, Sergio Citti, Roland Barthes, Maurice Blanchot, Pierre Klossovski. Música: Ennio Morricone. Fotografía: Tonino Delli Colli, en color. Montaje: Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi, Enzo Ocone. Diseño de producción: Dante Ferretti. Duración: 117 minutos. Decorados: Osvaldo Desideri. Vestuario: Danilo Donati. Maquillaje: Giusy Bovino, Carboni, Osvaldo Desideri, Rocchetti. Intérpretes: Paolo Bonacelli (El Duque), Giorgio Cataldi (El obispo), Umberto Paolo Quintavalle (El magistrado), Aldo Valleti (El presidente), Caterina Boratto (Señora Castelli), Hélène Surgère (Señora Vaccari), Sonia Saviange (La pianista), Elsa de Giorgi (Señora Maggi).