Eros Un film de Antonioni, Soderbergh, Wong

La gestación del proyecto Eros comienza en 2001, cuando el director italiano Michelangelo Antonioni consigue llevar a cabo un medio-metraje titulado El filo peligroso de las cosas, adaptado de un relato propio escrito para la pantalla por su habitual colaborador, el guionista Tonino Guerra. Inmediatamente surgen otros dos nombres de directores interesados en completar junto al segmento de Antonioni un film colectivo con el fin de alcanzar un metraje estándar que permitiese su estreno comercial. Los cineastas en cuestión eran Wong Kar-Wai y Pedro Almodóvar, si bien éste último terminó apartándose del film dejando un hueco que pasó a ser ocupado por Steven Soderbergh. El resultado es una película de episodios (el mencionado de Antonioni; Equilibrium, de Soderbergh y La mano, de WKW) con el erotismo como tema principal si bien, en realidad, da la impresión de que los tres directores no han hecho más que aprovechar la ocasión para rodar una pieza perteneciente a sus particulares intereses fílmicos (algo que diferencia el proyecto de iniciativas como la película 11' 09'' 01- 11 de Septiembre,  la cual tenía más limitaciones apriorísticas para quienes la conformaron). Sin duda el regreso a la gran pantalla de un realizador de la importancia de Antonioni es y debe ser noticia habida cuenta de la avanzada edad (93 años) del autor de La noche y los graves problemas de salud que arrastra desde hace tiempo y que dificultan su comunicación con el equipo de rodaje. El filo peligroso de las cosas es su primer trabajo desde que en 1995 presentase Más allá de las nubes, en colaboración con Wim Wenders, aunque posteriormente ha realizado otro film, el inédito en España Lo sguardo di Michelangelo (2004). El carácter de homenaje a la figura de Antonioni de Eros queda patente desde la propia presentación de cada uno de las piezas que componen el largometraje, precedidas de una delicada pieza musical de Caetano Veloso inequívocamente titulada "Michelangelo Antonioni".

El filo peligroso de las cosas

Aunque la nueva cinefilia no parezca tenerle demasiado presente, Michelangelo Antonioni es uno de los referentes ineludibles en el cine moderno, y sin duda uno de los creadores de formas cinematográficas más notables de la historia de este medio. A lo largo de su filmografía ha mostrado siempre una gran preocupación por el estudio de la arquitectura del plano y la situación del cuerpo de los intérpretes en el encuadre, desechando de facto la idea de tratar de contar una historia lineal siguiendo las dramaturgias convencionales. El seguimiento de los personajes en sus coreografías cotidianas sin atender a un fin concreto y sin impostar cargas dramáticas así como la plasmación de los tiempos muertos sin diferenciación con aquellos que contienen acciones y de situaciones estancadas en las que los diálogos a menudo devienen intencionadamente intrascendentes o banales son elementos que forman parte de su cine desde hace mucho tiempo, y han sido asumidas por algunos de los cineastas actuales más interesantes, pero también ha propiciado la consideración por parte de algunos sectores de crítica y público de que se trata de un director "lento" o "aburrido". Con todo, el Antonioni del siglo XXI continúa, pese a quien pese, fiel a sus principios y demuestra que aún es capaz de intentar avanzar en el camino del conocimiento de todas las posibilidades que puede albergar el cinematógrafo.

El filo peligroso de las cosas parte de un argumento mínimo. Una pareja, una infidelidad por parte del hombre, y el encuentro final entre ambas mujeres. La puesta en escena, fresca y vitalista, acompaña el movimiento de los tres personajes a través de todo tipo de espacios, a veces siguiéndoles por la espalda, un recurso muy utilizado por cierto por Gus Van Sant en sus últimos trabajos y con el que se consigue recuperar una fidelidad al entorno ausente en la mayor parte del cine narrativo. Porque, como es costumbre, Antonioni parece mucho más interesado en describir que en narrar y en dejar ver en lugar de mostrar. La película parece asimismo encaminada a reinventar sensaciones imposibles de teorizar, a veces cercanas a la ensoñación, convirtiéndose en una alternativa a cierto cine de sentimientos prefabricados y monolíticos. Sin efectismos, sin ruido, dando prioridad a la luz, al silencio y a las percepciones sensoriales, Antonioni ofrece una auténtica lección de puesta en escena desde el principio hasta el plano final, que encierra un elegante simbolismo sexual. El cuerpo femenino es mostrado en toda su desnudez aunque, como ocurría en la citada Más allá de las nubes, los etéreos desnudos de Antonioni evitan incidir en lo morboso y despojan al cuerpo femenino de la utilización como objeto de consumo que ha venido sufriendo en la sociedad contemporánea reinsertándolo de nuevo en la naturaleza. De ahí que el erotismo de la película tenga, pese a lo frontal de la mirada, una sensación de limpieza sin parangón en el cine actual.

Equilibrium

Encumbrado en 1989 por su primer largometraje, Sexo, mentiras y cintas de vídeo, galardonado con la Palma de Oro de Cannes, el norteamericano Steven Soderbergh ha recorrido lentamente una trayectoria fílmica que le ha llevado a ocupar una posición consolidada dentro del cine comercial hasta el punto de que actualmente cuenta con su propia productora. Soderbergh no es el único director antaño independiente que se ha ido integrando paulatinamente en la industria (hoy en día la mayoría de independientes americanos lanzan un primer film con vistas a incorporarse cuanto antes a la mainstream), pero sí el que ha conseguido cuajar mejor en su seno, lo que prueba una habilidad  particular a la hora de superar el renqueante despegue de su carrera después de su exitoso debut, hasta convertirse en el triunfador de la noche de los Oscars con sus películas Traffic y Erin Brockovich, realizadas ambas en 2000. Soderbergh ha procurado que su filmografía oscile entre los proyectos de vocación comercial y apuestas, al menos de entrada, más personales, si bien las fronteras entre ambos senderos han ido difuminándose cada vez más. De ahí que no sorprenda su interés por participar en este film junto a dos autores tan respetados internacionalmente como Antonioni y WKW tras el taquillazo de Ocean's Eleven y su aparentemente arriesgada revisión de Solaris. ¿Nadar y guardar la ropa? ¿O una cuestión de mera supervivencia? En todo caso, las cosas con Soderbergh no suelen resultar claras.

Equilibrium nos presenta el caso de un psiquiatra y su paciente, que hace tiempo que sufre un sueño erótico recurrente. Soderbergh adopta el blanco y negro en la escena que tiene lugar en el gabinete del terapeuta, aunque hace uso del color para las secuencias oníricas, así como utiliza desenfoques de imagen y cierta estilización de la planificación. Sin embargo, la historia resulta confusa y, finalmente, no parece tener ningún objetivo más allá del lucimiento estilístico del autor. Equilibrium es un claro ejemplo de la dificultad patente en el cine de Soderbergh para profundizar, para trascender o emocionar radicalmente. La puesta en escena evidencia una contínua crisis entre la superficie del relato y los intentos desesperados pero a menudo infructuosos por horadarla, de manera que los llamativos recursos de montaje no aparentan ser más que subterfugios para desviar la atención de la superficialidad del relato. Quizás por ello un producto tan convencional como Ocean's Eleven termina resultando más satisfactorio (y, desde luego, menos pretencioso) que El halcón inglés o Solaris, dos apuestas indudablemente más ambiciosas en lo artístico pero fallidas debido a esta dificultad para encontrarle un fondo a la narración. Sin embargo, la consciencia de dicha búsqueda queda plasmada en la propia película, revelándose así una crisis irresoluble. En unas declaraciones recogidas en el libro "Down and dirty pictures" (Peter Biskind, 2004. p. 40-41) Soderbergh da la visión actual que tiene sobre la que fue su primera película en estos términos: «Cuando la veo ahora parece algo hecho por alguien que quiere pensar que es profundo pero no lo es». ¿Será esa la opinión que tenga Soderbergh dentro de quince años cuando vuelva sus ojos hacia su contribución a Eros?

La mano

Wong Kar-Wai es uno de los escasos cineastas orientales que parece haber conquistado un estreno regular y más o menos puntual de sus últimas obras en España, un país donde las obras recientes de cineastas tan interesantes como Nobuhiro Suwa, Naomi Kawase, Kiyoshi Kurosawa, Jia Zhangke, Tsai Ming-liang, Hong Sangsoo, Apichatpong Weerasethakul, Hou Hsiao-Hsien o Lee Chang-dong gozan de una distribución problemática (cuando no nula) y de un apoyo crítico aún insuficiente. En este panorama de cine inaccesible, WKW llega de nuevo a las salas un año después del estreno de 2046, la película que ideó a modo de extensión de In the Mood for Love. El sentido barroquista de la puesta en escena demostrado por el firmante de Chungking Express en estos dos trabajos tiene  prolongación en La mano, que cuenta con el mismo director de fotografía, el australiano Christopher Doyle, y un suntuoso diseño de producción. La cámara de WKW recoge a los actores a través de objetos e incluso llega a filmar secuencias enteras mostrando sólo una parte de su anatomía, en un ejercicio de manierismo exacerbado dotado de un particular halo de romanticismo. De hecho, las imágenes de La mano casi parecen extraídas directamente de 2046 (incluyendo la presencia de la maravillosa Gong Li), un trabajo no del todo logrado, pese al poder de fascinación de algunos de sus tramos, y que le dio a su director multitud de quebraderos de cabeza, bien expuestos por el compañero Manuel Yañez en su magnífico artículo sobre la película publicado en esta misma revista (MdC nº 32; consultar archivo de actualidad 2004). Allí donde 2046 no lograba, con sus más de dos horas de duración, llegar a equilibrar convenientemente los huecos de la narración, La mano triunfa brillantemente, erigiéndose en una delicada pieza de orfebrería cinematográfica de primer orden artístico.

Se cuenta la historia de un sastre enamorado de una de sus clientes. Un amor imposible marcado por la fatalidad que irá evolucionando en el tiempo y que WKW nos ofrece con una utilización magistral de la elipsis, como prueba el extraordinario plano que cierra la película. El mimo con que se atienden los pequeños detalles argumentales no puede ser más exhaustivo. Y es que WKW es un cineasta inclinado hacia lo sutil que rehuye la obviedad prefiriendo sugerir antes que mostrar. Su cine, construido a imagen y semejanza de la memoria humana, se vuelca con detalles mínimos que terminan edificando un tapiz de sensaciones, recuerdos y melancolía en el que el discurrir de las cosas no admite una vuelta atrás, casi como una trasposición de la idea nietzschiana del eterno retorno. WKW viene a demostrar que muchos recursos utilizados en el lenguaje publicitario y de los vídeo-clips pueden ser traspasados al cine, y no duda en acudir a la manipulación de la velocidad de la imagen o a la utilización recurrente de canciones que se identifican con un determinado estado emocional. La mano resulta, al fin, una experiencia de goce total para los sentidos y el entendimiento que no renuncia a los aspectos más duros de la existencia en su afán de reflejar una pasión amorosa llevada hasta las últimas consecuencias.