Retazos de vida y de muerte

"Si no creo, no existo. Me he dedicado a crear realidad a mi alrededor, y siempre la he creado a mi modo. Creando quiero dominar mi ansiedad, aliviar la tensión y vencer mi propio deterioro. Pero también quiero pintar la alegría que llevo adentro a pesar de todo, y a la que tan poca atención se presta cuando se habla de mi trabajo." (1)

Siempre me ha inquietado oír hablar de la muerte de una persona cuando ésta aún vive. A veces me pregunto qué pensará el mismo Ingmar Bergman acerca de todos los escritos que, desde hace dos décadas, se le van dedicando en ocasión de cada nueva obra suya, textos encabezados por el casi obligado epígrafe que sentencia sin piedad que el fin del cineasta está ya muy próximo. Cierto es, por otro lado, que ha sido el mismo Bergman quien lleva anunciando desde hace años a bombo y platillo su intención de dar por cerrada su dedicación a la pantalla —pequeña o grande, ¡qué más da!—, pero a veces me da la sensación, al leer alguno de estos escritos sobre el cineasta y su obra, que tras ellos se amaga una especie de orgullo inconfesable por pretender obtener al fin el triste privilegio de escribir acerca de la obra que ponga el broche de oro a una filmografía sin igual en la historia del cine. Algunos de los que tanto anhelan ese testamento fílmico, parecen en algún caso llenarse la boca con palabras de solemnidad y despedida que esconden más bien una patética voluntad de protagonismo por poner la guinda interpretativa al último de los suspiros cinematográficos —audiovisuales, para ser más exactos— de este gran maestro. En caso de ser así, — ¡amarga victoria!—, lo que pudiera escribirse en adelante serían ya simples revisiones, vueltas y vueltas de tuerca a la inacabable tarea de desmadejar las múltiples visiones que se desprenden de los filmes del gran sueco.

A mi todo esto sencillamente me entristece, y oír hablar del final del cine de Bergman, por muy próximo que este indefectiblemente se halle, sólo consigue que me acuerde de que pocas serán ya las ocasiones que me queden por disfrutar de una nueva obra del que es sin duda mi director fetiche, de seguro el que en más ocasiones ha logrado despertar en mí el estremecimiento que me produce el sentarme a vivir una ficción y sorprenderme de que ésta se ha adueñado de mi vida y de mis pensamientos. Me provoca una incómoda angustia sentirme casi partícipe de esa cruel expectativa que se ha generado acerca de ese anunciado ocaso que de ningún modo deseo, pero al que ya estoy demasiado mal acostumbrada a esperar.  Por eso, cuando aún puedo disfrutar de la emocionante experiencia de asistir por vez primera al visionado de un filme de Bergman, y pese a que el miedo a la decepción se instale cada vez más cómodamente a mi lado, llenándome del injusto prejuicio que me hace desconfiar sin quererlo de la capacidad de este octogenario por mantener el nivel de su casi siempre excelente obra, trato de regocijarme en cada uno de esos posibles últimos momentos, asumiendo así la pena que me inspira el pensar que con los créditos se pueda dar realmente por finalizada la gran función.

Pese a toda esta inquietud, un suspiro de honda satisfacción me invade cuando por fin acabo de visionar la esperada Saraband, último filme del gran maestro, como todos los anteriores desde Fanny y Alexander (1983) realizado para la televisión y, también como algunos de aquellos, adaptado a formato cinematográfico para poder ser estrenado en pantalla grande. Bergman lo ha logrado de nuevo: el demiurgo ha expulsado al mundo una nueva criatura que nace de su amor incondicional a su eterna y fiel amante, el cine (2). Como en ocasiones anteriores, vuelvo a ser espía indiscreto de estas infidelidades, las cuales, tras la apariencia de hablar sobre la vida privada de unos personajes que tienen mucho que esconder y otro tanto que lamentar, de sus miserias humanas y sus autocompasivos lamentos, esconden en realidad un monólogo que Bergman se dirige a sí mismo y mediante el que siempre trata de analizar, en cada momento de su vida, su miedo y su impotencia ante la incapacidad de otorgarle un sentido a su existencia. Para Bergman, su cine lo repite constantemente, Dios dejó de existir hace mucho tiempo, y sólo el amor puede llenar el vacío dejado por el abandono de aquél y otorgarle una cierta, aunque engañosa, quietud al espíritu. Pero el amor, en realidad es de nuevo otra vana ilusión, puesto que Bergman vuelve tristemente a constatar que "nadie conoce a nadie", y la angustiosa certeza que los años le han otorgado de que es la soledad existencial lo único cierto y verdadero sobre lo que uno puede dar crédito fiable es la conclusión a la que trata de acostumbrarse su ya derrotado espíritu. Así, Bergman ha tratado durante muchos años de desenmascarar la verdadera personalidad de sus seres queridos, en especial de sus padres, esos dos extraños, ajenos y desconocidos, no sólo para él o sus hermanos, sino incluso entre ellos mismos (3). Ingmar Bergman le ha dedicado frecuentes homenajes a su familia en sus películas, además del retrato coral de Fanny y Alexander basado en su infancia y en los suyos, las constantes referencias que sobretodo en sus últimos filmes brinda a aquellos a los que más ha amado, en especial el hermoso documento dedicado a su madre a través de las fotografías que de ella conserva el director, El rostro de Karin, 1984, o el cariñoso homenaje a su tío Carl, al que le debe su amor al cine, en En presencia de un clown, 1997 (4). Su madre Karin, tan enigmática y tan idolatrada por el niño Bergman, es el paradigma de la mujer en su cine, tan reservada o insondable, como apasionada y tierna, en definitiva, tan necesitada de amor como de libertad y ansiado encuentro consigo misma. Son las mujeres en el cine de Bergman aquellos seres a los que el hombre es incapaz de entender, puesto que ni siquiera está interesado en ello, demasiado preocupado en sus propios lamentos para tratar de vencer su miedo a la soledad. Es así el mismo Johann de Secretos de un matrimonio y Saraband, un hombre demasiado egoísta para ser tierno, tan sólo interesado por el calor femenino cuando presiente cada vez más cerca los pasos de la muerte en el terrorífico canto que el reloj entona cuando anuncia el comienzo de la hora del lobo (5). Johann es el mismo Bergman, aterrado por su soledad y acosado por sus demonios, quizás demasiado cansado ya de su falsa culpa para tratar de esconder su odio hacia un hijo que consiguió a la única mujer que quizás realmente amó.

El personaje ausente de Anna, por su parte, es el alter ego en el film de la quinta mujer del mismo Bergman, Ingrid von Rosen, a quien el director dedica la película, y cuya imagen verdadera aparece obsesivamente a lo largo del film en forma de retrato fotográfico. Ingrid fue el verdadero amor del director sueco, la mujer que compartió con él veinticuatro años de su vida y cuya muerte —como el mismo personaje de Anna, de cáncer— sumió al director en una profunda depresión de la que apenas sí ha conseguido salir. El fantasma de esta mujer planea sobre toda la cinta. Así, y pese a que Saraband aparezca en un inicio como continuación de la agitada relación mantenida treinta años atrás por los personajes de Johann (Erland Josephson) y Marianne (Liv Ullmann), plasmada en Secretos de un matrimonio (1972), este hecho es tan sólo una excusa para iniciar otro relato, el de la historia de amor entre Henrik (Börje Ahlstedt), hijo de Johann, con su hija Karin (Julia Dufvenius). Henrik, tras la muerte de su esposa Anna, se aferra a Karin con la enfermiza obsesión de conservar el único recuerdo vivo de su mujer. Karin es para él el único vestigio verdadero de Anna, y la ausencia de esta convierte en enfermizo el amor que siente por su hija, un amor que se intuye de carácter incestuoso y del que Karin se siente incapaz de huir por saber que al hacerlo provocará la destrucción de su amado padre. De este modo, Bergman vuelve a hablar sobre uno de sus temas más frecuentes, las difíciles relaciones paterno-filiales, unas relaciones que destruyen el candor de ese amor incuestionablemente universal para desentrañar sus vergüenzas más inconfesables, vividas tan de cerca por el mismo Ingmar: el odio, la dominación, el chantaje emocional o el egoísmo afectivo se abren paso en las conversaciones entre Karin i Henrik o entre el mismo Henrik y su odiado padre.

En el proscenio, Marianne asiste a la función ejerciendo de espectador de la misma, sin ni siquiera llegar a entender cuál ha sido realmente su intención al llegar a esa casa y reencontrarse con ese hombre con el que tanto amor y odio compartió en un pasado. En Saraband, algunos delos personajes principales se confunden con los seres reales que se esconden tras sus máscaras, hecho, por lo demás, habitual en el cine de Bergman. De este modo, no sólo Johann es en realidad el mismo director, solo, triste y amargado en espera ya de la muerte, aunque a la vez cargado de odio, rencor y autocompasión, sino que la misma Marianne ejerce el doble papel de ser el personaje y la misma Liv Ullmann. La actriz, cómplice fiel y antiguo amor del cineasta, aparece como maestra de ceremonias, y al igual que hiciera Víctor, el marido de Charlotte en Sonata de Otoño, (1978), se dirige en primera persona al espectador para hablar de sí misma y de Johann, rompiendo con ello la ilusión del relato y enfatizando el hecho de que asistimos a la representación de una realidad que existe más allá de lo representado, en la vida de ese dios/Bergman que otorga la palabra a su fiel amiga.

Liv/Marianne observa todos estos recuerdos dispersos sobre una mesa en forma de fotografías, entre las que incluso se halla una de sí misma cuando era joven (momento memorable que enfrenta el rostro surcado de arrugas con la imagen de lo que un día fue una joven belleza). Pero todos estos papeles amontonados ante Marianne son sólo algo inerte, iconos mudos de algo que ya no existe, testigos silenciosos de lo que un día fue pero que ahora irremediablemente está muerto. Este culto al vestigio, al documento fotográfico como único testimonio tangible que ayuda a materializar aquellos rostros amados que la memoria ya desdibuja, son también, como decía Roland Barthes, una triste constatación de la presencia cruel de la muerte: «...Pues es necesario desde luego que, en una sociedad, la Muerte esté en alguna parte; si ya no está (o está menos) en lo religioso, deberá estar en otra parte: quizás en esa imagen que produce la Muerte al querer conservar la Vida (...)»(6).

Bergman se recrea en este protagonismo fútil del retrato fotográfico, en la imposibilidad de escrutar mediante la bidimensionalidad de una mirada muerta, plasmada sobre papel sensible, el fondo de un alma a la que quizás nunca logramos acceder. Así, el rostro de Anna/Ingrid aparece constantemente a lo largo del filme, y la cámara trata en cada ocasión de acercarse a esa mirada vacía sin conseguir entrar en la verdadera esencia de una persona que ya no existe. Bergman reitera amargamente este hecho, aunque prefiere consolarse con la creencia inútil de que la única manera de retener el recuerdo cuando alguien amado desaparece es conservar su imagen: su sonrisa, su gesto, su mirada... Bergman nos habla asimismo de la impotencia que se siente ante ese vacío dejado por alguien ya muerto. El silencio del Dios tan buscado en el pasado pero al que ya se da por inexistente se convierte en insoportable, y la necesidad apremiante de sentir el contacto de aquel cuerpo, el timbre de aquella voz, la mirada llena o la sonrisa sincera, se clava como una estaca en nuestra impotente incapacidad para conseguirlo. Es esta necesidad imperiosa por sentir a la persona amada lo que tratan encontrar estos personajes en las fotografías, pero estas se desvelan sólo como un espejo opaco que les devuelve sólo el recuerdo de que aquello dejó ya para siempre de existir. Es hermoso, pero terriblemente triste, el momento en que la desesperación inunda el alma de Karin cuando acaricia la carta que su madre escribió y en la que hablaba de ella, como tratando inútilmente de notar así el contacto de su piel, de sus manos, la fijación de sus ojos sobre aquel papel que ahora es como una reliquia sagrada para ella. Es esa la verdadera angustia en la vida, la que todos los que hemos perdido a alguien sentimos como dolor punzante en nuestra impotencia, el sentir el calor de la vida en la persona amada y ya perdida para siempre, el aroma de un cuerpo, el ruido de unos pasos, el sonido de una voz... Marianne y Johann aprenden de todo ello, y por eso necesitan sentir el calor de sus viejos cuerpos desnudos bajo las sábanas, pero uno y otro tomarán de diferente manera este apego al mundo sensitivo, y donde Marianne encontrará la fuerza para demostrar su capacidad de amar a aquellos a quienes necesita y quienes la necesitan, Johann sólo tratará de ratificar su propia presencia en un mundo al que pronto dejará de pertenecer. Marianne, como casi todas la mujeres de Bergman, es la que realmente sale vencedora, y consigue así redimirse de su propia culpa por no poder llegar a sus hijas. Marianne acaricia con amor la mejilla de su hija Martha, comprendiendo que su aparente muerte —está ingresada a causa de una enfermedad que le impide comunicarse con el mundo— es aún una vida posible, una vida en la que la absoluta complacencia del amor egoísta hacia los demás, resumido en la simple constatación de su presencia física a nuestro alrededor, se convierte en algo más, en una necesidad recíproca que poco o nada tiene que ver con la comunicación verbal.

Ingmar Bergman quema en Saraband  algunos de los últimos cartuchos que le quedan para tratar de desahogar su eterno miedo a la muerte. Pero pese a que Dios ya sólo sea una pregunta en el pasado,  y la angustia inevitable hacia lo que se prevé un descenso hacia la nada sea ya inminente, el director no puede evitar guiñarle un ojo a la fantasía sobrenatural que siempre inunda sus filmes, y así deja una puerta abierta al triste consuelo que resultaría el creer en algún tipo de alteridad existencial. De este modo, es una de las escenas más hermosas del filme la llegada de Marianne a la casa de Johann, su paseo por unas estancias silenciosas en las que sólo se oye el eterno tic tac del reloj omnipresente en los filmes de Bergman. Marianne es sorprendida por el extraño hecho de las puertas que se cierran solas a su paso, como una presencia fantasmal (¿Anna/Ingrid?) que juguetea con el ánimo de una mujer que puede considerarse una rival en el amor hacia Johann.  Más tarde, en la iglesia, Marianne será también la que se vea sorprendida por la entrada de un rayo de sol que ilumina el altar (recuerdo de Los comulgantes, 1962), dirigiendo su mirada hacia un retablo en el que está representada una Santa Cena medieval, en la que Cristo parece sostener en sus brazos al traidor Judas.  Puede considerarse así que Bergman desearía creer que toda esta fantasmagoría fuese cierta, pero al hacer que sea Marianne la que asiste a tales fenómenos, parece querer indicar que él está muy lejos de esa fe necesaria para poder encontrar la paz de su espíritu.

Bergman ha vuelto a impresionarme gratamente con su última obra. Su cine, al que jamás se le podrá negar ni un ápice de personalidad y de coherencia, pocas veces repetidas en otras filmografías ajenas  es ante todo un medio con el que el realizador deja escapar cada uno de sus pensamientos y sentimientos ante la vida, la muerte y el sentido que ambas pueden tener para el ser humano. Nadie ha indagado antes el alma humana a través de un rostro como lo ha hecho Bergman. Su cine, pese a ser del todo personal y responder únicamente a sus propias inquietudes, se convierte por su sinceridad y desnudez absolutas, en un documento sin igual en el que cualquier ser humano puede encontrar sus propias preguntas y quizás algunas de sus respuestas. Es sin duda mi caso, y más allá del disfrute que me provoca constatar que nadie ha  utilizado jamás el primer plano como Bergman, que nadie, al menos a mi juicio, ha dirigido mejor a unos actores metidos hasta el cuello en su doble función de personajes/personas, se encuentra la agradable sensación que me produce el saberme tan simple y tan compleja como cualquier ser humano, una más entre los millones de seres que nos hacemos cada día las mismas estúpidas preguntas sin respuesta. El amor que Bergman le ha demostrado siempre al cine, su eterna y fiel amante hasta que la irremediable muerte los separe, es tan agotador como necesario en su vida, y por ello me alegro de que así sea y confío en que aún me queden muchos minutos de disfrute con sus magníficas obras. Así pues, sólo me resta esperar y, tal y como ya llevo haciendo desde hace algunos años, cada vez que la cinta llega a su fin, cruzar los dedos, cerrar los ojos, y pedir un deseo...