Crash (ídem, 1996)

Catherine: La cámara avanza por un hangar entre relucientes avionetas hasta que muestra a Catherine, ésta, detenida frente a uno de los aparatos, descubre su pecho y lo coloca suavemente contra la fría chapa. Un hombre llega hasta ella y la besa en el cuello, en el culo y la toma por detrás.

James: Alguien busca a James por un plató, la cámara avanza hasta la puerta de la Camera Room y James responde sacando su cabeza de entre las nalgas de la bella asistente de cámara, la chica está tendida boca abajo sobre la fría mesa de despacho y sus manos acarician la metálica maleta de cámara.

Catherine y James: En la terraza de su lujoso apartamento, la pareja habla lánguidamente de sus respectivas experiencias sexuales del día: no se han corrido, «Maybe the next one...» dice tristemente Catherine por dos veces; y en la misma terraza James la toma por detrás. Ella apoya la palma de su mano contra la barandilla de aluminio, y la grúa avanza hasta encuadrar la autopista de innumerables carriles bajo el edificio en el que vive la pareja.

Ochenta minutos después, James y Catherine yacen en una verde cuneta de la autopista junto a su coche accidentado y lamentándose no haber muerto en el accidente: «Maybe the next one...» repite ahora James, y mientras la cámara los encuadra juntos en un gran plano general, hacen el amor (ahora quizá sí), y se aleja lentamente tal como al inicio nos había llevado hasta ellos.
 
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La distancia que separa el arranque, de una tensión subyugante, y el final del film es la distancia que separa a la hastiada pareja en búsqueda incesante de algo que se escapa en su relación y la pareja que ha encontrado su razón de ser y lamentando —y ahí reside la ironía del extraño happy end propuesto por Cronenberg— no haber llegado más lejos todavía: quizá hasta la muerte en la búsqueda del placer (1). Enmedio, Cronenberg nos propone una extremada reflexión sobre el carácter de la sexualidad, plasmada sin autocensuras  y sin acudir a la simplicidad de ciertos lugares comunes tan habituales, haciendo salir a la superficie todos sus aspectos: incluidos la distancia que separa al amor del sexo, y su poder destructor y adictivo... y en todas las permutaciones que le posibilitan sus personajes (parejas, tríos, relaciones homosexuales masculinas y femeninas...); y ya de paso otorga a las escenas de sexo toda la entidad que precisan, situándolas en primer término, como el punto de retorno estructural del film, siendo éstas las que lo hacen avanzar y lo dotan de un sentido, y no como una mera guinda para espectadores fetichistas deseosos de ver los cuerpos desnudos de sus estrellas preferidas.

El viaje hacia la verdadera unión de la pareja lo muestra Cronenberg de la mano de Vaughan, un freak visionarioespecialista en accidentes de coche, que junto a su trouppe (2) se dedica a investigar y reconstruir los más célebres accidentes de coche (James Dean, Jayne Mansfield, Marcel Camus...) y que sostiene que en ellos el hombre moderno ha encontrado una psicopatología benévola: los accidentes como un evento más fecundador que destructivo y que suponen una liberación de energía sexual de intensidad imposible de alcanzar de otro modo; así recurrirán a ellos, provocándolos si la ocasión se tercia,  como motor  de unas relaciones sexuales más intensas y si se me permite la expresión, más puras.

Cuando al inicio del film James sufre un accidente de coche, frente a él a través de los cristales hechos añicos aparece Helen Remington quien al tratar de quitarse el cinturón de seguridad,  en movimientos espasmódicos similares a los del coito, descubre involuntariamente su pecho izquierdo. Esta turbadora imagen irá cobrando todo el  sentido de perversión que propone Cronenberg a medida que profundizamos en el mundo de Crash, y que se revelará cuando en el primer encuentro sexual entre James y Helen en el parking ésta se destape ese mismo pecho para James.

El film avanza entre los descubrimientos sexuales de la pareja y su progresiva fascinación por la figura de Vaughan. Descubrimientos que son puntualizados regularmente, como una motivo musical que regresa una y otra vez, por las relaciones sexuales de James y Catherine (que irán aumentando en intensidad, en desnudez emocional y física), y sobretodo, avanza a través de sus miradas, entre anhelantes y asustadas, fascinadas por lo que encuentran en su viaje. Cuando la pareja aprenda todo lo necesario, y tome de Vaughan todo lo que éste les puede ofrecer (las dos escenas sexuales más intensas son las que éste tiene primero con Catherine en el lavado automático y luego con James en su coche), Vaughan desaparecerá precipitándose sobre un autobús al carril inferior de la autopista y ellos quedarán para cumplir su deseo de conducir un coche con historia (el accidentado coche del propio Vaughan) con el que James embestirá por detrás a su mujer en busca del placer último.

El viaje es evidentemente, múltiple, además de estructural y argumentalmente, la película de Cronenberg evoluciona sonora y visualmente: Desde la fragmentación de los cuerpos reducidos a meros signos del placer, que propone en su doble presentación de James y Catherine disfrutando por separado de las relaciones sexuales,  hasta la unión física y espiritual —aunque enferma y desencantada en gran medida— que alcanzan en el limpio plano general del final de la película. Del mismo modo es interesante constatar que la repetición de los elementos metálicos, fríos, las superficies brillantes de los coches y sus luces, se transformarán, aunque sólo sea por un instante en ese turbador plano final, con la abrumadora aparición de la hierba verde (ni siquiera un prado, tan sólo una cuneta). De igual modo la estupenda banda sonora de Howard Shore se conduce en el mismo sentido. Sin estridencias ni evidencias, irá introduciendo sobre la base de guitarras eléctricas (tratadas con un brillo especialmente metálico) poco a poco la calidez, aunque todavía metálica, de un instrumento de viento (un oboe quizá) y la aparición finalmente de las cuerdas (esta vez sí, la cálida madera) primero como fondo distorsionado bajo el manto de guitarras eléctricas con la aparición de Vaughan (3) y finalmente imponiéndose como único instrumento en el ya comentado hasta la saciedad (perdón) plano final.

Las texturas y modos de Cronenberg devienen en Crash los más fríos y analíticos de su cine; parece como si el dispositivo quirúrgico preparado para Inseparables (Dead ringers, 1988) eclosionara aquí con toda su fuerza. Ya desde los créditos, construidos a base de haces de luz azul como faros de coches en la noche, se extiende un helado manto metálico que recorre todo el film. Todas las escenas harán hincapié de un modo u otro en los objetos metálicos que los personajes poseen o deben utilizar, ya sean los hierros que le implantan a James en la pierna, como las muletas, o los anillos y pulseras de Catherine, las piernas ortopédicas de Rosanna Arquette y por supuesto la carrocería de los coches... Crash se impone así, como una de las películas más inquietantes e intensas de Cronenberg, su tendencia hacia una abstracción analítica, la reducción a meros volúmenes de la figuración, y en general de todo lo accesorio, conduce inevitablemente a la concentración obsesiva en sus personajes (4) y de igual manera, el tratamiento de los espacios (esos exteriores con vocación de interiores: hangares, aparcamientos, coches...) sumamente realistas aún estando estilizados en extremo, logran que lo que pueda haber de extraño en los comportamientos y emociones  de sus personajes se revele también con mayor intensidad. Si una película puede ser ardientemente gélida es esta.