Una mente discretamente maravillosa

En 1997 el director irlandés Neil Jordan realizó una película en su día tildada de "polémica" y hoy bastante olvidada titulada The Butcher Boy en la que se narraba la historia de un chiquillo al que la interacción con un entorno vital mísero y deprimente le llevaba a adoptar un sistema de comportamiento y organización de valores desordenado y alejado de de las costumbres establecidas. La angustia del joven protagonista frente a la sordidez moral de dicho entorno (muy probablemente inspirada, al menos parcialmente, en la de los perdidos infantes de la excelente novela de William Golding El señor de las moscas) le producía una alteración de la percepción racional que culminaba en su confinamiento en un hospital psiquiátrico. Aunque la película de Jordan tenía más de un exceso y una conclusión un tanto insatisfactoria, no sería descabellado considerarla un precedente (o, por qué no, un prólogo) de Spider, realizada por David Cronenberg cinco años más tarde, y que nos presenta a un hombre adulto (el mismo Spider del título) que acaba de salir de una clínica mental y debe enfrentarse a una existencia marcada por una maraña de recuerdos y hechos (reales o imaginarios) que le oprimen y condicionan su modo de ser y actuar. Basada en una novela de Patrick McGrath, Spider constituye un óptimo modelo de acercamiento a un indivíduo cuya forma de interpretar el devenir de lo real está fuera de toda norma establecida y constituye asimismo  una lección magistral de puesta en escena por parte de su director, que logra sumergir al espectador en el fuero interno del protagonista sin justificar sus decisiones pero tampoco banalizándolas o simplificándolas gratuitamente.

David Cronenberg es un realizador que ha ido puliendo su estilo fílmico notablemente a medida que ha ido avanzando su ya extensa carrera cinematográfica. Considerado uno de los abanderados del "cine de la nueva carne", Cronenberg ha ido evolucionando la construcción narrativa de sus obras de forma coherente con el desarrollo (conscientemente rehúso utilizar el término "avance") de la sociedad. Por tanto, aunque no faltan voces que le ha acusado de haber renuciado a algunas de las "constantes" de su cine (un grave error de apreciación por parte de esa clase de articulistas que no quieren/pueden perdonarle a un cineasta que no avance por el camino que ellos desean), el caso de Cronenberg no tiene nada que ver con la tendencia creciente hacia el esteticismo o manierismo de realizadores como Bernardo Bertolucci, Francis Ford Coppola, Carlos Saura o, en menor medida, Pedro Almodóvar. La "nueva carne" no ha desaparecido en el cine de Cronenberg, sino que ha ido transformándose, mutando, en consonancia con las nuevas percepciones del ser humano contemporáneo, cuyas relaciones con aquello que que ve y oye se modifican a pasos agigantados. Para el Cronenberg de 2002, la "nueva carne" ya no se identifica con elementos gore. En su lugar, el cineasta busca la presencia de lo orgánico mediante la descripción minuciosa, casi minúscula, de ambientes, de olores, de gestos grotescos, de sonidos o de frases dichas por los personajes, filtrados siempre a través de la mente de Spider. Cigarrillos que se consumen en la mano hasta dejar los dedos amarillentos. Un viejo calcetín bajo los pantalones. Una mujer enseñando su pecho a un niño o arrojando el semen de su amante a las aguas de un río. Periódicos enrollados en el vientre cubiertos por la ropa. Un cortante trozo de cristal extraviado...

La impresionante lucidez teórica del director de Crash (íd., 1996) no deja dudas acerca de sus intenciones en Spider. Preguntado acerca de la película, Cronenberg insiste en afirmar que hay algo en el protagonista que resulta universal, común a todos nosotros, y que le hace sentirse profundamente identificado con él. En 1964 Michelangelo Antonioni, un director que suele ir por delante de su tiempo, presentó al mundo El desierto rojo (Il deserto rosso). En este film Monica Vitti interpreta a un personaje traumatizado, perdido en un paisaje industrial hermético en el que la calma de las apariencias no contrarresta su incapacidad de establecer una comunicación pertinente con nada de lo que la rodea. Esta frustración permanente, este colapso emocional, la aboca a devenir un ser temeroso que, incapaz de sentir nada, avanza por espacios vacíos sin poder pensar en algún futuro y, por tanto, realiza acciones sin correspondencia externa. Una mujer que se presenta, finalmente, como un envoltorio de carne sin ningún contenido, tal vez dispuesto para ser arrojado a un camión de desperdicios, como le ocurría al cadáver del personaje interpretado por Marilyn Chambers en el final de Rabia (Rabid, 1977. David Cronenberg). La consciencia del caos mundano y lo problemático de la narración cinematográfica en este (relativamente) nuevo estadio avanzada por Antonioni ha tenido continuidad en muchas obras posteriores, y tiene uno de sus más brillantes cultivadores en Gus Van Sant, que con sus tres últimos films ha alcanzado un lugar preponderante entre los cineastas más inquietos del presente audiovisual. Su última obra, Last Days (íd., 2005) trata los últimos días de la vida de un músico que, aunque comparte las horas con algunas personas en el plano físico, ha llegado a un status de consciencia de su entorno sin puntos de unión con la de otros seres humanos y deambula sin rumbo llevando a término acciones faltas de sentido teleológico aparente mientras murmulla expresiones inextricables, exactamente igual que el Spider cronenbergiano.

La descomunal pequeñez del ser humano insertado en ambientes inconexos e incomprensibles es tal vez el sentimiento universal al que se refiere Cronenberg. Quizá por ello el jurado que el canadiense presidió en Cannes decidió otorgar la Palma de Oro a Rosetta (íd., 1999. Luc & Jean-Pierre Dardenne), film que seguía todos los movimientos, por insignificantes que fueran, de una chica abandonada en un laberinto vital sin líneas de fuga. Una precariedad física y afectiva enterrada en un mundo saturado por sofisticados sistemas de comunicación que ha sido puesta en evidencia por algunos acontecimientos recientes (del 11-S al desastre del huracán Katrina) y también por el trabajo de otros directores contemporáneos. En El tiempo del lobo (Le temps du loup, 2003), Michael Haneke plantea una situación hipotética en la que los andamiajes de la civilización occidental se han derrumbado y el hombre debe enfrentarse con sus propios miedos interiores sin poder acudir a subterfugios, sin salidas de emergencia. Despojado de cualquier fetiche del neo-capitalismo, el ser social contemporáneo se aparece entonces como un animal gris, desvalido y a la deriva, carente de recursos ante unas circunstancias básicas. La fragilidad de este último tipo humano queda claramente refrendada en el plano final del film, que muestra el cuerpo desnudo de un niño frente a una hoguera. Y ése mismo estado de indefensión y miedo es el que muestra Spider, que fracasa una y otra vez en sus intentos de afrontar una realidad que escapa totalmente a su comprensión.

¿Quién eres?

La inutilidad de cualquier intento de construir racionalmente el mundo exterior implica necesariamente la incapacidad de crear una identidad propia. Spider trata de organizar las percepciones de lo que cree que ha sido su vida. Toma notas en un pequeño cuaderno mientras musita en un idioma críptico, y llega a tejer una maraña de cuerdas en su habitación que parecen tener una significación secreta para él. Empero, estos ímprobos intentos por recomponer su propia personalidad se revelarán como infructuosos. En una de las primeras secuencias del film, el Spider adulto asiste a un episodio que vivió en su infancia. Agazapado, se vé a sí mismo cuando era chico compartiendo una escena con su familia, en un célebre recurso utilizado por Bergman en Fresas salvajes (Smultronstället, 1957). No es casual, habida cuenta del interés mostrado por el cineasta sueco en la búsqueda, a menudo tortuosa, de una identidad por parte de los escindidos personajes de películas como Persona (íd., 1966), La hora del lobo (Vargtimmen, 1968), Pasión (En passion, 1969) o De la vida de las marionetas (Aus der leben der marionetten, 1980), un film en el que, como en Spider, la crisis de la percepción fraccionaria puede conducir al acto criminal, y que se percibe incluso en su última obra, la excepcional Saraband (íd., 2003). Sin embargo, a medida que avanza el metraje, Spider comienza a personarse en escenas en las que él no pudo estar nunca presente como niño y que en mayor o menor medida son fruto de su imaginación o capacidad para elucubrar. Pero ésta circunstancia no anula el valor de la indagación de Spider, pues (re)construir la propia personalidad es a menudo un camino que pasa por arrinconar, negar o embellecer recuerdos dolorosos cuya asunción llevaría a un irremediable desmoronamiento psicológico.

No hay identidad sin recuerdos, y en la recuperación de los mismos para el presente siempre hay un factor subjetivo que termina poniéndolos en entredicho. En los últimos tiempos han aparecido numerosos films sobre la amnesia o la manipulación de la memoria, es decir, del desarrollo de la propia identidad en en el historial individual de cada persona. Películas tan dispares pero tan interesantes como Memento (íd., 2000. Christopher Nolan), Mulholland Drive (íd., 2001. David Lynch), El hombre sin pasado (Mies vailla menneisyyttä, 2002. Aki Kaurismäki) u ¡Olvídate de mí! (Eternal Sunshine of the Spotless Mind, 2004. Michel Gondry), por poner algunos ejemplos, han abordado la dificultad de considerar al ser humano como una criatura de espíritu monolítico, demostrando que la alteración o supresión de los recuerdos quebraría cualquier intento de establecimiento de una identidad fija. Somos lo que recordamos, pero recordar es un acto en el que intervienen una serie de factores que modifican los datos empíricos recibidos a través de los sentidos hasta voltearlos por completo, por lo que nunca podrá alcanzarse lo que lo que en términos kantianos equivaldría al noúmeno, es decir, la consciencia de los hechos tal y como serían vistos por un ojo objetivo (un ojo divino), un conocimiento que el propio Kant reconocía como imposible de alcanzar. Consciente de ello, la cámara de Cronenberg no pretende ofrecer una visión objetiva y entremezcla datos más y menos fieles sin ninguna distinción estética. En una secuencia crucial de Spider, el protagonista, incapaz ya de reconocerse, o lo que es igual, de confiar en lo que ve, le hace a una mujer una simple pero definitiva pregunta: «Who are you?» (¿quién eres?). Radicalmente escindido en su fuero interno, ya no consigue establecer el más mínimo andamiaje para desenvolverse en el mundo, y sólo puede aferrarse a lo más inmediato, tal vez a ese último cigarrillo que se fuma mientras regresa al centro psiquiátrico del que había venido.

Nota final

Un año antes de la producción de Spider, una película estadounidense significativamente titulada Una mente maravillosa (A Beautiful Mind, 2001. Ron Howard) se alzaba con un gran éxito económico refrendado/propiciado por cuatro premios de la Academia de Hollywood, incluyendo el de mejor película, mejor director y mejor guión. La película firmada por Ron Howard (uno de esos estómagos agradecidos cuya inquebrantable fidelidad a la industria ha acabado siendo recompensada) abordaba la vida de John Nash, matemático aquejado de esquizofrenia, con toda la blandura, cobardía y vulgaridad que caracterizan a cada vez mayor número de producciones comerciales, transformando la historia de Nash en un infantiloide y epidérmico relato rodado con la más reaccionaria corrección academicista y aderezado con ridículas visiones fantasmales y otros artificios que lo convierten en un siniestro reverso de la rigurosamente compleja visión de la mente humana ensayada por Cronenberg. Pero el tiempo transcurre inexorable, y el film que un día fue objeto de desaforados aplausos y lisonjas (incluso por parte importante de la crítica) ya parece formar parte de ese museo de momias cinematográficas que, salvo contadísimas excepciones, constituye el espectro de películas que han conocido al tío Oscar en los últimos tiempos, prueba irrefutable del insalvable abismo que se abre cada vez más entre la gran industria del entretenimiento audiovisual y el cine