El camaleón que vino de oriente

Camaleón: 1. Reptil saurio de cuerpo comprimido, cola prensil y ojos de movimiento independiente. Se alimenta de insectos que caza con su lengua, larga y pegajosa, y posee la facultad de cambiar de color según las condiciones medioambientales. 2. En lenguaje coloquial, se dice de la persona que tiene habilidad para cambiar de actitud y conducta, adoptando en cada caso la más ventajosa.

Por supuesto no podemos aplicar al director Ang Lee la primera acepción de esta palabra que aparece en el diccionario de la Real Academia Española (a menos que se demuestre lo contrario), aunque si atendemos a la manera con la que ha abordado su carrera cinematográfica, ésta sí se acerca sustancialmente al sentido más profundo del segundo significado arriba expuesto.

Versátil, mutante, cambiante... resulta difícil establecer unos parámetros mediante los cuales podamos definir la trayectoria del taiwanés Ang Lee. Sin embargo, su carrera, a pesar de la diversidad de los proyectos en los que se ha involucrado, siempre se ha desarrollado desde la más estricta y absoluta coherencia. ¿Su secreto?, ni más ni menos que su capacidad de adaptación, de acomodarse, de plegarse sin ningún rasgo de prepotencia a las necesidades más inmediatas del producto en cuestión que estuviera tratando de dar forma. Y es que Ang Lee tiene esa mirada humilde y limpia heredada de los antiguos artesanos, esos que moldeaban con auténtico mimo sus pequeñas creaciones, ya fueran encargos totalmente apartados de su concepción cinematográfica o fruto de su propia iniciativa personal. De esta forma Lee es capaz de absorber como una esponja los géneros en los que se mueve, demostrando su habilidad para conjugar en ellos las reglas codificadas por los que normalmente se rigen y la íntima concepción que de ellos puede sacar provecho su universo creativo.

La comedia costumbrista (Pushing Hands, Tui Shou, 1991), la tragicomedia sobre el choque cultural (El banquete de boda, Hsi Yen, 1992), el relato de aromas orientales acerca de la confrontación generacional (Comer, beber, amar, Yin Shi Nan Nu, 1994), el melodrama literario de época (Sentido y sensibilidad, Sense and Sensibility, 1995), el drama diseccionador de la sociedad americana (La tormenta de hielo, The Ice Storm, 1997), el homenaje al western (Cabalga con el diablo, Ride with the Devil, 1999) o su redefición de acuerdo a los cánones actuales (Brokeback Mountain, 2005), la recuperación del género de artes marciales (Tigre y dragón, Wo Hu Cang Long, 2000) o la reconversión en imágenes de las viñetas de un cómic de superhéroes (Hulk, The Hulk, 2003). El genio de Ang Lee se transforma dependiendo de las coordenadas genéricas en las que se encuentra adscrito cada uno de los films, sin embargo, consigue en todos los casos ser extremadamente fiel a su estilo, a su forma de concebir el arte cinematográfico, aportando siempre un valor añadido que trasciende la propia naturaleza del proyecto. Por eso, cada vez que nos acercamos a un film dirigido por Ang Lee, asoma la impresión de que nos encontramos ante la creación de un paisaje humano (o una manera de enfocarlo) no explorado hasta el momento, ni siquiera vislumbrado en su obra precedente, a pesar de que siempre podamos hallar extrañas resonancias que nos remiten de manera insistente a algunas de las obsesiones más recurrentes sobre las que ha estructurado la materia tanto interna como externa de su corpus cinematográfico.

La mirada del extranjero

Evidentemente uno de los rasgos que condicionan de una manera más acusada su obra, reside en su condición de extranjero dentro del panorama hollywoodiense.

Esta característica podría emparentarlo a todos aquellos grandes maestros que emigraron a los Estados Unidos durante la época de inestabilidad en Europa en los años 30: Billy Wilder, Fritz Lang, Max Ophüls, Joseph Von Sternberg...

Sin embargo una circunstancia lo separa de esta nómina de ilustres directores, y no es, ni más ni menos que una circunstancia vinculada al cambio de los tiempos dentro del contexto sociocultural que propone la industria del espectáculo. Los cineastas ya no buscan refugio en Hollywood como antaño por motivos políticos, sino que Hollywood se encarga de fagocitarlos, de arrastrarlos a sus garras para beneficiarse de su talento. Por tanto el concepto de cineastas en el exilio ha dejado de contener parte de su antiguo significado. En la actualidad, son muchos los directores que han sido tentados por los todopoderosos estudios americanos para continuar su trabajo allí, por lo que no resulta difícil escarbar mucho para citar un buen puñado de directores de diferentes nacionalidades que se encuentran desarrollando sus proyectos bajo el manto de las castrantes mayors. La operación es bien sencilla, un director que realiza en su país de origen una película que tiene éxito, inmediatamente es captado para convertirse en un peón a cargo de los dirigentes de esas multinacionales. Es la forma de la que se sirve Hollywood para ir aniquilando poco a poco las muestras de creatividad que puedan surgir de sus países competidores, situándose como buena potencia que ostenta el poder, en una situación de superioridad que promueve la creación de títeres que estén dispuestos a bailar exclusivamente a su servicio. Como hemos dicho, los ejemplos son tantos y tan variados que no perderemos el tiempo en enunciarlos. Sin embargo, nos detendremos un instante en aquellos que se encuentran vinculados al espectro de interés oriental, dada la procedencia asiática de Ang Lee.

De todos es conocido el desembarco que se produjo en Hollywood a principios de los años noventa de directores provenientes del cine de Hong Kong dispuestos a renovar el alicaído panorama por el que atravesaba el género de acción en aquel momento. John Woo, Tsui Hark, Ringo Lam aterrizaron allí con la intención de aplicar su modelo de cine a los patrones americanos. Sin embargo, esta renovación duró poco, y pronto estos directores comenzaron a esbozar síntomas de cansancio en sus incursiones para la gran pantalla, consiguiendo que los recursos novedosos y las piruetas de estilo rompedoras que resultaban eficaces en un primer momento, a base de repetición, comenzaran a resultar mecánicas, y por lo tanto aburridas, sin emoción ni encanto. Así, esta nueva oleada se fue diluyendo por agotamiento en un mar de indiferencia y tedio. El resultado ha sido, por ejemplo, la vuelta a los escenarios hongkoneses del ínclito Tsui Hark, quien acaba de pulverizar la taquilla asiática con su film wuxia Seven Swords.

Actualmente Hollywood pasa por contratar a directores de prestigio internacional para que se hagan cargo de alguna de sus producciones más ambiciosas, y los nombres de Wong Kar-wai o Takashi Miike ya se barajan para su pronta asimilación dentro del sistema de producción americano. Esperemos que el genio exquisito y delicado de Wong Kar-wai y la brutalidad transgresora de Miike no se arrastren jamás hacia esas peligrosas arenas movedizas, pues parte de su esencia quedaría diluida, mancillada.

Sin embargo, el caso de Ang Lee es muy diferente. Entre 1973 y 1976 se formó académicamente en Taipei para más tarde entre 1978-1984 trasladarse a los Estados Unidos para completar su aprendizaje. Por lo tanto su educación cinematográfica es híbrida, entrelazando ambos mundos, el oriental y el occidental, en una especie de experimento que hermana estas dos sensibilidades contrapuestas en una única visión conjunta. Por eso, a pesar de que la mayoría de sus ficciones se han desarrollado en el continente americano (a excepción de Comer, beber, amar y Tigre y dragón), la perspectiva que ha desarrollado a la hora de acercarse a ellas, difiere sustancialmente a la que podría aportar un director autóctono.

Para Lee la existencia supone una lucha entre contrarios, utilizando el principio dualista del ying y el yang como energías motoras que estructuran todo el engranaje más profundo de la narración: dos fuerzas independientes y que al mismo tiempo se encuentran en conflicto, en convergencia y que constituyen todos los aspectos de la vida fenoménica: las dos caras de de una misma moneda, las dos mitades del círculo. El yang como aquello que existe, que es palpable y se puede constatar; la parte blanca, positiva, luminosa y que en la cultura oriental corresponde con lo masculino. El ying como aquello que se oculta o halla entre sombras, la parte negativa del ser humano, misteriosa, traicionera y que corresponde con la esencia femenina, el principio de fecundidad. El eterno enfrentamiento entre el bien y el mal extrapolado a la espiritualidad que subyace en el terreno del misticismo y la filosofía  china y cuya mutua interacción constituye el verdadero proceso del universo.

Esta visión del mundo se encuentra presente en la configuración de cada uno de sus films, de una manera más o menos evidente. Por ejemplo, en Hulk, el protagonista aúna en su ser ambas dicotomías, pugnando la una contra la otra para alcanzar la preponderancia en medio de un sinfín de circunstancias dramáticas; en El banquete de boda, el protagonista masculino se debate entre el amor hacia sus padres y la ocultación de su condición de homosexual para intentar seguir manteniendo las apariencias; en La tormenta de hielo los personajes mantienen un debate cuestionador consigo mismos, planteado a través de una crisis de valores que se manifiesta en un gran vacío moral y existencial; en Tigre y dragón, se materializa el combate a través del enfrentamiento entre dos estados: aquel que simboliza la armonía y aquel que se deja llevar por la ira y el resentimiento. Se trata, pues, de un enriquecedor discurso que despliega sus tentáculos en las esencias que anidan en el interior de cada individuo, extrayendo de él todo el arrebatador poder de su naturaleza multiforme.

Sin embargo, en el cine de Ang Lee no existen ambivalencias maniqueas que distingan a los personajes entre buenos y malos. Todos ellos, además de profundamente humanos, contiene, en su interior una serie de conflictos que llegan a alcanzar una trascendencia casi metafísica. De ahí el carácter eminentemente moral que se desprende de los film de Ang Lee. Así, éstos llegan a adquirir el estatus de relatos de aprendizaje, ya que los personajes que los pueblan desarrollan una trayectoria vital en la que terminan descubriendo las raíces de sí mismos, algo que siempre suele estar relacionado con el siguiente punto dentro de las obsesiones recurrentes del director: la familia y cómo ésta influye en nuestra personalidad y comportamiento.

La familia como núcleo del devenir vital

«La familia es la antimateria de tu persona; es el vacío del que surges y el lugar al que vuelves cuando mueres. Cuando más te acercas a ellas, más te adentras en ti mismo.»

Son frases extraídas de, quizás, el mejor film de Ang Lee, La tormenta de hielo. Y lo cierto es que esas palabras resultan tremendamente reveladoras en lo que se refiere a la máxima inquietud que ha movido casi todo el conjunto de la carrera de Ang Lee, es decir, la familia como institución en permanente crisis de la que se puede extraer toda clase de conflictos paterno-filiales, en su mayoría generados por una incomprensión generacional motivada por dos factores: el choque cultural o meramente temporal.

Las diferencias entre la modernidad y la tradición también se encuentran muy presentes en el entramado narrativo de sus historias. La trilogía conformada por Manos que empujan, El banquete de boda y Comer, beber amar, constituye el más claro ejemplo de lo expuesto anteriormente. En ellas, la figura paterna se sitúa en el eje del entramado constitutivo, suponiendo además una fuente de continuo conflicto. En las tres, este personaje se encuentra encarnado por el mismo actor, Sihung Lung, y viene a representar la sabiduría de las costumbres más arraigadas frente a la desorganización y el caos que genera la vida urbana contemporánea. Con este planteamiento el director pretende establecer una contraposición entre el modelo arcaico de convivencia y la excesiva laxitud a la que ha ido derivando la sociedad a la hora de establecer tanto las relaciones personales como las afectivas y sentimentales.

Evidentemente el modelo estructural familiar se ha ido abajo, y Lee se encarga de mostrar todos aquellos cambios que lo han generado. Así, va aportando en cada film distintos prototipos que se encargan de encarnar a esta institución. Sin embargo, la amabilidad, y en cierto modo blandura conservadora con la que abordó la primera trilogía dedicada exclusivamente a diseccionar las dificultades que generan los enfrentamientos paterno-filiales, se disuelve totalmente y se torna gélida y lapidaria, negra y cruel ironía en La tormenta de hielo, demoledora y lúcida reflexión acerca de la hipocresía que esconde el sueño americano a partir de la descripción de la desorientación y la crisis existencial y espiritual que sufren los miembros de una familia corriente de los años setenta.

En Tigre y dragón, esta confrontación entre padre e hijo se ve sustituida por la de maestro-aprendiz, al fin y al cabo dos estructuras binómicas que encierran en su interior bastantes concomitancias, ya que la figura paterna podría bien considerarse como la de un maestro de la vida, la persona que da ejemplo con sus actos y su conducta, que enseña a su pupilo los misterios que esconde la existencia. Sin embargo la secuencia de Tigre y dragón está recubierta con un halo de espiritualidad que nada tiene que ver con la desmitificación que opera en La tormenta de hielo, quizás porque nos encontramos en el territorio de lo mítico, de la leyenda hecha poesía y coreografía visual. Sin embargo, incluso en estas circunstancias, podemos vislumbrar ciertos valores representativos, como la rebeldía y la insubordinación que demuestra Jen (Zhang Ziyi) ante Li Mu Bai (Chow Yun-Fat), el monje y experto guerrero que intenta instruirla en el arte de la espada. Si en La tormenta de hielo los padres se mostraban incapaces de educar a sus hijos porque se encontraban más preocupados de satisfacer egoístamente sus anhelos físicos, en Tigre y dragón, la relación tutor-pupilo se reviste con la intensidad del sacrificio, ya que éste termina siendo el único camino para que la testaruda Jen acabe aprendiendo que el odio y la vanidad no son los caminos correctos para alcanzar la plenitud espiritual.

También en una película de superhéroes de gran presupuesto como es Hulk hallamos que todo el entramado narrativo se establece alrededor de las disputas  entre el progenitor y su vástago, aunque en este caso esta relación adquiere unas reminiscencias que evocan al mito de Frankenstein, pues el padre se convierte además en creador, y el hijo en su creación monstruosa. Así, los sentimientos encontrados se apilan en el tejido emotivo de un hombre cuya esencia es incapaz de controlar, y que culpa de su condición anormal a la ambición y a la falta de escrúpulos de su progenitor.

Puede que todo obedezca a una casualidad, pero existe un evidente ensombrecimiento por parte de la mirada de Ang Lee a la hora de abordar este delicado tema, el de la familia, como si la decepción se hubiera apoderado de él y el pequeño universo que configuró en sus primeros films se resquebrajara definitivamente tras su paso por Hollywood.

Las claves de la versatilidad de un estilo

¿Podemos expresamente ofrecer las características de estilo por las que se define el cine de Ang Lee? Difícil empresa, sobre todo si tenemos en cuenta la variabilidad de sus propuestas genéricas (aspecto al que ya nos hemos referido con anterioridad).

Lo cierto es que rastreando en cada una de las películas del director taiwanés posibles rasgos formales identificativos, resulta casi imposible establecer un patrón definitorio que se ajuste a una marca formal en sí misma representativa.

Quizá el único nexo en común (y no en el plano de la forma sino en el de la esencia moral) sea la extremada humanidad de todos los personajes que pueblan su imaginario creativo. Personajes reales, con sus inseguridades y frustraciones,  con sus tristezas secretas y sus anhelos más profundos, personajes que mienten, que ocultan, que tienen miedo, que se encuentran solos, que se necesitan... personajes, en suma, que ofrecen un delicado mosaico de lo que constituye la esencia del ser humano y la forma en la que éste se relaciona con los demás.

Por lo demás, el cine de Ang Lee se ha adaptado a las condiciones y a las necesidades expresivas que fueran precisas en cada caso, consiguiendo quizás lo más difícil,  conseguir la armonía entre lo que desea hacernos sentir y de qué forma logra expresarlo, por medio de la imagen y su forma, en la pantalla.

La tibieza, la sutil y eficaz mezcla entre la comedia y el drama, la calidez emocional, la pulidez en las formas, el sabio manejo de los recursos expresivos que paliaban la escasez de presupuesto económico, y el acercamiento cultural hacia una realidad latente en nuestro entorno occidental, eran los principales atractivos que latían en el seno de la trilogía conformada por Manos que empujan, El banquete de boda, Comer, beber, amar.

Su primera incursión en la industria de Hollywood con Sentido y sensibilidad se vio revestida con la pátina de refinamiento y distinción aristocrática en el uso de los materiales cinematográficos que caracterizaban las adaptaciones literarias de novelas británicas decimonónicas. En Cabalga con el diablo el director se adentra en el mito y la historia del Oeste americano a través de la Guerra de Secesión para configurar un western de aliento intimista y crepuscular, muy maduro, y sobre todo honesto por la mirada libre de prejuicios con la que se acerca al tema. La espectacularidad llega con Tigre y dragón, virtuoso homenaje en forma de recuperación para occidente del género wuxiapian, en el que Lee aplica las constantes que caracterizaron a las producciones de los años sesenta y setenta de la mano de maestros como Chang Cheh o King Hu, pero adaptándola a las nuevas sensibilidades cinematográficas postmodernas.

En Hulk, puso su talento al servicio de la adaptación del popular cómic de la Marvel La Masa, esta vez por medio de un presupuesto gigantesco, pero ofreciendo una lectura inesperada (más psicológica y menos grandilocuente de lo que los inversores hubieran deseado), y aportando algunas soluciones visuales interesantes mediante la aplicación de imágenes multiframes que emulaban las viñetas de un tebeo.

Sin embargo no fue hasta  La tormenta de hielo, el momento en el que Lee, visionariamente y probablemente sin darse cuenta, instauró una corriente, abrió un nuevo camino que sería sumamente prolífico (desde American Beauty a Happiness) y enriquecedor para el cine independiente americano, aquél que consistía en la desmitificación de los modos de vida y la hipocresía existente en el sistema de vida americano a través de una narración fría, distante y rotundamente irónica y pesimista.

En la diversidad, en la versatilidad está, por tanto, la clave de acceso al cine de Ang Lee. Su estilo personal radica en  su disposición favorable de aportar a cada proyecto aquello que requiere, pero no sólo dotándolo de sus necesidades más primarias, sino aportándole dosis de oficio, originalidad, intuición y sobre todo, mucha humildad.

Una humildad de la que carecen la mayoría de los directores americanos que operan en la actualidad. Por eso, su cine desprende ese aroma de sencillez y autenticidad, porque está hecho con mimo, atención y mucha, mucha delicadeza.