Paraísos invisibles

Llegó la hora de hacer balance del año 2005 en lo referente al cine invisible. Ya saben, ese cine que no llega a las pantallas comerciales españolas. Y por tercer año consecutivo, nos lanzamos a hacer una selección de 10 títulos de gran valía e improbable distribución en nuestro país. Como es habitual, antes de entrar en materia con los 10 análisis, hacemos un breve repaso a la situación general de estrenos del año y una pequeña argumentación del porqué de la selección realizada (lo mejor del artículo). 

Una primera observación al listado de filmes estrenados comercialmente en 2005 nos llevará con facilidad a la conclusión de que fue un año de recuperación de títulos de gran valía que se hallaban al borde de la invisiblidad. Una categoría bien representada por el trío Gerry, Demonlover y American Splendor. Con varios años de retraso, se estrenaron estas tres películas esenciales dentro del proceso de mutación en el que se halla inmerso el cine contemporáneo, caracterizado por la mezcla de nuevos formatos, la colisión de los espacios físicos y abstractos, y la autoconciencia del estatus postmoderno de la imagen cinematográfica. Tema aparte es el lastimoso trato que sufrieron dichas películas en la cartelera: poco tiempo y pocas salas. Parece absurdo someter a este tipo de cine (marginado por la crítica y la maquinaria de marketing) a las reglas comunes del mercado del cine de consumo, así se le condena casi irremediablemente al fracaso. En cualquier caso, se ganó en visibilidad. Buena noticia.

En otra perspectiva, la del posible estreno de las mejores películas estrenadas en el mundo en 2005, también parece que corren buenos tiempos. Se estrenó Una historia de violencia de Cronenberg y El sabor de la sandía de Tsai Ming-liang, y parece probable que se acaben estrenando Last Days de Gus Van Sant y Three Times de Hou Hsiao-hsien. Es cierto que Cronenberg ya tiene su espacio comercial asegurado, que la última de Ming-liang contaba con el tirón de su contenido erótico, que Last Days se venderá como el filme sobre la muerte de Kurt Cobain (lejos de la realidad), y que la del maestro Hou Hsiao-hsien es la más accesible de sus últimas propuestas (el primero de sus tres capítulos podría firmarlo Wong Kar-wai). En principio, males menores. Más delicado es analizar el perjuicio para el espectador que supone el estreno de estas películas como entes autónomos, desconectados de una filmografía completa y compacta, que en el caso de Hou y de Tsai es fundamental para comprender sus últimas obras. No hay problema, un primer paso está dado. Buena noticia.

Entre lo malo, lo peor fue la nueva injusticia cometida con el filme de Richard Linklater Una pandilla de pelotas (Bad News Bears). Empezando por su título español, su limitado estreno y acabando con la ausencia de copias en versión original, volvimos a asistir a un nuevo caso de desnaturalización de un producto. Se nos vendió como intrascendental comedia juvenil la más ácida, punzante, lúcida e irreverente disección del paisaje social de la norteamérica actual. Linklater es claramente uno de los más perjudicados por la ignorancia de los distribuidores nacionales. Su Escuela de Rock ya sufrió similar maltrato. Muy mala noticia.

Y ahora, una reflexión colateral, algo que nos lleva revoloteando por la mente hace varios meses, de hecho ha marcado la perspectiva que ha guiado nuestro tour de festivales y la elección de títulos para el presente artículo. Todo empezó con la lectura del artículo "We come from afar and we’ll go further" publicado en la revista eslovena Ekran y escrito por el crítico alemán Olaf Möller, editor europeo de la revista americana «Film Comment». En su artículo, Möller pone al descubierto ciertos aspectos del movimiento crítico Movie Mutations (al que hemos dedicado más de un comentario, siempre adulador, desde nuestras páginas) que él considera perjudiciales o incluso perversos. Denuncia la incapacidad del movimiento para romper las barreras culturales y referenciales impuestas por su origen anglo-francófono. Denuncia el sometimiento general a una mirada excesivamente formalista del cine (que rehuye de su anclaje político-social a la realidad). Reclama una auténtica revisión de la historia del cine, una revisión que exigirá una importante empresa llena de nuevos descubrimientos y liberada de dogmas. Y también (y aquí es donde el discurso de Möller conecta con el presente artículo) denuncia el encumbramiento por parte del estamento crítico, Movie Mutations y muchos otros, de un nuevo panteón de realizadores (Hou, Kiarostami, Assayas...) que, de algún modo, está impidiendo el descubrimiento de otros cineastas eclipsados por la fuerza del nuevo dogma. Nos sentimos aludidos. Nosotros defendemos la capital importancia del cine de estos directores para la comprensión del cine contemporáneo. Además, también reivindicamos la existencia de ese nuevo panteón como arma política. Es más fácil llamar la atención si se está unido y se hace ruido en una misma dirección. Sin embargo, debemos reconocer la valía de lo que nos propone Möller. Es cierto que el crítico alemán nos habla desde un escenario bastante distante del de la realidad cotidiana española (en la que Hou y Tsai son casi completos desconocidos). Él viaja continuamente a festivales y tiene acceso a numerosas filmotecas del mundo. Su marco es el de la crítica internacional, un terreno que nosotros también queremos habitar, ser parte activa. Por eso invitamos a compañeros extranjeros a participar en nuestras votaciones y recibimos con entusiasmo sus colaboraciones. Por ello viajamos a festivales internacionales e intentamos relacionarnos con compañeros de las más variopintas nacionalidades, por ello nuestro espacio es el de la red y por eso existe este artículo anual. Por todo esto, el artículo de Olaf Möller hace temblar los cimientos de nuestro discurso. Y eso es bueno, la duda conduce al aprendizaje, las certezas absolutas llevan a lo estacionario, a lo inmóvil. Por eso es bueno darse cuenta de cómo participamos, en ocasiones, en juegos perversos como la identificación de una cinematografía con un único, o un número reducido de autores (Irán=Kiarostami, Taiwan=Hou+Tsai, China=Zhang-ke...). Y no es un ejercicio hipócrita, hasta la fecha no hemos encontrado autores más grandes en esas cinematografías. Sin embargo es bueno saber que hay alguien que cuestiona dicho planteamiento. Que nos anima a no bajar la guardia, a no permanecer reposados cómodamente en los laureles de los dogmas críticos predominantes.

Y ahora, una batería de preguntas por responder: ¿Cuál es el espacio que queremos ocupar dentro de la crítica? ¿Debe variar el discurso en función del marco de actuación elegido? ¿Sabemos qué discurso crítico queremos transmitir con nuestro trabajo? ¿Queremos realmente transmitir un discurso? ¿Somos conscientes de estar participando de unas ciertas corrientes de pensamiento crítico cinematográfico? ¿Existen esas corrientes en nuestro entorno más cercano? ¿Cual es nuestro entorno si trabajamos en internet? ¿Existe la posibilidad del diálogo crítico en internet? ¿Con quién nos gustaría dialogar y sobre qué? Resolver estos enigmas es parte del camino que queremos recorrer para saber lo que queremos. Sigan conectados.

Por todo lo planteado en los parágrafos anteriores, celebro que la coyuntura de estrenos del presente año nos haya obligado a confeccionar una lista de Paraísos Invisibles más arriesgada que de costumbre. Es cierto que la mayoría de títulos han cosechado una buena acogida por la crítica, pero no son las puntas de lanza del año (aunque entre ellos se hallen las dos películas favoritas del 2005 del autor del presente informe). Encontraremos óperas primas de nuevos directores norteamericanos (Devor) e indonesios (Bharwami), muestras de otro cine independiente americano (Cohen) y de una cinematografía absolutamente desconocida (la filipina, Lav Diaz). Encontraremos películas de veteranos desconocidos para nosotros (Wakamatsu), de veteranos que trabajan cada vez más en los márgenes del cine tal como se lo conoce tradicionalmente (Herzog) y otros que simplemente nos hacen ser más felices (Suzuki). Y, claro, no podían faltar otros jóvenes maestros en estado de gracia (Sang-soo, Miike y Kawase). La distribución española nos obligó a estrujarnos las neuronas un buen rato seleccionando los títulos de la lista (menos obvios que otros años). Grandísima noticia.

Operetta tanuki-goten
Seijun Suzuki, Japón. Festival de Turín

Qué decir del maestro Seijun Suzuki. Quizás, como me reclamaba Olaf Möller en Turín, sus películas deben seguirse con el recitado continuado de la plegaria: "¡¡no lo merezco Maestro!!". Sí, ese es el espíritu adecuado para gozar de la última maravilla de Suzuki, que a sus 82 años se haya inmerso en una fulgurante fuga radical cuyas proporciones dentro del flujo histórico del arte cinematográfico deberemos calibrar en su justa medida de aquí a unos años. Operetta Tanuki-goten (o Princess Raccoon, la princesa mapache, según el título en inglés), nos explica la imposible historia de amor entre la princesa Tanuki (Zhang Ziyi) y el príncipe Amechiyo (Jô Odagiri) en clave musical. Delirio kitsch, explosión romántico-naïf (en la línea de 50 primeras citas y Tropical Malady), descerebrado conglomerado musical (pop, rap, rock, salsa)... Operetta tanuki-goten es la plasmación fílmica de un gesto artístico primordial: la colisión. Colisión en la escena: decorados de cartón piedra junto a sofisticados efectos digitales. Colisión de las artes: con la impureza como pulsión esencial, el cine de Suzuki colisiona con el teatro Kabuki, mezclados pero no agitados, ambos visibles, erguidos para la celebración del arte. Colisión de las culturas: el amor entre los príncipes se ve amenazado por las creencias religiosas de sus familias, cristianismo versus budismo. Colisión de referencias: la historia de la película es una mezcla de Romeo y Julieta, Blancanieves y Alicia en el país de las maravillas. Maravillosa celebración de la libertad creativa, ejercicio de vanguardia fílmica de la mano del más joven espíritu creador del Planeta Cine, Operetta Tanuki-goten es la mejor película del 2005. 

Cycle Chonicles - Landscapes the Boy Saw
Koji Wakamatsu, Japón. Festival de Turín

La gran sorpresa del 2005. Desconocíamos la trayectoria de este director japonés forjado en la variante más politizada del cine de género pinku eiga (películas eróticas de bajo presupuesto). Tras una prolífica trayectoria, particularmente activa en los 60 y 70, y una vida trepidante, ligada a movimientos políticos de izquierdas, Wakamatsu nos regala una pertinaz reflexión en torno al vacío moral que envuelve a la actual juventud japonesa. Fascinante relectura del Alemania, año cero de Rossellini, la película retrata la fuga en bicicleta de un chico que acaba de asesinar a su madre. El filme está basado en un hecho real, fue filmado en 15 días reproduciendo el trayecto recorrido en bicicleta por el protagonista (de Tokio a Aomori), casi sin guión, trabajando sobre la improvisación. La película comparte la mirada perpleja del Elephant de Van Sant, sin embargo, en la construcción de su mecanismo formal, renuncia al hermetismo y opta por la flexibilidad. En perpetua búsqueda de nuevos recursos visuales (en el movimiento, en las distancias, en el tratado de la imagen), el filme bascula entre la frustración y la utopía, el realismo y un lirismo sin límites en su búsqueda de la captura de la subjetividad de los protagonistas. Finalmente, los interrogantes y el discurso que propone Wakamatsu funcionan gracias a la contextualización histórica que el director introduce mediante el encuentro del muchacho con dos ancianos que relatan sus vivencias ligadas al pasado bélico de Japón. Apunte final: la banda sonora del filme cuenta con canciones cantadas por Kazuki Tomokawa, el screaming philosopher de Izo de Takashi Miike, una de las figuras esenciales del cine de la presente década.

Police Beat
Robinson Devor, USA. Festivales de Turín y Gijón

Police Beat de Robinson Devor nos plantea una mirada al mundo exterior desde la perspectiva íntima de una mirada subjetiva. Z, el omnipresente protagonista de la película, es un joven inmigrante senegalés encargado de la patrulla policial en bicicleta de los suburbios de Seattle. El conflicto interior que vive el personaje (la paranoia respecto a una posible infidelidad de su pareja) se proyecta en el mundo que le rodea (un mosaico de crímenes basados en hechos reales registrados en las columnas periodísticas de Charles Mudede, co-guionista del film). Además, Z está envuelto en un confuso panorama moral: obligado a cargar con los valores éticos propugnados por una sociedad que le es ajena, la norteamericana, y que se halla envuelta en una espiral autodestructiva. La tensión entre esos dos mundos en conflicto, el interior y exterior, se materializa en una distinción lingüística: Z se comunica con el exterior en inglés, pero su poética voz interior (en off) se expresa en wolof, su lengua nativa. También ayuda a la comprensión del caos en el que se halla sumido el protagonista la estructura fragmentaria de la película, en la que se engarzan atropelladamente imágenes reales, fantasías, sueños, deseos y temores. Abrazando diferentes estéticas (el videoclip o la televisión, desde una distancia irónica) y formas (la fotografía en anamórfico o el soundtrack heterogéneo, de la electrónica al clasicismo), Robinson Devor es capaz de acercarnos al mundo real con mucho más tino que el más añejo y ortodoxo cine social contemporáneo.

Conte de Cinema
Hong Sang-soo, Korea. Festival de Cannes

Conte de Cinema de Hong Sang-soo es una nueva muestra del inconfundible estilo de este director coreano. La fascinación de Hong por los mecanismos que hacen funcionar el cine convierten todas sus películas en ejercicios de estilo con los que tender puentes entre el lenguaje cinematográfico (en su escritura más teórica) y la vida. En el cine de Hong, los personajes funcionan como modelos de actitudes vitales y las situaciones (bellamente desnaturalizadas) están milimétricamente diseñadas para enunciar los misterios del comportamiento humano. En Conte de Cinema, Hong esboza una de sus características estructuras narrativas, llenas de bucles y repeticiones: vemos dos versiones de una misma historia (la relación de amor-fascinación-sexo de una pareja), la primera es una película que visionan los protagonistas de la segunda. Así, todo parece remitir a una reflexión acerca de la influencia del cine en la propia vida. Por el camino, Hong vuelve a teorizar acerca de sus preocupaciones recurrentes: el placer y la frustración que provoca el sexo, la fragilidad del amor, las carencias afectivas y la inmadurez de los hombres (frente a la serenidad de las mujeres). Mirar el cine de Hong es siempre una experiencia interesante, es uno de los directores más capaces a la hora de hermanar sencillez compositiva y sofisticación narrativa. Sin embargo, hay ocasiones en las que su cine se vuelve desmesuradamente codificado y hermético, perdiendo frescura y encanto.

The Rainmaker
Ravi Bharwami, Indonesia. Barcelona Asian Film Festival

Resultó un fantástico descubrimiento la película indonesa The Rainmaker del debutante Ravi Bharwami. La aparición de la Hubert Bals Fundation (que promueve desde el Festival de Rotterdam la realización de películas independientes) como co-productora de la película en los títulos de crédito iniciales ya anunciaba que nos encontrábamos ante un filme interesante. Bharwami es un gran narrador y en The Rainmaker pone todos sus conocimientos y recursos visuales, adquiridos gracias a su trabajo como realizador de publicidad y de documentales, al servicio de una historia de amor prohibido entre un meteorólogo y una cantante tradicional en un pequeño pueblo rural azotado por un intensa sequía. Para Bharwami no parecen existir barreras a la hora de fabricar mecanismos para la narración (lo que le emparenta estrechamente al gran Apichatpong Weerasethakul). Las sabias y ancestrales palabras de un viejo chamán, las canciones populares de la cantante, las imágenes que captura el meteorólogo con su pequeña cámara digital, la representación con sombras chinas de un viejo cuentacuentos... todos instrumentos para el relato en manos del realizador indonesio. Es cierto que nos hallamos ante una película con imperfecciones, por ejemplo la mala asimilación de la estética publicitaria para ciertas secuencias románticas, un fracasado intento de ser Wong Kar-wai; sin embargo queda la certeza de hallarnos ante un poderoso narrador al que deberemos seguir la pista en el futuro.

Chain
Jem Cohen, USA. Festival de Gijón

Chain de Jem Cohen es una película que está a punto de no ser. Una película construida sobre la ausencia. Una ausencia más abstracta que aquella que puede dejar un individuo. Chain habla de la progresiva pérdida de identidad del mundo que nos rodea. Y para comprobar tal hipótesis se embarca en una suerte de búsqueda de no-lugares, principalmente grandes superficies comerciales. Espacios sometidos a una rígida estandarización, víctimas de un mimetismo que busca la anestesia de los sentidos en aquellos que lo pueblan. Sobre una matriz de imágenes de esos no-lugares, Cohen construye dos historias en torno a dos no-identidades particulares: dos mujeres de muy diferente origen, clase y personalidad, pero que sin embargo se hallan inmersas en sendas trayectorias vitales derivadas del proceso a gran escala de alienación del individuo a cargo de macro-corporaciones y multinacionales. El realizador norteamericano maneja sin complejos ni ataduras los registros propios del documental y la ficción (aquí Chris Marker, a quien está dedicada la película, es la primera referencia). El manierismo en la definición y ficcionalización de los dos personajes femeninos no resulta una gran problema, ya que no es veracidad lo que busca Cohen, sino una lógica interna que lucha por remover los cimientos del mundo al que desea plantar cara. Y aún así, hay en la misma película signos de derrota, ciertos testimonios fugaces de la imposibilidad para escapar de la belleza artificial del paisaje de un centro comercial. En todo caso, ser consciente de la propia alienación es un primer paso.

Kage
Naomi Kawase, Japón. Festival de Cinema de Dones de Barcelona

Kage (Sombra) es un mediometraje de 26 minutos en el que la realizadora japonesa Naomi Kawase reemprende la senda abierta por dos trabajos documentales anteriores en los que hurgaba en clave íntima y poética en el vacío personal que había implicado la ausencia de una figura paterna en su vida. Si ya en Ni Tsutsumarete (1992) y en Kya ka ra ba a (2001) Kawase no temía utilizar elementos impropios de la ortodoxia documental, su último trabajo va más allá en términos de riesgo formal. En Kage, Kawase ficcionaliza un supuesto encuentro entre ella misma (esta vez interpretada por una actriz) y su padre. Para volverlo todo un poco más opaco, el padre lleva en todo momento una cámara con la que filma lo que va sucediendo, y en la película que vemos se van intercalando imágenes capturadas por esa cámara. Kawase convierte el gesto de filmar en una figura paterna, habla de las sombras que configuran el caudal de ausencias en el que vivimos. La ausencia es la principal figura poética del repertorio lírico de la directora, y en torno a ella configura sus espacios, es con ella con la que nos remite a los pillow-shots de Ozu, al sueño de Antonio López en El sol del membrillo, a la captura del efímero y cassavetiano instante glorioso de verdad absoluta o al uso del digital de Kiarostami en Ten. En su trabajo más abiertamente metalingüístico, Kawase añade un grado de radicalidad a su cine, agrieta su habitual fluir parsimonioso y lo impulsa a terrenos más movedizos, al campo de la vanguardia.

The Wild Blue Yonder + Grizzly Man
Werner Herzog, USA. Festivales de Venecia y Sitges

Si hay un director que durante el 2005 trabajó en el martilleo incesante de los borrosos límites que separan el documental de la ficción, este fue Werner Herzog. Se estrenaron hasta tres documentales (no vimos todavía The White Diamond), todos ellos fascinados por la manipulación de la imagen y los límites de la representación. En The Wild Blue Yonder, Herzog se inventa un viaje a un planeta lejano que esconde bajo su superficie helada rastros de vida alienígena. La mayor virtud del filme es el modo en que el realizador utiliza el material fílmico hallado en los archivos de la NASA y de un explorador submarino. En contra de la habitual tendencia a fragmentar el material encontrado a la búsqueda de una velocidad periodística (televisiva), Herzog diseña su película en base a prolongadísimas secuencias, escarbando en la poética de las imágenes, conformando un texto sublime gracias al acompañamiento hipnótico de una banda sonora tan alienígena como todo el filme. Comentario aparte merece la interpretación de Brad Dourif en la piel de un fracasado extraterrestre. Su "we aliens suck" puede ser la frase del año. Por su parte, Grizzly Man reconstruye los últimos años de vida de un documentalista amante de los osos que finalmente fue devorado por una de sus amadas criaturas. Delirante, conmovedor y lúcido, Herzog dispara su discurso analítico en múltiples direcciones: la construcción de un mito, los misterios del arte de capturar lo real, la fragilidad del ser humano, lo que hay de representación en la realidad, los límites morales de la expresión documental...

Yokai daisenso
Takashi Miike, Japón, Festivales de Venecia y Sitges

Fue el 2005 particularmente relajado para Takashi Miike. Yokai Daisenso fue su única película de ficción del año, sorprendente en un director que suele estrenar unas cuatro películas por temporada. En cualquier caso, tras su gran obra maestra, Izo (2004), Miike parece hallarse en un estado de gracia que le permite abordar con extrema precisión y solvencia cualquiera de los estilos de su amplio registro. En este caso se trata de una película "infantil". Un remake del filme del mismo título de 1968 en el que se entrecruzan la tradición folclórica del Japón, el imaginario visual y rítmico del manga, y la incorrección política característica marca de fábrica del realizador japonés, en esta ocasión más socarrona que descerebrada. La principal virtud del trabajo de Miike es su capacidad para dotar de ritmo y consistencia narrativa a sus filmes, y si cuenta entre manos con un buen material en bruto es uno de los mejores en el arte de pulirlo. La materia prima de Yokai Daisenso son las delirantes figuras que componen el mundo imaginario de un niño encargado de salvar el mundo, un conglomerado politeísta que remite constantemente a las formas del cine del maestro Hayao Miyazaki. Miike sabe sacar partido de un esquema narrativo más convencional de lo habitual para él, particularmente audaz en la modulación de la intensidad emocional del in crescendo final. Una gran película para niños y adultos, a años luz de los productos familiares made in Hollywood (exceptuando a Richard Linklater).

Evolution of a filipino family
Lav Diaz, Filipinas. Barcelona Asian Film Festival

600 minutos y 10 años de rodaje interrumpido en varias ocasiones por problemas de financiación. Esos son los números tras el filme en el que el director filipino Lav Diaz retrata el devenir de la familia Galiardo durante 15 convulsos años de la historia de su país, incluido el régimen de Marcos (1971-1987). La película es revolucionaria en varios sentidos: a) en la alteración de la linealidad narrativa, b) en el uso de diferentes formatos (película y vídeo), c) uso de diferentes estatutos de la imagen (documental, ficción, documental ficcionalizado, material televisivo), d) en el retrato pormenorizado de los rituales cotidianos que no suelen tener cabida en el cine, e) en la magnitud temporal del rodaje y en la implicación personal de todos los miembros implicados en el proyecto, f) en el tiempo, voluntad e implicación que requiere a su espectador. De la a) a la e) son todos elementos interesantes y novedosos, pero que sin embargo podemos hallar también en otra películas analizadas en el presente artículo. Es e) y, sobretodo, f) lo que hace de Evolution una experiencia revolucionaria. Hay algo incomparable en la entrega de 10 horas de tu vida a un filme tras el cual hay no sólo la vida y el esfuerzo de todo un grupo de personas que luchan por un ideal artístico, sino también por la relectura del tortuoso pasado histórico de una nación sin voz. Si además el ejercicio de dirección y, sobre todo, el trabajo actoral es de un altísimo nivel, nos hallamos ante una película de la que todavía nos queda mucho por pensar.