The Good, the Bad and the Ugly

En plena época de la incomprensión, el cine —su significado y objetivo— permanece parcialmente velado, su severa justicia desoída, su enjambre de fabulosas verdades desviado, disfrazado de ignominia, dado al perezoso posibilismo de la adquisición de limitados placeres. El cine parece haber vuelto a un estado de muerte prematura, de controladas transmisiones parciales, de acotados saberes que forman su dimensión actual de generaciones breves y confusas. A lo largo de estos últimos años se ha probado que el liberalismo y la modernidad invierten en el cine para que el cine no sea tomado en cuenta. En un perverso juego de simulaciones y carnavalescas parodias, se trata de llevarlo hacia lo inoperante, a volverlo entretenimiento de feria. Tratan, por todos los medios liberales, frutos de la tecnarquía, de inmovilizarlo, de propender a parciales interpretaciones en ninguna dirección ni sentido que postule los verdaderos fundamentos del cine: crear lo bello, lo sabio y lo verdadero de una época, entre otras cosas. Postular el cine como una situación indiferenciada del resto del maremágnum proto-creativo de la modernidad, es condición de supervivencia del estado liberal. El cine, en su profundidad lo sabe, los que hacen cine bajo estos conceptos lo saben. Sólo que este año casi no han filmado. Para el resto, parece haber sido el año de la pérdida de conciencia sobre la propia incapacidad. De su medida y de su existencia. Aquella virtud que Graham Greene juzgaba necesaria para la apropiación del intento artístico, se ha perdido. Hoy se filma, se escribe y se opina con la crudeza de un único apetito sobre lo virtual, lo incorpóreo, lo que no puede juzgarse en esencia porque —simplemente— su capacidad de efimerísimo y deseado presente reina en el espíritu de la época. Razón suficiente para extender un manto de mediocridad a la ya alarmante falta de criterio crítico y teórico, en sentido contemplativo,  que gobierna tanto la creación de cine como su puesta en crisis. Pocos films nos han llamado la atención, muchas han sido las decepciones y, cada vez más, los prejuicios han sido juicios y las premoniciones sus justificadas sentencias. El espectador busca, no mayor compromiso artístico dado por la inmediatez del vehículo, sino identificaciones industriales portadoras de la verosimilitud  en términos de mercado, que contengan lo que ellos mismos puedan portar en su apetito expreso y perpetuo. En el largo declive que comenzó en la década del 60, continuamos el descenso hacia un mäelstrom cómodo, seguro, terminal. Una suerte de deriva controlada que vela el significado del cine cada vez con más fuerza, cada vez más atemorizada por su amenaza. Quizá algún día, como los muertos vivos de Romero, en su terrible metáfora sobre la sociedad de consumo, dejemos de embobarnos con los fuegos artificiales y nos concentremos en lo que nos haga vivir.

Lo bueno

Shallow Ground
Sheldon Wilson, 2004. EE.UU.

El cine es una herida abierta. El mejor film de terror visto en 2005 comienza con una escena fascinante: un joven desnudo cubierto de sangre totalmente con un cuchillo en la mano, avanza a paso seguro, atravesando un bosque hasta llegar a una comisaría que está cerrando y mudándose. Allí, sin decir palabra, detiene su marcha, instala el enigma, y devuelve el misterio a la profesión de héroe. Como en los films de David Twohy, el derrotero es circular, apocalíptico como destino, el pecado original debe ser redescubierto, puesto en presente para poder saber de qué se trata el mundo y qué hacemos en él. Clase B como esencia y como estilo, metafórica, metafísica, con imaginería e ideas desarrolladas con un extremado sentido de la puesta en escena. Soberbios homenajes a Carpenter y a Friedkin, incluidos como variaciones jazzísticas y temáticas. La gran ambición del film es la libertad de imaginar, de preguntarse cómo seguir, cómo hacer un film de terror que funcione estéticamente, con ambiciones sí, pero sin cobardía intelectual. Con la altura que demanda una expresión artística que es también una pieza de relojería. Nos queda un sentimiento, preciosamente logrado: la melancólica y pesimista conciencia de huir del vacío, de lo efímero, de sentar bases.

Forty Shades of Blue
Ira Sachs, 2005. EE.UU.

Mientras los despistados de siempre, encerrados en sus propios laberintos sin sentido, persiguen las derruidas falacias de prez de inútiles fósiles, Sachs, quien ya nos había sorprendido con la interesantísima The Delta, nos muestra, con apabullante sencillez, que el arte se genera por necesidad, por falta y finitud, y también por modestia. La urgencia del espíritu no es otra sed que la trascendencia, y el cine de Ira Sachs hace alarde de esa perdida vocación. Nos enseña para qué se filma, cómo se realiza la mostración de una visión del mundo que sólo el cine puede contener. Forty Shades of Blue es una metáfora del desplazamiento, del fuera de lugar, de la incomodidad del extrañamiento por el espacio. Apenas en unas tomas Sachs hace confluir los sentimientos que arman el conflicto necesario para que avance la trama. Cada escena, indefectiblemente pide la siguiente. Virtud poco apreciada hoy en día: la economía al servicio de la humildad, es el principio del hecho artístico. Nos recuerda a aquel pequeño y bello film de Tom MacCarthy, The Station Agent, donde las vías del tren, para quienes supieran transitarlas, albergaban "el camino seguro", por donde circulaban las almas errantes. La exquisitez con que Sachs muestra el ambiente sureño, los detalles de un humanismo extraño en lo espiritual, la consumada simplicidad técnica, todo eso, lo asemeja al sentimiento del Blues, de perdidos bayous del Mississippi, de voces e historias que el viento cálido lleva y trae, año tras año, una y otra vez. Sachs sabe que el camino de la excelencia, de la realización plena, es el de la humildad. La frescura del cine, renovada.

Kung Fu / Gong fu / Kung Fu Hustle / Kung Fu Sion
Stephen Chow, 2004. Hong Kong, China

El cine reinventándose y preguntándose, incluyéndonos. Para entender este film hay que saber mucho de cine o no saber nada en absoluto. La reflexión es el género de la conciencia, el mundo se postula como lugar de confluencia simbólico-real. Acción y reflexión se mezclan pero no se separan. El arte de recrear la tradición, de estudiarla, contemplarla, hacerla girar y bailar sobre sí misma para mostrar de qué se trata. Una vez más —como lo había hecho en la brillante Shaolin Soccer—, Stephen Chow demuele a base de puños, ironía, compasión, puesta en escena, imaginación, memoria y reinstauración de valores ético-estéticos, el aire de época, el nihilismo infantil de Tarantino-Rodriguez, refundando el carácter mítico, trascendente del cine. Chow cuenta muchas historias, todas parten de una visión única. Algunas son celebradas hoy, otras se descubrirán dentro de 50 años. Contra todo cinismo cultural, Chow se ríe de sí mismo como buen budista y rescata el problema estético de la mostración de la inocencia. Todos sus films hablan del aprendizaje, de maestros y discípulos, de la pertenencia a un orden superior. Las innumerables y sorprendentes citas —aun citándose a sí mismo— valen porque tienen significado, porque operan funcionalmente apoyando, matizando la visión de Chow, quien le da sentido y limita la cinefilia con sublime arrogancia y conocimiento. Sabiendo que la construcción de una visión popular, social, comunitaria y universal, parte, como hizo Buster Keaton, de la contemplación de uno mismo.

Loggerheads
Tim Kirkman, 2005. EE.UU.

Loggerheads se desarrolla en Carolina del Norte, cuenta tres historias, que —descubrimos— son una sola, imbricadas. ¿Se puede hacer un film en el que las razones y las ambivalencias de una serie de personas, drásticamente representadas, funcionen verosímilmente con sus conflictos específicos, de moralidad y religiosidad, en un nivel de superficialidad que nos permita respirar, antes de sumergirnos y ver lo que hay en lo profundo? El guionista y director Tim Kirkman, sabe que un guión perfecto es insuficiente para lograr tamaño resultado. Es por ello que se encargó de la dirección, para que el aspecto formal y su metáfora estén perfectamente equilibrados. Llama la atención la agudeza de su visión, la sutileza de su esmerada confianza, aún, en alguna que otra elocuencia seria. En una serie de escenas queda implícita la visión de Kirkman, a medida que se muestran diferentes niveles de preocupación religiosa, tomando distancia de la realidad cuanto más se sumerge en ella. Cuando hay honestidad en lo fáctico, hay virtud artística en el resultado. Kirkman tiene mucho para decir y lo dice bien. Loggerheads nos impresiona, nos obsesiona. No únicamente por lo que contiene de artístico, sino, más bien, por lo artístico que contiene como vehículo de fe.

Paradise Now
Hany Abu-Assad, 2005. Israel, Francia y otros

¿Cine político? Todo cine lo es. Aquí la fábula parte de la visión palestina de dos terroristas suicidas, Khaled (Ali Suliman) y Said (Kais Nashef), cuyas dudas éticas, políticas y religiosas forman la materia de este magnífico film sobre arquetipos, sobre pasajes, ritos de iniciación y accesos y retrocesos al terreno de lo sublime. El enrarecimiento progresivo, la limitación buscada por la representación, la angustia del desorden espiritual, son virtudes de la puesta en escena. Edipos, Heracles y Prometeos juntos para lo que fueron creados: arquetipos de conocimiento de uno mismo. De allí parte el conflicto que plantea este film.  En una escena, a propósito de un reciente atentado contra un cine, se preguntan "¿Qué nos hizo el cine?", en la siguiente reflexionan "¿Existe algún género tan aburrido como la vida?", para terminar respondiendo "la vida es como un minimalista film japonés". Todas estas citas se representan en un estado de desplazamiento emocional, cuya abstracción resulta, finalmente, poética. Lo étnico es parte de la aventura, y la aventura es pura reflexión sobre la ambigüedad racial. Paradise Now postula que la realidad es una construcción que no puede compartirse, salvo en la muerte. A lo largo de esta suerte de road movie devastadora asistimos a la transformación de dos simples muchachos en dos armas letales, cuya misión más difícil es abrir los ojos para luego enceguecerse.

Les temps qui changent
André Téchiné, 2004. Francia

Téchiné es el maestro de la visión intercultural, del encadenamiento de sentidos y sentimientos privados que conforman una visión global. De la íntima descripción familiar se toma lo necesario para armar el rompecabezas contemporáneo que Téchiné entiende por idealismo. La historia contada es la de una pérdida, la doble pérdida de la conquista amorosa y política debido a los errores, a los pecados, que persiguen a los personajes hasta sus últimas consecuencias. Las herencias queridas y no queridas forman parte del cortejo que mira el pasado y se pierde en el presente. Las máscaras de Deneuve y Depardieu, dado el paso del tiempo y su cinefilia a cuestas,  están perfectas como la representación del fragmentado pasado francés, como vestigios de un mundo que otrora se supuso bello y bondadoso, sentimiento mal devenido en clasicismo que Téchiné delata con inclemencia. La desesperación es el comienzo de la épica.

Lo malo y lo Feo (son lo mismo)

Syriana
Stephen Gaghan, 2005. EE.UU.

El mal cine siempre es ofensivo, y también absurdo. En este caso de una puerilidad absoluta, de una visión política y estética  tan simplista que no logra disfrazar el único propósito del director: reducir sus certezas en un dispositivo audiovisual que permita predicar con el efecto. De esta manera sus fatuos intentos de dramatización no deben ser tomados por profundidad de razonamiento o de reflexión. Lo único que revelan es la inoperancia y la ineptitud con que está hecha. Pareciera que Gaghan se considera a sí mismo un ser histórico, capaz de ejercer el periodismo más mundano desde atrás de una cámara. Sin convicciones intelectuales más allá de lo elemental, trata de escurrirse, una y otra vez, el abyecto credo de la industrialización de las ideas. Estamos en pleno reino del anonimato, del contenidismo. Y del más vacío. Dios nos libre.

Four Brothers
John Singleton, 2004. EE.UU.

La mejor idea en los papeles, puede ser la peor película en la pantalla. Algo así sucede con este horrible film de John Singleton. Los hijos de Katie Elder estaba hecho con convicción y gusto. Su mayor mérito era el de mantener la cordialidad necesaria, el equilibrio justo, en la puesta en escena para que el tema principal del film no la hiciera colapsar bajo su peso. En Four Brothers el remanido tema de la familia vengadora carece de esa prudencia. Ni siquiera goza de algún momento de alivio creativo. Todo es abismal, reaccionario y racista sin que obtengamos a cambio las razones que sustenten tal visión. Nos preguntamos si tenemos derecho a llamar "hermanos" a este grupo de voluntades que resumen el mundo moderno. La metáfora del film es usar el término en un sentido cristiano, sin barreras, sin discriminaciones. O mejor dicho, su idea de trascendencia es la de postular el rescate de una serie de valores y juzgarlos según un código ético de aplicación cotidiana. En los papeles funciona. Si queremos verlo en un film, volvamos a Los hijos de Katie Elder. Si queremos una obra maestra volvamos a Nazarín.

Mr. & Mrs. Smith
Doug Liman, 2005. EE.UU.

El cine de propaganda, como toda exacerbación o toda pornografía, connota una inocencia deliberada en el medio, una oblicuidad kitsch y una brutalidad cuyo fin justifica los medios. Si profundizásemos en esta suerte de hermenéutica arqueológica, procesando datos de la cultura estadounidense actual, llegaríamos a producir este tipo de films en masa. Parece que eso ha hecho Doug Liman. El resultado es mostrarnos, a los que estamos en un lugar de privación, que los saberes liberales nos permitirían, mediante recursos psicológicos de consumo mayormente, acceder a un falaz estado de totalidad. Un buen director piensa siempre en términos de cine, en términos relacionales escena tras escena. Liman confundió al cine con un púlpito, tomó el cine con mero espectáculo, como la cosa en sí, separando la significación de lo que está sucediendo. La banalización cultural es su emblema, el cinismo su cliché, y, contra su voluntad, nos demuestra que los lugares comunes enseñan mucho. Liman es, tristemente, un hombre de su época.

Sin City
Robert Rodriguez y Frank Miller, 2005. EE.UU.

El mayor retroceso cinematográfico de los últimos años. Como explicó Chabrol, el cine negro no se basa en convenciones, sino en convicciones. Está sostenido por una postura moral, ontológica de la representación. No por maquillaje, mamelucos o impermeables. Este mamarracho no es otra cosa que cinefilia devenida en exhibicionismo. La postura tecnocrática de Rodriguez es apenas simplificación de método, camuflaje digital para un estatismo de la representación. Volvemos al mundo de los trucos, a Méliès, al mundo teatral. En la estética hay decisiones, o debería haberlas. Estas decisiones cuando no son creativas advierten sobre la confianza en valores externos al medio que las contiene. La falta de creencia, la insoportable frivolidad moral (¿espiritual?), la influencia new-age y la multiplicidad de factores que propenden al pastiche, forman parte del acto social que simula ser este film. El acto social está claro, es un pacto devenido en desarrollo social. Y este desarrollo es un mecanismo de defensa absolutamente perverso que la modernidad utiliza para sus fines. El alejamiento de la realidad —sin nada a cambio— dirige las voluntades a una total ataraxia, a un énfasis dogmático que finge no serlo. El film aparenta ser anárquico y sorprendente, pero es predecible y demodé. Su subjetividad es apenas ordenamiento de una objetividad histórica que simula su falta de importancia en todo aquello que no produzca una imagen. Es lo que se llama escapismo. Estamos en presencia de un determinismo cultural, simbólico y peligroso.

Million Dollar Baby
Clint Eastwood, 2004. EE.UU.

Eastwood está de moda, también está en caída, libre y estrepitosa. Viene transformando sus films en atracciones de qualité major para despistados, cándidos, cómodos o mal informados. La época lo pide y Clint se lo da. MDB es el cadáver perfecto del cine actual, la síntesis de modernidad y clasicismo mal entendido, que las generaciones E! Entertainment necesitan. Esto es, basarse en una idea falsamente cultural, más bien culturosa, donde son necesarios los preámbulos, las anunciaciones simbólicas aboliendo el cine como lugar de conciliación de contrarios, de yuxtaposición narrativa y simbólica de la puesta en escena. Las debilidades de la puesta en escena no son medios de simplificación, sino que constituyen la superficie simplista donde deambulan pobremente los trucos de guión y las chabacanerías sensibleras que Clint detenta como caramelo barato para el espectador. La puesta en escena no es primitiva, ni mucho menos ingenua, conlleva la conciencia de lo inmediato, de lo alegórico a sabiendas, es significante por encima de sí misma. Quiere mostrar y mostrarse de una manera desleal para el arte, trocando los aspectos específicos filosóficos derivativos de una narración por el efecto económico de restauración —no de reformulación— del cliché. MDB es tan superficial y engañosa como Eastwood y la época la han querido. Como es lógico, maravillas como Undisputed (Walter Hill) pasan desapercibidas dada su "ilegibilidad".

El acontecimiento del año

No fue un film, tampoco un festival o la reedición de algún clásico perdido. Se trata de la aparición (y vale el término fantasmático, pues a más de uno le habrá vuelto el alma al cuerpo, otros se habrán persignado y otros habrán quedado mudos de asombro) del libro de Ángel Faretta, El concepto del cine, de editorial Djaen. Faretta, escritor, crítico de cine, docente, y por encima de todo, maestro, nos ha regalado una obra valiosa, perdurable y fascinante como pocas. El libro está compuesto de breves capítulos, un glosario y una serie de axiomas y postulados, que resumen la original y polémica teoría de este gran escritor. Faretta ha concebido una teoría propia e inédita del cine, del arte —y de la vida, valgan las simetrías—, que hasta ahora solamente circulaba entre los privilegiados ámbitos de sus discípulos y amistades. Casi desconocido fuera de esas latitudes espirituales, este personalísimo escritor ha venido puliendo su teoría —una suerte de work in progress— durante mucho tiempo, para, finalmente, hacerla conocer, aunque sea en forma parcial. Luego de años de espera, se edita su primer libro de cine, una suerte de síntesis de su obra. Faretta nos explica, entre otras cosas, con erudición y una prosa de extraña belleza, de qué se trata el cine, por qué el cine es el arte por antonomasia del siglo XX, cuál es su fin, su objetivo. Responde la infinita pregunta de Bazin, nos enseña sobre el ajuste de cuentas que realiza el cine con el renacimiento y el romanticismo. Aprendemos sobre el principio de simetría, el eje vertical, lo barroco, el elemento austrohúngaro, la alegoría y el símbolo, entre muchos otros conceptos. La apretada síntesis de la teoría nos deja el sabor del placer de entender. Esperamos que en futuros libros la visión se vaya completando. Mientras tanto esta particular edición de la teoría, que muchos nos encargamos de aprender, analizar y divulgar durante todos estos años —quienes escribimos, damos cursos o hablamos de cine aquí y allá—, está finalmente disponible. Es por ello que queremos celebrar esta epifánica publicación de los saberes del maestro, invitándolos a que lean el libro, lo estudien, lo discutan y lo guarden para las futuras generaciones. No ha habido un libro tan original, erudito, bien escrito y revelador desde hace muchos años. Luego de esta publicación, los discípulos podemos callar, dejar de escribir, retirarnos a descansar y dejar que el saber del maestro continúe por sí mismo la tarea evangelizadora.