La vida oculta de los documentales

Ante todo debería confesarles algo. He engañado a los jefes de Miradas de Cine y no voy a hablarles de los documentales del 2005. No les hablaré del documental porque el documental ya no existe. Quizás, no existió nunca en el modo en que creíamos. O, tal vez, es que el documental ya no es lo que era. Literalmente.

Lumière vs. Méliès: la falacia

Como si de un pecado original se tratase, se planteó la dualidad Lumière–Méliès como la oposición entre el documental y la ficción. Ignorando la apuesta estratégica y ética que implica la puesta en escena, la contemplación o el análisis de lo observado o registrado por la cámara, la selección previa de lo filmado y editado, el público en general e incluso estudiosos del cine han planteado durante el siglo XX una diferencia artificial de la "realidad" en el documental y la "ficción" del cine argumental. Si Griffith y Eisenstein definieron el lenguaje del cine, fue la comercialización de este nuevo lenguaje que empezó a elaborar los distintos estilos de expresión. La industria elaboró el concepto de "género". La novela o el drama y la comedia teatral, el "vaudeville", incluso la tragedia, tenían sus correspondencias con el cine. Eran también los referentes previos que darían paso al cine de aventuras o al "fantastique". Sin embargo el documental no tenía precedentes en literatura o teatro, más allá de lo técnico o académico. Sus orígenes se remontaban a análisis etnográficos y sus primeras presentaciones parecían el insólito producto de personajes tan diversos como Flaherty o Vertov. Con las décadas, el cine comercial se desliza hacia el artificio y se consolida la presentación genérica. El documental, por su parte, va evolucionando al margen de las escuelas de cine y de tendencias comerciales. No obstante, se ignora demasiado a menudo que clásicos de ficción como Sombras blancas en los Mares del Sur o Tabú tenían tanto de documental como Hombres de Arán o Berlín, sinfonía de una ciudad. Por su parte, los clásicos más honorables como Ford o Kurosawa, por ejemplo, mezclaron con sabiduría el drama o la tragedia con el cine noir y la comedia de costumbres recogiendo, simultáneamente, la realidad de un mundo existente o de otros ya desaparecidos.

Sea por cansancio del público, por la búsqueda de nuevas formas expresivas, por el cambio de la situación mundial y, primariamente, por la facilidad de acceder a la producción cinematográfica mediante la tecnología digital, la década de los noventa conlleva una explosión popular (a cargo de cinéfilos, sociólogos, periodistas y artistas diversos) del documental, tanto en lo que refiere a la creación  como a la difusión de este género, entendiendo como tal toda la gama posible de propuestas: entrevistas, reportajes, crónicas, diarios íntimos, travelogues, vídeo-arte, ensayos… Es por ello que debemos decir que el 2005 no ha sido, en España,  el año del documental. Tal calificación ya fue adjudicada a años anteriores gracias al estreno de varios productos que no sólo gozaron de éxito de público sino que consolidaron una línea continuada de estrenos documentales en nuestras pantallas.

La cara oculta del documental

Si el 2005 ha pasado a ser, a mi criterio, el año del documental ha sido por el proceso de "vampirización" que este estilo ha efectuado, afortunadamente,  sobre los restantes géneros. De esta guisa, no sólo el documental ha conseguido un éxito popular sino que ha conseguido, por una parte,  un éxito industrial (a nivel internacional: Looking for Fidel ,The Soul of a Man, El cielo gira, La doble vida del Faquir, Dentro de Garganta Profunda, Veinte años no es nada...) y, por otra, una fusión definitiva entre la realidad y la ficción. La hibridación postmoderna ya se ha consumado. Autores y productores identifican documental con calidad, con interés y adoptan sus métodos en las obras argumentales. Se diluye la línea artificial que separa la ficción del documental.

Tenemos, pues, tramas en películas de ficción que se sustentan básicamente en análisis etnográficos, sociológicos o políticos. Muchas de ellas son obras provenientes de países "en desarrollo" que lucen muy bien desarrolladas. No sólo tienen una buen nivel técnico o artístico sino que combinan la agilidad narrativa con diversos niveles de lectura: La historia del camello que llora, Las tortugas también vuelan, A las cinco de la tarde, Moolaadé… Simultáneamente, en cinematografías más cercanas, estructuras próximas al drama que en realidad se dedican a presentar problemas sociales por parte de directores infatigables (Vera Drake, Sólo un beso).

Llama la atención, por otro lado, la presencia de aspectos documentales en cintas comerciales, como si las productoras o los directores pretendieran avalar el interés o la calidad de sus productos a través de este aspecto. En ocasiones se recurre al ámbito meramente estético, en busca de una reconstrucción de época como se trabajó esforzadamente en Aviador (como ha sido habitual en el biopic con la intención de validar, de valorizar, la verosimilitud de lo narrado), y en otras ocasiones con la intención de captar, mediante una pátina de realismo, el ambiente de un lugar o de una situación, como se buscara en El hundimiento.

No obstante, lo más sorprendente, está en la preeminencia de auténticas miradas sobre la realidad (¿realistas?) que no sólo se integran en tramas de ficción sino que constituyen,  a menudo, lo más estimulante de la propuesta. Estas escenas, en reconstrucción o en auténticas tomas de la calle, tienen el peso más destacado del conjunto de cintas como eran Lila dit ça, Habana Blues, Tapas, Joves… Cada una con estilo distinto, arrastraba una narrativa coja, a menudo impostada (y deudora en exceso del culebrón en los casos españoles) que quedaba superada por las escenas ambientadas en la calle o, como era el caso de la última de las películas, en la fiel reconstrucción de un ambiente de discoteca, luces, música, situación y diálogos incluidos. De este modo, tenemos más realismo que ficción en la irregular pero interesante Land of Plenty. Las escenas de desolación en las calles de la metrópolis, las imágenes de los desarraigados, los homeless, y las calles vacías del pueblo abandonado, son captadas con ayuda de cámaras digitales en un estilo auténticamente documental y no sólo constituyen la parte más atractiva de la película sino que dotan de un ambiente de desolación y de desorientación al conjunto de la cinta y a la trayectoria vital de sus personajes. Posiblemente el mejor complemento para valorar el estado de ánimo de la sociedad yanqui, entre la ambición y el desconcierto, sea Spellbound: un pretendido documental que se estructura argumentalmente como una ficción en torno a un puñado de niños (y sus progenitores) que ambicionan ganar un concurso nacional de deletrear palabras, en la creencia que esta actividad les otorga cultura y reconocimiento social.

Es esta capacidad de captar la esencia de una sociedad, la realidad de la calle (más allá de la pura estética) que otorga más realismo a obras "de ficción" argentinas y uruguayas como Familia rodante, La niña santa o Whisky (sin duda, la propuesta más lograda de todas las aquí citadas) que a documentales contemporáneos ambientados y producidos en el mismo lugar. El impacto del "corralito" argentino, la desestructuración de la sociedad, la pérdida de poder adquisitivo de la clase media o la pérdida de valores éticos quedan más patentes en estas cintas "de ficción" que en un documental en clave de reportaje, impactante pero visualmente pobre, como Memoria del saqueo o en una propuesta antiglobalizadora pero cinematográficamente incompetente como La toma.

Cine mutante

Hay tres películas que destacan de este conjunto de historias, a caballo entre la ficcionalización  y la documentalización. Cada una de ellas es la prueba de este nuevo cine

1. La pesadilla de Darwin tiene interés en sí misma. Y mucho. Pero la coincidencia en la cartelera de este documental con un sci-fi con toques realistas da lugar a curiosas reflexiones no sólo de la película o del tema, sino también del impacto de dos estilos de cine tan diferentes sobre el espectador. ¿Cuál nos parece más real desde nuestras pantallas occidentales? ¿Cuál nos impacta más? ¿Qué impacto recordaremos un año después de haberlas visto? Hubert Sauper, documentalista, tardó más tiempo que Spielberg en reunir el material para elaborar su historia pero su película es el perfecto complemento de War of the Worlds. Si ésta reunía los elementos del terror contemporáneo según Hollywood, La pesadilla de Darwin agrupa los cuatro jinetes del Apocalipsis africano: la hambruna, el sida, la prostitución y la miseria, todas ellas propiciadas desde blancos caballos europeos. Sauper, lejos de la neutralidad propiciada por algunas corrientes del documental, elabora una sutil investigación que complementa con la aparición de algunos implicados que devienen personajes de una trama que no por ser real deja de tener argumento. Si es preciso,  introduce/crea ironía puntual en diversas escenas y alivia la sensación de ira, de indignación y de vergüenza que puede sacudir a todo espectador occidental. Los aviones con toneladas de alimento se alejan mientras en tierra la población fallece de desnutrición. Los ministros europeos felicitan a (supuestos) políticos locales corruptos por la calidad de las instalaciones de fileteado de la perca, mientras los restos del pescado que quedan en el país se secan al sol, entre moscas, ratas y gusanos, para el consumo interior. Los aviadores de una decrépita Ucrania encuentran una tabla de salvación en los vuelos comerciales, mientras que la oferta laboral generalizada para los indígenas es la pesca rivalizando con los cocodrilos o la prostitución. El beneficio directo más visible para los nativos son los restos de embalajes que los niños sin techo transforman en cola para esnifar…

Si Spielberg escenifica el terror de una sociedad prepotente enfrentada a la posibilidad de un Apocalipsis, Sauper muestra la miseria de una sociedad humillada que vive a diario el Apocalipsis auspiciado por la sociedad prepotente. La cinta de Spielberg entretiene e invita a la reflexión. Sauper reflexiona para elaborar un revulsivo. Sin embargo millones de personas verán la primera película y sólo unos miles, en buena parte ya concienciados, verán la segunda. Quizás desde Europa Sauper pueda promover algún cambio en el destino final de los africanos, aunque es dudoso. ¿Conseguirá Spielberg que algún conciudadano medite sobre el significado, estéril y doloroso, de Tim Robbins y su rifle o del "run for your lives" que protagonizan las masas en fuga? Y, ¿qué pensará África de estas cintas? Mal que nos pese a los puristas, a los concienciados, a los izquierdistas, es muy probable que aquellos africanos que puedan visionarlas preferirán la ficción de  La guerra de los mundos a la realidad de La pesadilla de Darwin.

2. American Splendor es la culminación de la metamorfosis del documental. Cuando Harvey Pekar decidió recoger sus impresiones de la vida y pequeñas anécdotas cotidianas en unas hojas de papel para tratar de conseguir unos ingresos adicionales mediante su traslación al cómic estaba lejos de saber que se iba a convertir en una figura del cómic underground y de la contracultura. Ahora su vida y su obra (su vida es su obra, de hecho) alcanzan nuevas dimensiones mediante un abordaje intertextual. Los documentalistas Shari Springer Berman y Robert Pulcini toman a Pekar de la mano para recrear su vida y su mundo de la mano del actor Paul Giamatti. No obstante, no se limitan a recrear su biografía o sus historietas. En primera instancia, Pekar/Giamatti se enfrenta a sus fantasmas ante la cámara, recreando diversas fases de su vida. Posteriormente Pekar (¿real?) es confrontado con la cámara de Berman y Pulcini. Finalmente, este Pekar se ve las caras con Giamatti. Dado que Pekar "real" creó un personaje de còmic y posteriormente, cuando alcanzó una fama relativa,  lo re/creó para su audiencia local y para la televisiva, Harvey Pekar es tan verosímil o real (o tan ficcional) como la creación que de él hace Paul Giamatti. American Splendor no es sólo la descripción de un individuo y de un ambiente muy precisos. Tampoco se limita a ser la crónica de la creación de un cómic. American Splendor, con su estructura argumental y sus entrevistas a Pekar y sus amigos,  reales y ficcionalizadas, se aleja del "biopic" y se constituye en un prodigioso análisis de la creación artística o de la impostación. Sutilmente, Berman y Pulcini siguen los límites entre la realidad y la ficción, entre el personaje y su creador, para detectar las soluciones de continuidad que comunican ambas situaciones. Es por ello una decisión coherente el uso de las estrategias de documental para narrar esta historia de aparente ficción. Muy certeramente, una de las mejores escenas de la película (basada en una de las tiras cómicas) tiene lugar en un espacio en blanco, rellenado mediante dibujos animados, en el que Pekar se debate sobre la realidad de su existencia. American Splendor constituye así, mediante su exhibición y éxito comerciales, en la constatación de que el cine ha conseguido, al siglo de existencia, su mayoría de edad. Los géneros se han diluido. No sólo se ha superado la influencia del "vaudeville", de la tragedia y de la novela. Se ha conseguido recoger en imágenes, como Joyce o Proust hicieran, la esencia del alma humana. Y, además, se ha conseguido sin depender de una trama argumental clásica y manteniendo la capacidad seductora de las imágenes.

3. Rizando el rizo: Lost in La Mancha. Quijote trató de huir de la realidad en una de las más bellas historias de la literatura universal. Finalmente, la realidad le alcanzó y truncó sus sueños. La mayor parte de los proyectos en torno a su historia han acabado por ser derrotados por diversos molinos o, en el mejor de los casos, se han diluido en bellas divagaciones como fue el caso de Orson, conspicuo megalómano. Terry Gilliam, otro megalómano, persiguió el sueño imposible durante años hasta conseguir la financiación para su proyecto The Man Who Killed Don Quijote. Nadie como él para representar los sueños alucinados del caballero y sus luchas contra los poderes de la realidad. No obstante, el hombre propone y el destino dispone. La realidad aplastó a Gilliam y transformó la producción de su proyecto en una pesadilla descomunal y a él en el protagonista de una insólita versión del Quijote.

Los llamados "Cómo se hizo" son actualmente el último rescoldo del cine documental mal entendido. Entrevistas en plano fijo, narradores en off, escenas de reportaje y neutralidad aburrida. Inesperadamente, los directores de este Makin’ of se encontraron entre manos con un material insólito compuesto por una serie de catastróficas desdichas de las que el involuntario protagonista era un director atrapado por en un sueño que devenía pesadilla. De manera tan inevitable como coherente, Keith Fulton y Louis Pepe transforman el supuesto documental en drama y la neutralidad de la crónica prevista en el calvario (suspense y clímax incluidos) que padeció el equipo de rodaje en las Bárdenas. William no podrá dirigir su película;  pero este documental (¿) le hace protagonista de un Quijote "aggiornada" en la que los elementos y la financiación son los gigantes que le derrotan… El será el hombre asesinado por el Quijote.

…He hablado finalmente de documental. Quizás sea simplemente una cuestión semántica. No dejemos que los árboles impidan ver el bosque y recordemos que la realidad la interpreta cada uno a su manera y que toda verdad tiene múltiples argumentos. Debemos decir: ¡El documental ha muerto, viva el documental!... O, quizás, ¿el cadáver es el cine de ficción?