Las maquinaciones de un universo incoherente y malévolo

Una mujer extiende un brazo lánguido por la parte inferior de la pantalla, su mano sostiene fortuitamente un cigarrillo. Su otro brazo, mucho mas enjoyado que el primero, se desliza lentamente por la parte superior de la pantalla; Ésta mano sostiene un pequeño revólver negro, lo aprieta y apunta. Un grupo de cinco espías se alinean en un muro: El grupo de tres a la izquierda de la pantalla consta de un hombre grande y calvo con una larga bufanda; una mujer joven y nerviosa con un corte de pelo muy actual; y un hombre alto y delgado, un escuálido caballero que se parece a Nosferatu. Dos guardias con traje oscuro flanquean una puerta; en el centro de la imagen, la enorme, imponente arma metálica de uno de ellos cuelga silenciosa. Un vistazo al foso de la orquestra: dos policías, vestidos con buenas y pulcras chaquetas, totalmente inmóviles, apuntando sus armas hacia el actor del escenario. Un coronel inusual, de ojos idos y largo bigote enroscado hacia arriba toma una calada placentera y codiciosa de su patético cigarrillo antes de proseguir con alguna sombría labor.

¿Como vamos a clasificar o interpretar estas fascinantes y asombrosas imágenes, con su fino sentido del diseño súper-cool y la inmediatez del espacio escénico —imágenes que parecen sacadas de alguna trama concreta y a la vez ofrecen la mejor de las esencias  de todo un siglo veinte de ficción cinematográfica, con su tableaux, firmemente congelado al estilo póster, de sexo, pecado, intriga y acción?

Hoy en día es fácil dotar a Spione (1928) de Fritz Lang de una áurea vanguardista; sus imágenes recuerdan a esas fantasías contemporáneas sobre cine formuladas por los Surrealistas, como el poeta francés Robert Desnos en su texto "Erotismo" de 1923: «... La aparición del hombro de una bailarina, un aventurero con cuello proconsular (*), una mano blanca, larga y delgada, 'deslizándose hasta una carta' o un revólver, ojos por encima de todo lo demás...» (1) o por los ejemplos de photogénie, del director y teórico Jean Epstein en su libro El Cinematógrafo visto desde el Etna (1926): «Érase una vez, no hace mucho, no había un solo drama americano sin una escena con revólver, esa arma extraída lentamente de un cajón medio abierto. Yo adoraba ese revólver. Aparecía como símbolo de un millón de posibilidades». (1) Unos cuarenta años después, la crítica materialista de Noël Burch llegó a un punto similar de ensueño, descubriendo en Spione "una poesía pirotécnica, a menudo oscura, a menudo construida a partir de elementos superfluos a la narración, y la lánguida poesía de gestos 'injustificados', de planos 'excesivamente' largos, una poesía que cautiva el tiempo" (3).

¿O es mejor encuadrar Spione en el contexto del "cine sensacional" y el esfuerzo de Lang en "explotar la inmediatez del cine como medio de masas al mismo tiempo que refinar su lenguaje visual", como ha propuesto Tom Gunning? Al cabo, no deberíamos tener que escoger entre la prosa de Spione y su embriagadora poesía, ya que ambas son, a todos los niveles, inseparables. Lo que es innegable, sin embargo, es que la película todavía está viciada de su género pop, escabroso y grotesco. Como dice Gunning: "Lang en los dos extremos de su carrera (y naturalmente durante todo su periodo de Hollywood) fue acusado de crear kitsch en vez de arte, condenado por ser el artista popular que siempre quiso ser" (4).

Spione está entre las menos analizadas y celebradas de las grandes películas de Lang. Éste hecho tiene que ver con su genial resistencia al comentario sociológico o a la interpretación temática. Aunque es un montaje tan preciso e intrincado como el mejor de los trabajos de Lang, a muchos les parece superficial, glamoroso, atractivo, pero a fin de cuentas mero entretenimiento. El mismo Lang ofreció una fiel descripción de su estilo: "solo hay sensación pura, el desarrollo del personaje no existe" (5). Pero, desafortunadamente, es muy fácil convertir el sentido neutral que posee Lang de los componentes del "cine sensitivo" en una afirmación como la propuesta por Siegfried Kracauer, uno de los primeros críticos en expresar un cierta impotencia analítica en la saturada frivolidad de Spione, o lo que él denominó su "extraña futilidad": "Un grupo espía al otro, y pronto uno olvida quién es quién y porqué". Como fin en sí mismo, el proceso continuo carece de sentido". (6)

El reto, al escribir sobre Spione, está en realzartanto su intensidad formal como su exaltada imagen de la esfera social (una terreno en el que, tal como Jonathan Rosenbaum ha propuesto, las "maquinaciones de un universo incoherente y malévolo" están encerradas "precisamente en su lugar") (7). Sin perder de vista el estatus de arte popular, porqué  la clave del cine de Lang radica en la intensidad y el entusiasmo que trasladó a los elementos de ficción, estereotipos, clichés y componentes insólitos de la tradición popular (y asequible), una intensidad que tiene poco de lo que hoy se percibe como sensibilidad colectiva.

Planos

Todas las versiones de Spione, desde las ediciones americanas, viejas y drásticas reducciones, hasta la última reconstrucción en DVD, son adaptaciones más o menos similares de un frenético montaje de gestos interconectados. Manos enguantadas abriendo un archivador sigilosamente. Las manos colocan unos documentos en un sobre y lo precintan. Un hombre en ciclomotor, filmado desde abajo y envuelto por la oscuridad, hace movimientos que indican una velocidad frenética. Las torres de radio emiten señas de retransmisión. Titulares y reportajes de noticias presentan al ladrón hortera en pantalla. Un oficial veterano conduce un coche descapotable, llevando consigo una cartera; Un ciclomotor se acerca por atrás, dispara al oficial y, en el siguiente plano, agarra la cartera. Un hombre habla apresuradamente por teléfono. Otro titular: más robos y asesinatos. Después de un breve torbellino de planos que transmiten la consternación casi burlesca creada por los documentos desaparecidos, un hombre entra en coche en el Ministerio de Defensa, conduce hasta una oficina gubernamental, y empieza a revelar a un superior la identidad de un villano. Una bala cruza la ventana por detrás del hombre, que se desploma y cae muerto. El superior queda fulminado y perplejo.

Este montaje fluye extraordinaria y vívidamente. Aunque, ¿que sentido tiene realmente? ¿Cuanto tiempo ha pasado entre planos? ¿Cuáles son los emplazamientos exactos de la acción y su relación entre ellos? Ya en 1928, Lang consideraba a la audiencia capaz de asumir, deducir y asociar a partir de una ágil secuencia de gestos enigmáticos y sutiles. Una secuencia de acciones y sensaciones unidas y coherentes con las reacciones del espectador (a varios niveles, consciente, semiconsciente e inconsciente) como todo en el filme. En una llamativa declaración que capta esta ilusión que entrelaza texto y espectador, Rosenbaum describe el filme como estructurado en "continuidades irracionales". (8)

Uno de los logros de Spione es su atención al plano individual como unidad cinemática. Las imágenes del montaje inicial, como tantas en la historia que sigue, contienen un elemento de misterio, enigma, intriga. "Cada imagen de Spione tiene un objeto, casi siempre simple", observa Alain Masson. "El objetivo del plano es determinar dicho objeto". (9)

Pocas películas se ocupan del encuadre con tanta tenacidad, ingenio o rigurosidad como Spione. Los planos son mayormente estáticos (dando enorme fuerza y énfasis a los raros movimientos de cámara en Matsumoto cuando se da cuenta de que Kitty ha robado sus documentos), el encuadre es muy preciso y a veces parece lo que en práctica fílmica se conoce como inserciones. En la película hay, literalmente, cientos de imágenes de este tipo: Un vaso que contiene un micrófono escondido (mostrado en una imagen superpuesta); Un vaso de vino con perlas enrolladas alrededor; una cámara de miniatura sostenida entre dos dedos; fotografías y huellas dactilares anotadas y archivadas; manos que sostienen cartas, bolígrafos, armas... Cuanto más preciso y cerrado es el encuadre del plano, mayor es su tensión dramática inherente, pues somos plenamente conscientes del espacio fuera de pantalla, de sus miserias y de sus posibilidades.

Para adaptarse a esta nueva concepción del plano, Lang desarrolla un modo muy particular de mise en scène que integrará sutilmente en su estilo durante los siguientes treinta y dos años de dirección cinematográfica. Igual que F.W. Murnau, Lang proporciona a cada personaje principal una manera específica de ocupar el encuadre estático, de poseer o ser poseído por un espacio, de absorberlo o ser absorbido por él. A este nivel ejemplar se puede apreciar la asombrosa y extravagante histriónica de Spione. Rudolf Klein-Rogge en el papel de Haghi, por ejemplo, domina la escena como una lenta amenaza, llenando el espacio vacío alrededor de su silla de ruedas y mesa cuando extiende las manos, inclinándose hacia delante, o (las más de las veces) simplemente tomándose su tiempo en liar un cigarrillo, que le enciende su asistenta fuera de pantalla, para luego darle una calada y llenar el aire, extravagantemente, con las nubes de humo resultantes.

De hecho, cada personaje en este drama tiene su propia, particular, profundamente teatral manera de fumar: Sonja (Gerda Maurus) inspira y exhala agresivamente, echando largas bocanadas encima de Haghi. 326 (Willy Fritsch) vestido de vagabundo tira sus colillas baratas a la calle; Los delgados y refinados cigarrillos de Matsumoto (la señal de su atracción fatal por kitty es que deja de fumar durante unos segundos); Jellusic, antes de entrar en la oficina de correos, aleja su cigarro, se lo piensa dos veces y le da otra calada, y finalmente lo recupera a la salida.

Los contextos están planteados para reflejar el modo en que los movimientos y ademanes de los actores organizan y dirigen el espacio. Los muebles del apartamento de Sonja (jarrones, estampas, el juego de te, ropas) son tan floridos, efusivos y románticos como su lenguaje gestual. En el piso de Matsumoto todo son paneles corredizos y lugares discretos. Los repentinos, enérgicos, confusos gestos de Haghi se reflejan en el diseño de su oficina, la mesa en el centro, con sus partes móviles destinadas a los canales de comunicación: fulgurantes mensajes-teletipo y periódicos o transcripciones hechas a través de tubos.

La relación dinámica entre el guión técnico (découpage), el diseño artístico y el estilo dramático culmina en los momentos de máximo conflicto: Tanto Sonja como Kitty se ven lanzadas por la fuerza del miedo o de la furia hacia las blancas, uniformes esquinas de las estancias, abrazando las paredes como animales enjaulados, preparándose para el siguiente asalto en la lucha de poder y seducción (en su primera escena con 326, Sonja da un paso decisivo al pretender que se desmaya). El apogeo de ésta dinámica radica en el espectáculo de Sonja atada a una silla en la oficina de Haghi, curvándose y agitándose bruscamente mientras trata de liberarse de su confinamiento.

Pasajes

La narrativa y la estructura cinemática de Spione se mueven en círculos concéntricos, que salen de unidades más pequeñas. El plano individual plantea una cuestión que una escena entera solamente empieza a responder. Los grandes misterios solo pueden desvelarse a partir de unidades narrativas más largas. Situaciones fuera de escena, ocultas o implícitas, que se generan al margen de los planos (como el suicidio de Jellusic), y en los límites entre escenas (como el asesinato del mensajero de Matsumoto). Los ejemplos a pequeña escala están reflejados en otros justamente más grandes: Como nota Masson, la primera toma de apertura (de una caja fuerte) es contestada con una subsiguiente toma de cierre (de un sobre); de igual modo, la forma en que termina la primera escena – un cuerpo desplomándose - es contestada por la escena final, donde otro cuerpo se desploma, pero la clausura narrativa es total.

El gran enigma que alienta esta progresión formal está impulsado por saber "quién está detrás" del gesto oculto o la acción encubierta. Se trata de buscar el poder último detrás de las escenas, la fuente originaria que provoca estos resultados manifiestos y los cohesiona. En los melodramas de acción política de Lang, dicha fuente, donde éste poder es letalmente ejercido, es un hombre, un maestro-titiritero como Mabuse quien, a través de fabulosa magia, lo ve y lo oye todo, lo sabe todo, y tira de todos los hilos. Haghi, el todopoderoso, la imagen divina del mal es una paradoja viviente: en sí mismo, este personaje aparentemente mutilado en el centro de una catacumba no hace casi nada, apenas se mueve o actúa; más bien lee, recaba información, reflexiona, escenifica apariencias y da órdenes. Podría encarnar el doble de Lang, precisamente por la paradoja que personifica y articula: La historia, la acción está (la mayoría de las veces) donde no se encuentra él, sino en otra parte donde él provoca que ocurra, que florezca. Así, él existe el margen borroso entre dominios diegéticos (*) y no diegéticos (*), potencialmente resumido en el famoso primer plano de Haghi mirando a cámara mientras fuma.

Avanzando, ensamblando cada plano con cada escena, cada escena con cada secuencia, cada secuencia con cada segmento, segmento con fracciones más largas, y finalmente, uniendo las partes con la estructura total: lo que interesa de esta forma global o conjunta de articulaciones, correspondencias y conexiones son precisamente los pasajes, las relaciones espaciotemporales que permiten el movimiento, la transición, el intercambio dinámico. Existen tres principios de pasaje entrelazados en Spione:

1. Circulación. Cuerpos, objetos y mensajes cruzan un territorio heterogéneo: pasan por pasillos, a través de puertas y habitaciones; son transportados hasta el otro lado de los márgenes; se mueven a lo largo de cables o tubos. En la mayoría de sus trabajos, Lang era meticuloso, casi maníaco, en trazar las etapas de ésta circulación física (una obsesión que comparte con Truffaut y Kieslowski). Hay que ver la versión larga de Spione en DVD paraapreciar el funcionamiento de este principio formal. En la secuencia de la llegada de 326 a la comisaría de policía, por ejemplo, el héroe debe pasar por varias oficinas y puertas, y por tres intermediarios burócratas antes de llegar hasta Jason (Craighall Sherry). La escena en el Hotel Olympic contiene gran actividad entre habitaciones y pasillos. Incluso en el explosivo montaje inicial, la búsqueda frenética de los documentos ocurre entre personajes anónimos en varias salas, corriendo a decírselo unos a otros. La circulación se extiende hasta los lugares más diminutos y secretos: como Rivette, Lang nos lleva hasta todos los lugares escondidos de sus personajes, como el compartimento donde Jason guarda su "Libro de los Muertos".

2. Comunicación. La comunicación para Lang es lo que sea que une dos espacios mientras obviamos la necesidad de cruzar físicamente el territorio que hay entre ellos. Allí donde la circulación ofrece un estilo anticuado de entrega de artículos a su destino, la tecnología de las comunicaciones modernas ha lanzado la imaginación de Lang hacia un mundo moderno inmediato, conexiones virtuales entre espacios dispares. El teléfono mundano es ubicuo en su obra; Haghi hace un uso casi diabólico de él, pero tiene también muchos otros dispositivos de telecomunicaciones a su disposición. La transmisión conlleva la siempre presente posibilidad de ser interrumpida o, más siniestramente, de intercepción. Tal como Nicole Brenez destaca: "la transmisión y la intercepción son las dos figuras principales y complementarias de la narrativa Langiniana: cada mensaje puede ser el objeto de una intercepción fatal, cada mensaje es una frase muerta" (10). Éste principio formal de comunicación que actúa como puente entre espacios también ocurre a nivel humano y arquitectónico – como cuando Sonja espía a 326 a través de la ventana de sus trenes adyacentes; o cuando Sonja y su corpulento cómplice observan a través de una cortina a 326 correteando cual Spiderman hacia su ventana del Hotel Olympic (otra imagen sacada de Spies para hacer que Sonja parezca menos implicado con el malo de la película); o cuando 326 y Matsumoto se reconocen mutuamente al otro lado de la puerta (las puertas son un cuestión vital en el filme). Éstas personales vías comunicativas pueden ir en una sola dirección o en dos; y, como los métodos tecnológicos, son propensas a la cancelación repentina o al traslado (los trenes salen en direcciones distintas) o anulación de la visión (La lenta retirada de Matsumoto de la tentatodora Kitty señalado por su suave movimiento de la puerta, borrando su imagen).

3. Impregnación. Este principio se refiere al momento en que los espacios se vuelven porosos, cuando las distintas localizaciones colapsan o se derraman una en la otra. La bala que mata al mensajero en el montaje inicial es una forma extrema y mortal de comunicación, pero también marca la ruptura de una frontera. El momento culminante de impregnación dramática aparece cuando dos objetos colisionan (como los dos vagones de tren), o cuando un agujero (creado por una gran fuerza de alguna clase, como una explosión) revela inesperadamente la proximidad de dos espacios, ahora convertidos en uno (en Spione ocurre cuando una granada destapa la reunión de 326 y Sonja irradia gas letal, forzando a los trabajadores a salir a la calle).

Lang es considerado a veces un artista Olímpico, cuyo principal emblema de estilo es el plano general. De hecho, está más interesado en trazar y delimitar sus laberintos ficticios a nivel terrenal, paso a paso, a través del complicado movimiento multi-direccional. E aquí la fuerza de estos principios de circulación, comunicación y impregnación, que construyen la trama de un mundo moderno, paranoico y traicionero a partir de una microrred abarrotada de desplazamientos, trueques y sorpresas. En este espacio globalizado no hay secretos, solamente inexorables paseos hacia el final de una línea de tren. El interior de un compartimento escondido, o el transmisor de radio colocado dentro del micrófono de escena de un lujoso hotel.

"Un grupo espía al otro, y uno olvida pronto quién es quién y porqué". Kracauer estaba en lo cierto: Todos aquí son espías. El proceso alcanza extremos surrealistas. Por cada mensaje que reciben Haghi o Jason, aparece una agente físico acechando en alguna parte, siguiendo a alguien: en el vehículo que cruza el coche de Lady Leslane, en los andenes del tren. Los espías espían a otros espías y desvían su mensaje: éste es el destino que asola a Matsumoto, incluso siendo él mismo un adepto a mandar transmisiones señuelo. En este mundo de mensajeros apresurados, entregas inmediatas e intercepciones fatales, todo lo que ocurre se convierte en noticia, intervenida en el momento de su anuncio, por el bien de alguna malévola o benévola divulgación.

Transformaciones

No obstante el mundo de Spione no es solamente malévolo y paranoico; también es espiritual y romántico. Uno debe tomárselo absoluta y genuinamente en serio. Como en Cecil B., la obra de De Mille del mismo periodo, Spione equilibra cuidadosa y esquizofrénicamente su sensacionalismo espeluznante con un sueño de pureza no menos intenso, trascendencia y salvación concedidas por el amor. Una escena clave, a este respecto, es la casta noche de manos entrelazadas que embriaga a los amantes. Hay más de un toque de Borzage en Lang, y en la eficacia de Spione para retratar un romanticismo de otro mundo (temblando, es cierto, con la fuerza de la sublimación terrenal) creado también a partir de su entretejido formal y confuso. A este respecto, Spione es un temprano pero ya atrevido modelo de sistemas entrelazados de alternancia, a gran y pequeña escala, que origina la pareja como una entidad del cine clásico. Cada vez que 326 y Sonja se separan, la estructura implantada y el argumento ingenioso sirven para unirles en el espacio, en las mentes: en taxis separados, similarmente acoplados en el asiento trasero, ambos sufriendo; 326 en el bar se entrecruza con Sonja estudiando detenidamente su foto; y de manera más espectacular sus trenes corren yuxtapuestos, 326 se golpea con su medallón y Sonja se despierta con temor a un accidente, como si cada uno estuviera enviando mensajes al otro.

"En esta narración, la identidad sólo existe en sus transformaciones." (11) En Spione las identidades no solamente de personajes, sino también de objetos, habitaciones y lugares, están sujetas a esta pauta generalizada y compulsiva de transformación. Nada permanece igual, o tiene solamente una fachada. En el Hotel Olympic, 326 pasa de ser maquinista a todo un caballero de traje, y finalmente un elegante y guapo héroe (las dos últimas caras reveladas, como Matsumoto, por la dramática apertura de puertas). Es entonces cuando Haghi revela su identidad demoníaca oculta. Su identidad pública de banquero; luego será 716, el payaso Nemo y el Haghi semidesnudo que se sienta ante el espejo de unos vestidores. Kitty cambia de zorra a huérfana y vuelve a cambiar de nuevo. Incluso parece que la enfermera silenciosa y siempre vigilante resultó (en secuencias que ya no existen) ser alguien inesperado.

El cuadrilátero de boxeo visto desde un plano general, se convierte también en un nightclub, mientras la pista de baile se llena y se multiplica de gente que va ocupando la pantalla. Sonja cambia de morada, de noche está fuera de su apartamento, íntima y coquetamente amueblado, para ir a la estancia de 326 vacía y escasamente iluminada por la antorcha. Los objetos parecen extraños por las transformaciones sufridas (una mano pintada en una silla, una bala alojada en un libro de bolsillo) o provocan inquietud o sorpresa en el tableaux mundano (una mini-cámara bajo una solapa femenina). Algunas pistas están hechas para desaparecer con el viento suave, como la tinta invisible de Jellusic.

Disfraces, transformaciones, múltiples, un esquema de las redes de poder modernas cuya omnipresencia alcanza los límites del absurdo... No estamos lejos de esa sensación de estar en la cuerda floja y los enredos barrocos ofrecidos hoy por la Misión: películas Imposibles. Rosenbaum está en lo cierto al colocar Spione en una tradición que se extiende desde Louis Feuillade de la era silenciosa hasta "los grandes argumentos, desde Hitchcock y Graham Greene hasta Rivette Straub y Thomas Pynchon" (op. cit.) (12). Pero también tiene un lugar crucial dentro de la historia del cine de acción, el menos considerado por la critica entre los géneros mayores. Igual que los dos primeros episodios de Mabuse, Spione es una gran película de acción.