La utopía contemporánea

En Slavoj Zizek: La realidad de lo virtual (Ben Wright, 2004) se nos acerca a la figura del filósofo esloveno que pone nombre al filme. Zizek, conocido como "el Elvis de la teoría cultural", nos acerca con su estilo entre petulante y bufonesco a varios de los ejes fundamentales sobre los que se sustenta el funcionamiento de la sociedad moderna, tanto a nivel individual como colectivo. Su clase maestra de 70 minutos termina con una frase lapidaria: "El futuro será utópico o no lo habrá" (The future will be utopian or there’ll be no one). ¿A qué se refiere Zizek cuando apela a la utopía? Minutos antes se ha encargado de acercarnos a su idea de la utopía moderna, la utopía posible dentro de las sociedades contemporáneas. Una utopía que, una vez demostrado el fracaso de los modelos políticos truncados durante el siglo XX, debe dar una paso adelante consistente en sustituir el imaginario por la acción. Es decir, la única utopía posible hoy día no pasa por la imaginación de un nuevo mundo con nuevas reglas para un espacio social renovado, sino en la ejecución de una acción extrema dentro del marco social existente. Más sencillo, no se trata de imaginar un mundo feliz, sino de violar los límites del mundo existente, hacer aquello que parece impensable.

En este marco filosófico podemos afirmar que la nueva película de George Clooney, Buenas noches, y buena suerte retrata y constituye un ejemplar ejercicio de utopía contemporánea. Hay en el filme de Clooney una persistente voluntad de resquebrajar los modelos tanto ideológicos como artísticos imperantes. La película posee una fuerza subversiva que a su vez se subleva contra la forma maniquea y acartonada con la que muchas veces se expresa el descontento (el cine español es un enjambre de estos objetos perversos). Donde unos acentúan y subrayan, Clooney apela al espectador con rigor, concisión y respeto; el respeto del que reconoce a su interlocutor (espectador) como un igual en inteligencia. Todo ello mediante el rostro de David Strathairn en la piel del periodista Edward R. Murrow, quien se enfrentó públicamente, desde su espacio televisivo en la CBS (See it now) al senador republicano Joseph McCarthy, máximo exponente de la caza de brujas que, a principios de la década de los 50, amenazó a numerosos sectores de la sociedad norteamericana. En pleno estado de paranoia anti-comunista, cuando la persecución política y mediática de los sospechosos de colaborar con el enemigo se hallaba en su cenit, Murrow y el productor Fred Friendly (interpretado por el mismo Clooney) decidieron enfrentarse al senador McCarthy, haciendo patente, con su gesto subversivo, varios de los principios éticos de la profesión periodística. Y es en la traducción fílmica de ese marco de actuación, en la dialéctica que propone entre la ontología cinematográfica y la periodística, en la que Clooney construye el resultado triunfal de su película.

Para comprender la dinámica de la película es necesario reconocer varios de los preceptos que marcan su funcionamiento: 1) Fidelidad al espacio de representación. Me refiero al empeño del filme por borrar todo elemento que escape al espacio físico, ideológico y de relaciones propuesto. Clooney acota casi toda la acción a los estudios de la CBS y al pequeño núcleo personal que conforma el equipo de Murrow. Sin concesiones. No se representa la vida familiar de los protagonistas, el principal cliché con el que Hollywood acostumbra a ganarse la empatía del público. Buenas noches, y buena suerte es una película sobre el periodismo, sobre la profesión de informar, y para ello Clooney construye una película sin ramificaciones, sólo un tronco sólido y austero. 2) Interpelación directa. Ni metáforas, ni subrayados, la película apela al espectador de forma directa, concisa, principalmente mediante la recreación de los discursos de Murrow en su programa. La palabra se erige en espejo de una ética profesional, de una moral personal, de un tiempo cuyos miedos cristalizan en nuestro presente. La palabra desnuda, como ejercicio primordial de honestidad (Palabra y Utopía recitaba el título de un filme del maestro Manoel de Oliveira). Por cierto, una palabra que la película nos deja bien claro que era meditada y escrita antes de ser lanzada "on the air" (1). 3) Los ecos del mundo. El reducido espacio escénico en el que transcurre la película se transforma en una caja de resonancia de las corrientes de opinión, de poder e ideológicas que predominaban y predominan en Norteamérica y el mundo. Con ese objetivo, Clooney maneja con exquisito gusto y mesura las imágenes de archivo, las crónicas periodísticas y, en el apartado escénico, las omnipresentes pantallas de televisión, casi como fuentes de luz de los escenarios. Todo esto confluye en secuencias que tanto en sus diálogos como encuadres son una ventana abierta al mundo, factor que acentúa en todo momento el sentido de la responsabilidad que asume Murrow como lector, intérprete y portavoz de la realidad. 4) Seleccionar es montar. Uno de los focos de atención de la película son los códigos que regulan el periodismo televisivo. El guión, escrito por el propio Clooney, junto a Grant Heslov, pone énfasis continuamente en la forma en la que el equipo de Murrow selecciona los materiales que muestra y en cómo los muestra. Hay una profunda e interesante reflexión sobre el ejercicio de informar, sobre la imposibilidad de la neutralidad. Qué y cómo se muestra una imagen lleva siempre implícito un posicionamiento, sea político, ético o ideológico. Esta reflexión en torno al periodismo se traslada al terreno cinematográfico y pone al descubierto el trabajo de Clooney en la dirección. Apreciamos así con mayor claridad su capacidad de síntesis que se pone de manifiesto en el hábil uso de la elipsis. Clooney sabe lo que quiere decir y no necesita marear la perdiz. Va al grano y acierta de pleno. Es también destacable la utilización de la estética televisiva para la realización de la película. Hay un uso procedente de la urgencia y velocidad del estilo televisivo y la utilización de múltiples cámaras (en diferentes angulaciones sobre un mismo objeto o en el característico barrido televisivo en travelling lateral) facilita la comprensión de las tensiones y equilibrios de poder que se manifiestan en el espacio tridimensional del set televisivo.

Entre las aportaciones particulares cabe destacar la labor del actor protagonista, un David Strathairn sobrio y minimalista en el retrato de la doble naturaleza del personaje. Convincente y locuaz en el Murrow-ante-la-cámara, su recitado sobreactuado del característico "buenas noches, y buena suerte" (en el que condensa la honestidad, humildad, egolatría y ambición del personaje) es apabullante. Opaco en el Murrow-tras-la-cámara, dando profundidad al personaje, ayudado por un guión que puntúa los resortes más frágiles de su persona, sus límites (la incapacidad para ayudar a su amigo-protegido Don Hollenbeck, la lucha por controlar su temperamento...). También merece un comentario aparte el magnífico trabajo de Robert Elswit en la fotografía (colaborador habitual de Paul Thomas Anderson). Además de su participación en la mayor parte de lo apuntado en el párrafo anterior, Elswit sobresale en un uso del blanco y negro que proyecta una rica paleta de tonos grisáceos que da densidad y profundidad a la textura del filme. La elección del blanco y negro parece a posteriori una solución obvia, fundamental para la morfología compacta de la película. Además de su utilidad como elemento amalgamador de las diferentes imágenes (de diferentes fuentes televisivas), el blanco y negro parece la única estrategia posible para dar credibilidad y cohesión a los cara a cara de Murrow contra McCarthy, que se materializan siempre a través de pantallas de televisión.

Buenas noches, y buena suerte es una manifestación de la utopía contemporánea. Por su valentía formal, por su brevedad y concisión, por su apuesta por un cine político frente al cine de buenos sentimientos, por su fe en la repercusión pública de los impulsos íntimos e individuales, por su reclamo de unos medios de comunicación capaces de enfrentarse al sistema, por su denuncia de las presiones de las grandes corporaciones sobre la libertad de expresión, por su renuncia a someterse a la cultura del miedo que extienden los gobiernos de todo el mundo. En la década de los 50, Edward R. Murrow deseaba al pueblo americano "buenas noches, y buena suerte", en 2004, Slavoj Zizek apuntaba: "el futuro será utópico o no lo habrá", en 2005, George Clooney recoge el testigo de los dos anteriores y nos entrega un filme que desafía al espectador en su reclamo de acción. Menos teoría, más acción.