Lars von Trier, el jugador

Para Cinco condiciones (2003), el director danes Jørgen Leth aceptó el envite de su compatriota más conocido en la actualidad, Lars von Trier, para pergeñar una película pseudo-documental en la que Leth se sometía a pruebas que implicaban la realización de una serie de cortometrajes condicionados por un conjunto de normas arbitrarias fijado por el propio von Trier, convertido en una suerte de émulo del Dr. Mabuse ideado por Fritz Lang: maestro del disfraz, la confusión y la representación de identidades múltiples. Entre el resultado del infructuoso juego planteado por ambos sobrevivía, sin embargo, un único punto de interés: ¿Habría algo de cierto, de profundo, en la propuesta? ¿Podía uno fiarse de la apariencia documental de la obra, o se trataba íntegramente de una entelequia planeada palmo a palmo en su aparente espontaneidad por el responsable de El elemento del crimen (1984)? Además de suponer la definitiva caricaturización de las normas del Dogma95 (esas que algunos se han tomado mucho más en serio que sus propios ideólogos), Cinco condiciones extendía un manto de sospecha hacia las aportaciones mediáticas de von Trier, pero también obligaba al replanteamiento de la autenticidad de toda su obra, propensa a la desmesura y los contrastes aparentes.

En el nº 43 de la revista Film, publicado en 2005 por el Instituto Danés de Cine, Jørgen Leth interroga a von Trier acerca del estreno de Manderlay. Entre referencias a Kubrick y, cómo no, a Dreyer, auténtica obsesión (expuesta de manera más y más enrevesada en cada nueva entrega) de von Trier, el entrevistado tiene tiempo para volver la vista hacia el Dogma95 en estos términos: «Creo que la nueva ola francesa fue asombrosa, por supuesto, y los otros movimientos que surgieron aquí y allá. Y eso fue lo que buscábamos con Dogma95. Simplemente esperábamos encontrar una herramienta que pudiésemos usar para algo. Lo primero que le pregunté a Thomas Vinterberg cuando le llamé fue, "¿quieres empezar un movimiento?". Y él dijo: "¡Sí!". "Bien, ven y haremos esas normas Dogma"». Con la prudencia pertinente con la que se debe abordar cualquier declaración de von Trier, nunca fiable como se ha comentado, la conclusión a la vista de sus palabras es desoladora en tanto pretende disociar el surgimiento de un movimiento cinematográfico de cualquier contexto socio-político y reducirlo a un mero capricho sin conexión con unas circunstancias temporales concretas. Convertirlo en un juguete con el que pasar el rato, o en una máscara de usar y tirar, pretendiendo ignorar que una corriente artística no puede imponerse desde la voluntad individual, sino que emana por sí misma, al menos en parte, de una serie de elementos coyunturales. El Dogma95 se postula finalmente, pues, como otro escenario para los cada vez más retorcidos juegos de von Trier.

Dogville (2003) supuso un nuevo paso en esta particular partida con el espectador. Un film rodado en un único decorado minimalista con las casas pintadas en el suelo (recurso que se repite en Manderlay de manera cansina), en aparente búsqueda del despojamiento y la desnudez de los conflictos, aunque en esencia puramente artificioso. No sólo por el gratuito uso del sonido ambiental o de los efectos climatológicos computerizados, sino, sobre todo, por la presencia de recursos melodramáticos en el andamiaje de la trama. Por ejemplo, las figuritas de cerámica que Grace, la protagonista, recolecta durante su estancia en Dogville cumplen similar función como metáfora folletinesca que las campanas que redoblan desde el cielo tras la muerte de Bess en Rompiendo las olas (1996) o las gafas que la compañera de Selma le entrega a ésta antes de su ejecución en Bailar en la oscuridad (2000). Asimismo, Dogville insiste en ampliar el elenco de sufridas heroínas imaginadas por von Trier tratando de imitar la tradición dreyeriana. El jugador da aquí un nuevo golpe de efecto al término del relato, en el que, de nuevo, la heroína debe decidir, como en La pasión de Juana de Arco (1928) de Dreyer, entre la supervivencia y el sacrifico. En esta ocasión, y por primera vez en su cine, la protagonista no sólo opta por salvarse, sino que ordena un sangriento acto de venganza contra sus torturadores. El juego sigue, y su siguiente (y por el momento última) entrega es Manderlay.

En Los idiotas (1998), el juego del fingimiento de la discapacidad terminaba adquiriendo indirectamente unas interesantes connotaciones políticas cercanas al sarcasmo sociológico. Empero, el tratamiento directo de este tipo de contenidos por parte de von Trier parece haber engendrado un efecto contrario. En Dear Wendy (2005), escrita por von Trier para su amigo Thomas Vinterberg, un grupo de jóvenes fundan un esperpéntico club de aficionados a las armas para terminar protagonizando un tiroteo por las calles de su ciudad. Pese a contar con una superficie de aparente denuncia irónica contra el uso y tenencia de armas de fuego, el guión de von Trier para esta superflua película se mostraba inerte ante el intento de algún tipo de acercamiento, lírico o analítico, a importantes problemáticas de la sociedad estadounidense. Exactamente lo mismo puede decirse de Manderlay, pretendida visión ácida sobre la imposibilidad de las utopías políticas. Grace llega a una plantación y descubre que en ella sigue, pese a la abolición, practicándose el esclavismo, por lo que, con ayuda de los esbirros de su padre, trata de imponer una convivencia ideal e igualitaria. El nombre elegido por von Trier para el lugar es el mismo que tenía la mansión de la película de Hitchcock Rebeca (1940), tal vez para tratar de inocular cierto efecto atávico relacionado con el sur de los EE. UU., empresa a la que ayuda el arquetípico personaje interpretado por Lauren Bacall. Sin embargo, lo que parecía encaminarse hacia una parábola sobre aspectos intrínsecos de la sociedad norteamericana se entremezcla con una clara trasposición de los fallidos intentos de Estados Unidos por imponer las “democracias” en todo el mundo mediante el uso de la violencia militar, conformando una desconcertante mezcolanza difícilmente conciliable. Otra prueba de ese batiburrillo ideológico al que propende von Trier está en los títulos de crédito finales, similares a los de Dogville, que entremezclan fotografías (1) de las clases sociales desfavorecidas con alusiones al 11-S o al nazismo sin ningún criterio intencional comprensible, sin rigor alguno.

Por supuesto, von Trier, a quien el rigor le trae sin cuidado, no se limita a las divagaciones políticas y vuelve a ratificar su presencia como demiurgo absoluto de la ficción. Cambia a los actores principales (Kidman por Howard, Caan por Dafoe) sin despeinarse y hace reaparecer a otros intérpretes a su antojo; juega directamente a ser Dios enviando a sus criaturas una tormenta de arena de magnitudes casi apocalípticas; y, como ya hizo en Los idiotas (donde mantuvo el raccord sonoro para algunas secuencias contraviniendo los preceptos del Dogma95), demuestra su poder ilimitado vulnerando sus autoimpuestas reglas: en la secuencia en la que la anciana propietaria de Manderlay agoniza, podemos comprobar que en su habitación hay una puerta, elemento ausente tanto en Dogville como en el resto de Manderlay. ¿Casualidad? ¿Despiste? ¿O una invitación más al juego de adivinar qué significa esa nueva revelación del autor/dios? Los elementos melodramáticos se mantienen en Manderlay, con su caprichosa estructura circular, sus conflictos morales sensacionalistas (cf. Grace debe ajusticiar a una vieja acusada de robar la comida destinada a un infante enfermo que termina falleciendo) y con otra nueva vuelta de tuerca al tema de la autoinmolación: esta vez son los propios esclavos los que renuncian a su libertad y aceptan el determinismo de la vieja ley que dictamina su condición de esclavos, supuestamene innata (¡!), ante la mirada atónita de una Grace que vuelve a sacar a la luz sus instintos primarios. Para acabar de rizar el rizo aparece, no podía ser de otro modo tratándose de von Trier, el sexo como probable leit-motiv oculto de las acciones de la protagonista, pues Grace experimenta, ya avanzado el relato, fantasías eróticas que incluyen a los fornidos empledos de Manderlay, expuestas mediante la voz en off y unos efectos musicales que rozan el ridículo. Estas ensoñaciones calenturientas culminarán en una incómoda cópula que avivará la frustración e insatisfacción de Grace. Von Trier aprovecha el cambio de intérprete para borrar de un plumazo la psicología del personaje heredada de Dogville y la reprograma a su gusto. Es la gran ventaja que tiene ser un jugador, aunque también está el inconveniente de tener que seguir demostrando la credibilidad de unos trucos que cada vez resultan más evidentes y rutinarios.