Mob Rules

Si hubiera habitado un paisaje hitchcokiano, Joe Wilson habría llegado al pequeño pueblo del medio Oeste donde es arrestado con el alma marcada (por una frivolidad, un pequeño robo,  una culpa, un pecado original, propio o ajeno...) que le condenaría a un apocalíptico castigo en forma humana (Psicosis, Psycho, Alfred Hitchcok, 1960), animal (Los pájaros, The Birds, Alfred Hitchcock, 1963) o cuasi metafísica (Con la muerte en los talones, North by Northwest, Alfred Hitchcock, 1959). Pero Wilson vive en un mundo langiano y, aun estando en el lugar equivocado en el momento equivocado, no va a vivir un drama de expiación (o el equivalente suspense) sino la revelación de su álter ego. Más cercano al torturado Scottie de Vertigo (Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958) que al Manny Balestrero de Falso Culpable (The Wrong Man, Alfred Hitchcock, 1956) Joe Wilson resultará ser, simultáneamente, John Doe y su míster Hyde.

Fritz Lang llega de Francia, vía Liliom (ídem, 1934), huyendo de la locura nazi. En Hollywood, Sternberg y Von Stroheim (1) van de baja mientras Lubitsch es un valor en alza que ahora triunfa como productor antes de lanzarse a sus grandes comedias. Recibido en la meca del cine con las credenciales exhibidas en sus primeras películas, Lang no es en absoluto comprendido. Básicamente porque Lang llegó a América sin hablar una palabra de inglés. A raíz de esto se produjeron una serie de malentendidos que iban desde la desconfianza de los profesionales de la industria del cine hasta la manipulación política (2). No obstante, pese a su aparente desconexión con el entorno, Lang tiene los ojos bien abiertos. Absorbe con atención la realidad de su entorno y percibe sutilezas en una América que Hollywood parece ignorar. Estamos en plena Depresión económica y Lang presta atención a la sociedad de Dillinger, Bonnie and Clyde, Matewan y de Tom Joad. Años antes que Ford aborda la miseria y las injusticias de la cara oculta de América en Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940); y antes que Wellman aborda la tragedia de un linchamiento en Incidente en Ox-Bow (The Ox-bow Incident, William A. Wellman, 1943), el germano Lang identifica el horror visto en Europa con el peligro oculto en la sociedad yanqui.

Tan atípica para la Metro como era su coetánea La parada de los monstruos (Freaks, Tod Browning, 1932), Furia es la revisión de un guión llamado La ley de la masa (Mob Rules) que es revisitado bajo la producción de Joseph L. Mankiewicz. El resultado no trata, como se ha planteado en ocasiones, de la pena de muerte (idea germinal de Más allá de la duda, Beyond a Reasonable Doubt, Fritz Lang, 1956, finalmente derivada en sobrevalorado thriller). Pero sí se trata, sin ninguna duda, de una emblemática cinta de Lang, que contrapone la idea de la venganza a la de la justicia (para vergüenza de Joel Silver, entre muchos otros), de manera parecida a Los sobornados (The Big Heat, 1953) o Encubridora (Rancho Notorious, 1952). Hay también mucho Lang: en el tratamiento de la multitud, la masa, que se condensa en una temible entidad como sucedía en Metrópolis (Metropolis, 1927) o en M, el vampiro de Düsseldorf (M, Eine Stadt Sucht Einen Mörder, 1931) o en la dualidad de la identidad, como sucedía con los personajes interpretados por Edward G. Robinson en Perversidad (Scarlett Street, 1945) y La mujer del cuadro (The Woman  in the Window, 1944). Es ejemplar en este sentido la auténtica transfiguración de Spencer Tracy gracias a un trabajo de iluminación que transforma al pacífico blue collar en un temible Mr. Hyde (3).

Tracy, ya lo podemos contar, es un obrero en paro que debe separarse de su pareja cuando esta encuentra trabajo lejos de su ciudad. Ciudadano modelo, cuida de sus hermanos, censura que se involucren con el tráfico ilegal de alcohol y trata púdicamente a su novia. Se gana la vida en una gasolinera y, cuando consigue algo de presupuesto, se desplaza para encontrarse con ella, camino del Oeste. A su llegada a una pequeña ciudad es confundido con un secuestrador, encerrado en la comisaría y posteriormente es víctima de un linchamiento. Salvado milagrosamente y oculto a los ojos de sus agresores, Joe Wilson orquesta una venganza contra sus casi asesinos siguiendo un plan metódico que le transforma a él en otro asesino, tan o más reprobable que sus agresores. Es por ello que Furia no es tanto una historia sobre los linchamientos sino una historia sobre cómo alguien puede perder su inocencia, sobre cuán sutil es la línea que separa la venganza de la justicia, el bien del mal, núcleo sin duda de toda la obra de Fritz Lang. En este sentido cabe atender a las vindicaciones del director respecto a las características del personaje central. Inicialmente planteaba que se tratase de un abogado, cargando de esta manera el peso de su culpa, al estar actuando con alevosía. Mankiewicz, sin embargo, le convenció planteando que el público se identificaría con un John Doe, un hombre de la calle. No obstante, Lang siguió reivindicando que el personaje debía ser culpable, puesto que no se trataba de defender a un inocente sino condenar una actitud. El resultado final es, pese a ello, convincente. Un inocente es sospechado culpable, "juzgado" culpable por la masa y "linchado". Posteriormente urde una trama de venganza y deviene "culpable" al atacar a otros culpables. Sigue siendo posible criticar el linchamiento, pero se añade una nueva vuelta de tuerca.
Hay, además, diversos puntos de interés complementarios en Furia. Por una parte, las reminiscencias expresionistas, bien claras en las imágenes de Wilson encerrado en la comisaría mientras sus asesinos se preparan para lincharle o en las pesadillescas imágenes del mismo Wilson acosado por unos fantasmas en un bar vacío, cuya música cesa a su llegada, o que le acechan caminando, invisibles, en la oscuridad.

Por otra parte, el recurso, literal, de la imagen. Aunque está lastrada por la teatralidad de las escenas del juicio, Furia no es muy inferior a cintas más modernas del mismo estilo aunque, eso sí, hay que interpretarla según su época (del mismo modo que se debería valorar, por ejemplo, Legítima defensa —The Rainmaker, Francis Ford Coppola, 1997—). Curiosamente, utilizó de manera innovadora la imagen registrada de los agresores en los noticieros como testigo de cargo. Los rostros deformados por la locura, la ira o el salvajismo del linchamiento se contraponen a las caras temerosas de los mismos personajes, ciudadanos aparentemente inocentes en el banquillo de los acusados, que ven sus coartadas desmontadas por una prueba irrefutable (4).

Hay una escena, de aparente transición, que resume la intención de Lang. Sucede en la barbería, mientras Wilson está preso. Los clientes comentan la detención y plantean, de modo naif, qué lleva a alguien a delinquir y por qué algunos son delincuentes y otros no.  El barbero, ciudadano modélico, hombre de la calle, declara, navaja en mano, la garganta de un cliente ante sí, que la tentación es grande y que decidir si se corta o no la nuez de Adán determina a qué lado de la línea decides situarte. Mientras el cliente huye despavorido, la turba empieza a planear la muerte de Wilson...