De puertas y secretos

Tras dos geniales piezas de género como fueron La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944) y Perversidad (Scarlett Street, 1945), y la “no tan buena” Cloak and Dagger (1946), otra de sus contribuciones en contra del nazismo al que tanto le debía el director alemán (entiéndase con la justa parte de ironía), en Secreto tras la puerta Lang se adentró en el género del suspense, tomando prestado bastante de las hitchcockianas Sospecha (Suspicion, 1941) —los continuos temores que acechan a la protagonista en torno al extraño comportamiento de su marido, un tipo bastante rarito que colecciona réplicas exactas de habitaciones donde se han cometido asesinatos—, más discretamente de Recuerda (Spellbound, 1945) —en concreto las referencias al psicoanálisis freudiano tan de moda en la época para la resolución de casi todo—, pero sobre todo Rebeca (Rebecca, 1940) —la joven protagonista recién casada llega a una mansión enorme y extraña que nada tiene que envidiar a Manderlay, la continua sombra de la anterior mujer de su esposo, que murió, una Miss Robey (Barbara O’Neil) cuya comparación con la Mrs. Danvers de aquella resulta prácticamente inevitable, un incendio provocado...

La puerta que aparece dibujada en los títulos de crédito (y que desaparece en los créditos finales, cuando ya no hay secretos entre el matrimonio y se abre el horizonte de un futuro esperanzador) no es la única que aparecerá en la película. Hay otras puertas también metafóricas, como las que Celia (Joan Bennett) reconoce que se le cierran y abren al casarse con Mark (Michael Redgrave): Se le cierra la puerta a una vida tranquila y acomodada con Bob (James Seay) o con cualquiera de los aburridos pretendientes que le esperan en Nueva York, y se le abre una puerta al misterio, siempre tan atractivo, representado en la figura de Mark, al que solo conoce desde hace tres días. Y también hay puertas muy reales, como la puerta que Celia cierra en su tocador, y que trae peligrosas y subconscientes reminiscencias de otra puerta del pasado a su reciente esposo, o aquella que da título al film, la que oculta el secreto, con ese siete que no hace otra cosa que remitirnos al funesto final de las otras tantas esposas de Barbazul. También están las puertas de las habitaciones que colecciona Mark (yo de mayor quiero coleccionar casas enteras, ya puestos), como aquella en que Don Ignacio mató a su esposa estrangulándola con un pañuelo. Al parecer, el tal Don Ignacio se tomó en serio a De Quincey y consideraba el asesinato como una de las bellas artes, lo que empieza a preocupar seriamente a Celia, que sospecha que a Mark, según lo cuenta de entusiasmado, pueda ocurrirle algo parecido. El misterio deja de ser atractivo para pasar a convertirse en amenazador.

Como en casi todas las películas de la etapa americana de Lang, también en Secreto tras la puerta pueden encontrarse ecos de su periodo expresionista, sobre todo en la parte final de la película, en la que todo se vuelve cuesta abajo para la protagonista. Su huida entre las sombras del siniestro bosque, el sueño en el que Mark se hunde bajo todo el peso de la culpabilidad con ese jurado también entre tinieblas formado por su figura multiplicada, y en el desenlace propiamente dicho, con la tormenta y los relámpagos que remiten al aún más exagerado y sombrío final de Perversidad, donde el efecto era conseguido por las intermitencias de los luminosos que rodeaban la habitación del pobre diablo encarnado por Edward G. Robinson.

En esta parte final se juega también con la posibilidad de la muerte de Celia (presentada como un hecho a través del monólogo interior —recurso empleado durante toda la película, pero que aquí por primera vez pasa de la protagonista a su marido— previo al sueño de Mark, en el que reconoce haberla matado, y a continuación con su prolongada ausencia), que reaparece de una forma casi diríase fantasmal, justo para salvar su vida resolviendo el conflicto interior de su esposo. La curiosidad hubiera matado al gato una vez más, de no ser por el psicoanálisis en el que Celia se revela de repente como una experta, malogrando levemente el desenlace de la película, pues no podemos negar que tanto sus deducciones, como el empleo que les da para dirigir a Mark de la forma correcta hasta el suceso desencadenante, y del mismo modo la feliz recuperación de éste, resultan algo forzadas, al menos vista la película en la actualidad. No obstante, no logra enturbiar del todo la brillantez de la secuencia, con la omnipresente música de Miklos Rozsa (compuesta en estrecha colaboración con el director) moviéndose con Mark desde el espantoso homicidio que está a punto de cometer, hasta su infancia, en el momento en que se generó la semilla de maldad que a punto está de condenarle para siempre.

A pesar de que la sombra de Hitchcock esté presente durante toda la película, Secreto tras la puerta no deja de ser una película completamente personal de su director, donde continuamente hallaremos las huellas de su cine. La meticulosidad de su dirección se ejemplifica perfectamente en la precisión de sus encuadres, en esos insertos (la llave en el molde de cera, el pomo del tocador intentando ser abierto desde fuera, el pañuelo ensangrentado) que obligan a fijar la atención, en ciertas ideas puramente visuales, sin obviar su ejemplar empleo del sonido utilizando numerosos recursos sonoros (como por ejemplo el encadenado entre los golpes del mazo del juez y los que suenan en la puerta, que sacan a Mark de su sueño) que no hacen sino enriquecer y complementar su milimétrica puesta en escena. Siendo esto así, ¿A quién le importa la sensación de deja vù?