El viaje de Miyazaki

Han sido necesarios cien años para que el cómic, el comic strip, la bande desinee, el manga o, en definitiva, la historieta y el tebeo (táchese lo que prefiera), hayan conseguido acreditarse como arte. Vinculado o independiente de la pintura y del grabado, la combinación de las imágenes dibujadas, sombreadas y/o coloreadas sobre las planchas de impresión ha dado frutos excelentes a la altura de los mejores logros de las demás artes. Del mismo modo que el cine tuvo que hacerse un hueco entre los académicos y los estetas, el cómic ha tenido que abrirse paso poco a poco. De este modo, finalmente, pueden encontrarse ahora exposiciones y estudios en profundidad sobre los diversos autores que, de Bélgica a España, de Francia a Italia, de USA  a Japón, han creado personajes y mundos con diferentes técnicas expresivas. El cómic, nacido de la pintura, ha sido por otra parte el referente de los story boards imprescindibles para la elaboración de las escenas más complejas de determinadas películas. Sin embargo, aun ahora, y más allá de la complicidad técnica, la relación cómic y cine va sólo en una dirección muy determinada: la importación de series, situaciones o superhéroes de las páginas impresas al celuloide, sin tratar de importar las técnicas o las capacidades expresivas. Es curioso pero ya lo previno Winsor McCay (pionero del cómic con la primera obra maestra de este arte, Little Nemo in Slumberland) quien probó las posibilidades del cómic en el cine con Gertie, el dinosaurio y que pronto apercibió que productores (y público) estaban interesados más en la anécdota que en la capacidad técnica y la expresión artística. Por otra parte, pese a la revolución técnica que permite la informática, la expresividad del cine de animación se relaciona más con los aspectos cinematográficos que con el cómic (1).  En definitiva, ¿qué nos queda? Pues, por una parte, la transposición a la pantalla de iconos del papel (de la Patrulla X a Batman, por citar los últimos superhéroes que aparecen en las pantallas) o el uso de determinadas tramas (From Hell, por ejemplo) que suelen devaluarse en la transición.

¿Eso es todo? Afortunadamente, hay algo más. En los USA, Frank Miller, dibujante y guionista de numerosas series ha vinculado su estética y sus ideas a determinados proyectos cinematográficos. Hay mucho de Miller en la creación del Batman cinematográfico de Burton y de Nolan, de oscuros métodos y personalidad esquizoide que se reflejaban, de diversos modos,  en la estética de las películas de uno y otro director.  Está el propio Miller tras otro curioso experimento como la emigración de las imágenes de uno a otro medio que tiene lugar en la insólita y discutida pero sin duda interesante Sin City (ídem, Frank Miller y Robert Rodríguez, 2005) basada en la homónima serie de relatos hard boiled del propio Frank Miller.

Y si Miller es el más destacado referente del cómic americano en el cine, en Europa y Japón, respectivamente, los referentes son Jean Giraud (alias Gir, alias Moebius) y Hayao Miyazaki. Creadores de historias fantásticas con numerosos contactos con la realidad que nos envuelve, artistas que recrean con minuciosidad las características y los colores de los mundos creados, Moebius y Miyazaki traspasan la frontera del papel y las planchas para llevar su magia al mundo del cine (2).

En el caso de Moebius tenemos tanto sus colaboraciones en el diseño de producción de películas como Willow (ídem. Ron Howard, 1988), Alien, el octavo pasajero (Alien. Ridley Scott, 1979), Blade Runner (ídem. Ridley Scott, 1982) o El quinto elemento (The Fifth Element. Luc Besson, 1997), entre otras, como su implicación en la dirección de Los amos del tiempo (Les maîtres du temps. René Laloux, 1982) o la transposición de su filosofía chamánica y psicoactiva en Blueberry, la experiencia secreta (Blueberry: L'expérience secrète. Jan Kounen, 2004) (3).

En el caso de Miyazaki nos encontramos con un creador que, a medida que ha disfrutado de libertad creativa, ha luchado por presentar sus historias con la máxima calidad estética y lucidez narrativa (4). Autor de bellísimas estampas, más allá de los poco expresivos rostros de Heidi y compañía, ha planteado que el brío de sus historias vaya de la mano de una ética muy determinada y de una calidad visual muy destacada. Si se examinan, pues, sus dibujos, sus creaciones artísticas, los esbozos realizados para películas ya existentes o para proyectos nunca realizados, sus apuntes, podemos ver cómo Miyazaki ha luchado por mantener esta estética (y la calidad de las imágenes) en los impagables fondos, en los escenarios, de sus historias. Son los colores del cielo, los irisados de un sol poniente, las sombras lanzadas por amenazadoras nubes, las texturas de los tejidos... El creador de El castillo ambulante se esfuerza, como en su obra previa, por conseguir que la calidad de las imágenes sea coherente con la trama de la historia. Miyazaki nació en Tokio en 1940, en el seno de una familia dedicada a la industria aeronáutica. La sombra de la guerra mundial, de la bomba, del terror y la muerte, del crecimiento industrial como amenaza para el paisaje, se alarga sobre las imágenes de toda su obra incluyendo a El castillo ambulante (como sucedía también en las de Steamboy (Suchîmubôi, 2004) de Katsuhiro Otomo, película con la que guarda ciertos paralelismos en cuanto a ambientación y temática).

Sophie es una chica huérfana de padre que se dedica a mantener la sombrerería de la familia. Vive en el mundo creado por la escritora Diana Wynne Jones, un mundo a caballo de Centroeuropa y de la Inglaterra victoriana (también ambiente y a la vez protagonista del Steamboy), a medio camino entre las montañas de Heidi y los apocalípticos mundos postnucleares tan queridos al anime. Los trazos de Miyazaki y su equipo definen con precisión diversos mundos: los cafés y las fiestas coloridas, el humo oscuro de las locomotoras que ennegrecen la visión desde la casa de Sophie, la lúgubre maquinaria de guerra, fluvial, terrestre y aérea, que parte hacia el frente... Tras un inesperado encontronazo con la bruja del Páramo, ésta la condena a una vejez prematura, una vejez física que esconde su energía mental y su espíritu joven. Tratando de librarse del sortilegio, Sophie se adentra en las montañas buscando la ayuda del brujo Howl, el dueño del castillo ambulante. En un encadenado dramático excelente, la heroína alcanzará este destino que, como el balneario de El viaje de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi / Spirited Away, 2001) tiene rango de auténtico protagonista. De este modo, Miyazaki reúne en la brillantísima primera mitad de la película, a la protagonista con el misterioso mago, un joven apuesto, engreído y misterioso, al pequeño Marko, al espantapájaros Navet y al diablo Calcifer (en forma de llama prisionera) en un entorno tan mágico por sus características como por la presentación que el director hace del mismo. De esta manera el castillo tiene rasgos de identidad propios, con unas patas de pájaro (en relación con la personalidad de Howl) que desplazan una estructura de formas curvas, tambaleante, mal definida, con balcones, escalerillas y casita adosada,  más próxima en su "humanidad" a las formas vivas de la nave de Alien (en cuya creación participó Moebius) o a las estructuras mostradas por Tarkovsky en Stalker (1979), que a la fortaleza inaccesible que cabría esperar del refugio de un mago. La inestabilidad de la estructura del castillo, su aparente fragilidad, se corresponde coherentemente con la inestable personalidad y situación de Howl, acechado por múltiples enemigos, de la bruja del páramo a Sariman —5— (la maga del rey  que quiere forzar su participación en la contienda) y de ellas a sus propios demonios. El interior del castillo, su suciedad y su desorden, sus pasadizos oscuros y sus rincones sombríos, hacen de él un lugar más cotidiano, más próximo a Sophie y al espectador, y a la vez más identificable con la oscura identidad de Howl. No importa que haya una puerta mágica que alternativamente se abra a lugares y mundos distintos. No importa que el diablo Calcifer, aislado en el hogar, temeroso de apagarse, breve y burlón, sea lo bastante fuerte cómo para movilizar toda la estructura. No importa que tras su presencia de adolescente irritado, Howl disimule una identidad monstruosa. La auténtica fuerza del castillo ambulante es esta falsa anciana de limitada capacidad física que, sin embargo, tiene la fuerza de ordenar el interior de la estructura y el interior de las vidas de Marko, Calcifer y Howl. El planteamiento de cambiar la apariencia de Sophie, cuya forma rejuvenece cuando duerme o bien cuando se excita, cuadra coherentemente con el mensaje positivo que Miyazaki pretende dar. En tanto que en El viaje de Chihiro, la joven protagonista descubría sus posibilidades y descubría también que la apariencia física esconde la verdadera personalidad, Miyazaki deja patente ahora que la energía radica en el interior de las personas.

El castillo ambulante es una auténtica fiesta visual, como lo es el conjunto de la obra de Miyazaki. La representación de las ciudades es detallada, cuidadosa en su realismo: las paradas de pescado, los cafés, los bombardeos sobre la población civil, el lujoso palacio con una inmensa escalinata destinada a humillar a los invitados... Lamentablemente, a partir de la aparición de Sariman la historia se vuelve confusa y la trama se atropella, la resolución se embrolla y precipita, desequilibrando la relación entre aquélla y una estética que aún siendo progresivamente onírica en ningún momento deja de ser brillante. El esfuerzo por transmitir estas sensaciones mediante el color es especialmente destacable en el tratamiento del prado beatífico y en el molino en que Howl vivió su juventud, bañado primero por una luz de felicidad primero y luego por las sombras de unas nubes ominosas. Por otra, en los abstractos y oscuros(6) espacios dónde Howl, que se está deshumanizando y transformando progresivamente en pájaro, lucha contra los enemigos una batalla a muerte. Por otra parte, hay que reconocer la capacidad de Miyazaki de integrar la acción, cómica o dramática, con el espíritu de su obra. En este sentido destacar que, en la segunda mitad de El castillo ambulante, pese a sus momentos de confusión, hay un par de puntos argumentales remarcables. Desconozco si existen en la novela de origen  pero Miyazaki, al igual que hacía en El viaje de Chihiro, evita el maniqueísmo de personajes. De este modo, la bruja del páramo, traicionada por su soberbia y por la maldad de Sariman, es transformada (cómo poco antes ella misma insinúa querer hacer respecto de Sophie) en una anciana demente de la que Sophie y Marko se harán cargo. El perro de Sariman, por su lado, abandona a su ama al percibir más calor humano en Sophie. El grupo resultante (un diablo prisionero y asustado, un niño, una joven encerrada en un cuerpo de anciana, un perrito, un espantapájaros voluntarioso y una demente) se revelarán como una familia disfuncional que, sin embargo, conseguirán triunfar allá donde el superhéroe que en definitiva es Howl no lo consigue.

El (precipitado) final feliz que Miyazaki nos ofrece no es pues impostado sino coherente con el resto de la historia y con el conjunto de la obra del autor. Es la voluntad personal y la honestidad, no la grandilocuencia de las máquinas o de la magia, lo que puede devolver la razón a un mundo enloquecido y egoísta. Un mensaje agradecido para los espectadores que decidan valorar la calidad humana de un arte menospreciado.