Itinerarios fatalistas

El cine ha cambiado mucho en los últimos años. La imagen hace ya tiempo que dejó de ser un simple retrato de elementos existentes, si es que alguna vez lo fue. Las vías de generación de las imágenes que consumimos hoy han mutado, y la imagen es algo que, sin haber llegado a perder su poder sobre su destinatario, puebla la vida actual hasta el punto de haber llegado a la saturación. Las nuevas formas de compartición de archivos de vídeo mediante las redes "peer-to-peer" (1) han creado una gran filmoteca mundial en la que se entremezclan las producciones más variopintas, desde las imágenes postmodernas más sofisticadas hasta films antiguos que sobreviven como fotocopias de sus originales. Del mismo modo, las relaciones entre los espectadores del actual mundo multimedia occidental y las películas se transforman a velocidad vertiginosa, y el asunto ocupa un debate central entre la cinefilia internacional, que intenta fijar algún soporte teórico a tan arrollador caudal de mutaciones, llegando a establecer únicamente, y en el mejor de los casos, conclusiones parciales. Cada vez resulta más complejo escribir o pensar el cine, tarea que muchos analistas del medio se fijan como meta cuando emprenden algún estudio.

En este panorama de creciente inestabilidad, volver la vista hacia la obra de un cineasta como Fritz Lang se presenta como un trabajo de complejidad inabarcable. Volver la vista sobre su obra y las circunstancias en las que se produjo significa tratar de desenterrar y comprender unos parámetros culturales y de pensamiento que ya no existen o han sido distorsionados por completo. Y no solamente eso, además aparecen otros elementos que tal vez habría que tener en cuenta en todo momento: por ejemplo la recuperación de sus películas en formato digital plantea dudas radicales: ¿Hasta qué punto se trata de las mismas películas que pudieron verse en el momento de su estreno? No nos referimos específicamente al hecho de sobra conocido (y habitual en numerosos directores que trabajaron durante los comienzos del cinematógrafo) de los cortes y remontajes que sufrieron algunas de sus películas mudas, sino al nuevo carácter que han podido adquirir dentro del actual marasmo audiovisual en el que nos vemos inmersos. ¿Es la misma Metrópolis (Metropolis, 1926) la que podemos admirar en formato digital en la pantalla de un ordenador o un televisor que la que se proyectó en los cines en la década de los veinte? ¿Es la misma luz? ¿La misma textura? ¿Pueden los actuales píxeles haber trasmutado la esencia de este film (o de cualquier otro) convirtiéndola en otra película? ¿De verdad estamos viendo Metrópolis, o es otra cosa, tal vez una sombra fantasmal de un mundo perdido? El problema de la fragmentación en nuestra percepción, como espectadores de 2006, de las películas, es asociable a la visión que podemos tener de la idiosincrasia político-social y cultural en la que fueron engendradas. Por si fuera poco, Fritz Lang es, en su vida y obra, uno de los realizadores más misteriosos de la historia del cine, y su figura se encuentra agazapada, tal vez para siempre, bajo una serie de lugares comunes  que hacen que el solo pronunciamiento de su nombre evoque una serie de elementos simbólicos que han terminado vampirizándole: el monóculo, el expresionismo, su relación difusa con el nazismo, o su condición de director metódico y tiránico, son algunos de estos mitos languianos contra los que es inevitable lidiar cuando uno se acerca a su cine con intención de alcanzar alguna revelación. En estas circunstancias, ¿podemos atrevernos a decir algo sobre Fritz Lang? ¿Deberíamos tal vez mantener un silencio ininterrumpido sobre su obra? ¿Vale la pena el riesgo de tratar de explorar su filmografía desde nuestra sesgada óptica actual?

Estas inquietudes, dudas y divagaciones bien podrían figurar al principio de cualquier estudio actual dedicado a cualquier cineasta, más aún a los pretéritos. Es la constatación de la desorientación de quien intenta penetrar en los enigmas del pasado y emprende un camino de búsqueda a sabiendas de la imposibilidad de hallar una piedra filosofal que aclare todos los enigmas. Anhelamos, más que pretendemos, no obstante, explorar en las siguientes líneas el insondable misterio que supone la obra de Fritz Lang, de tal forma que su figura se ajuste, con todo lo que ello implica, a la realidad actual... aunque suponga el más rotundo de los fracasos: la experiencia no dudamos que nos será, en todo caso, enriquecedora y fascinante.

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Tal y como él mismo manifestó en diversas ocasiones, Fritz Lang llegó al mundo del cine sin pretenderlo, casi como por error, como si él mismo fuese uno de los personajes sometidos al azar del devenir que aparecen en sus películas. Su auténtica pasión era la pintura y la arquitectura, pero sólo terminó dedicándose al celuloide tras el éxito cosechado por algunos de sus guiones. En este sentido, esta entrada casual en el arte de la imagen en movimiento presenta analogías con lo declarado por el realizador norteamericano David Lynch, otro pintor y escultor que sigue considerando el hecho de haberse convertido en cineasta como una casualidad provocada por una serie de acontecimientos ajenos a su voluntad. Sin embargo, y volviendo a Lang, una vez se hubo establecido en la dirección de films, procuró atribuirse tareas de producción para tener un mayor control sobre sus obras, tanto en Alemania, donde a mediados de los años veinte fundó la compañía Fritz Lang Gesellschaft, como en Estados Unidos, donde hizo lo propio junto a Walter Wanger. En su artículo "Hollywood, petite ile...", publicado en "Cahiers du cinéma", n. 54 (1955), el realizador Max Ophüls, otro desplazado que recorrió el camino Europa-América, cuenta una interesante anécdota acaecida con Lang durante una reunión de la Director's Guild a la que asistieron, entre otros, ambos realizadores: «(...) Se llegó al acuerdo de que había que solicitar para los realizadores el derecho de que pudieran sugerirles a los productores un primer montaje de la película. William Wyler era el que presidía esta reunión: "¿Quién está a favor? ¿Y quién está en contra? Los que estén a favor que levanten la mano." Por supuesto que casi todos levantaron la mano y yo también. Yo estaba sentado junto a Fritz Lang, que me pedía: "¡Baje usted la mano, por el amor de dios!", me susurraba. Yo no le hacía caso, y seguía con mi mano levantada: "!Por favor, baje esa mano!". "¡No pienso bajar la mano!", le contesté yo obcecadamente. Después de la reunión, le pregunté a Fritz Lang el porqué me pedía que bajara la mano tan insistentemente. Me respondió: "¿Pero es que no ha entendido el trasfondo de la frase? En el acuerdo del contrato, se dice que el realizador debe tener el derecho de poder sugerirle al productor un primer montaje. Si ya entramos a votar, da igual si a favor o en contra, estamos admitiendo que el productor puede hacer lo que quiera y tiene la ultima palabra. Estamos admitiendo su poder".»

El caso Lang resulta, pues, desconcertante ya desde sus orígenes: un hombre en principio desinteresado por el cine pero, al mismo tiempo, muy tajante en lo que respecta a intentar no admitir intrusiones en su obra, algo que procuró siempre, quizás por el tremendo éxito que cosechó en su país y lo elevó a la categoría de figura aclamada nacionalmente. Un reconocimiento que el propio Lang llegó a utilizar contra Goebbels cuando éste recriminó al cineasta al advertir que algunos de los diálogos puestos en boca del protagonista de El testamento del Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933) habían sido extraídos directamente de los discursos hitlerianos. Ni corto ni perezoso, Lang le retó a que se atreviese a prohibir una película suya en Alemania. La situación privilegiada de Lang dentro del cine alemán de los años 20 y 30 es un tema interesante, y está íntimamente ligado a la controversia sobre su relación con el nazismo. Y en este punto cabe referirse a su colaboración con la novelista y guionista Thea von Harbou, con la que se casó y formó un notable tándem creativo a lo largo de algunos de los títulos más significativos de su trayectoria. En el momento en el que firmaron los papeles que les unían en matrimonio, Lang se declaró como agnóstico, mientras von Harbou dijo ser protestante. Algo significativo, habida cuenta de la nunca aclarada aportación de ideas que uno y otro realizaron a sus films conjuntos. Tal vez fue Lang, de origen austríaco, el que aportó los elementos más oscuros y escépticos, mientras el trabajo de von Harbou abrazaba las ideas del romanticismo alemán que se aprecian en películas como Los nibelungos (Die Nibelungen, 1922-24) o La mujer en la luna (Frau im Mond, 1929). Sin embargo, una observación detallada de los trabajos en los que colaboraron ambos deja muchas dudas al respecto de la afirmación de que era von Harbou la que aportaba los elementos luminosos. En Phantom (íd. F. W. Murnau, 1922), la guionista traza la historia de la descomposición de una personalidad social de un hombre aparentemente bien posicionado en pos de una alucinatoria idea del amor, en la línea del muy posterior Vértigo (íd., 1959) de Hitchcock, algo a lo que ayuda la increíble labor de realización de Murnau, con un uso sencillamente impresionante de la profundidad de campo. Solamente en el flash-forward final aparece cierta idea bucólica del amor, en todo caso enturbiada por la pesadilla vivida anteriormente por el protagonista. Asimismo en Mikäel (íd. Carl Th. Dreyer, 1924), von Harbou entrega un guión en el que las pasiones más turbias y oscuras azotan una realidad aparentemente ordenada hasta corromperla por completo, y en dichas pulsiones subterráneas caben incluso unas evidentes connotaciones de homosexualidad, bastante audaces para la época.

Del mismo modo, los proyectos firmados por el tándem Lang/von Harbou oscilan entre el puro idealismo elevado a la máxima abstracción y la indagación en los lugares más recónditos de la psique humana, certificando el interés (luego prorrogado por Lang tras la ruptura artística y matrimonial) por no idealizar sólo los elementos luminosos de la realidad, sino también los más oscuros, observando a sus personajes con cierto desapasionamiento, como si observase las acciones a través de un cristal. No podemos olvidar que muchas de las obras languianas resultaron peliagudas en el contexto de su estreno. La segunda parte de Los nibelungos, por ejemplo, fue atacada por dar una imagen excesivamente negativa, por cruel, del personaje de Krimilda. Por no hablar de M (íd. 1931) y su indagación en los comportamientos de masas ante el pederasta producto de una sociedad enferma... Por otro lado, la primera parte de Los nibelungos resulta mucho más "respetuosa" con la imagen tradicional que la sociedad nacionalista alemana demandaba... De nuevo las cosas no están claras, aunque el destino de ambos artistas no pudo ser más distinto: Lang decide emigrar a Estados Unidos, previa escala en París tras recibir la oferta de Goebbels de convertirse en el cineasta oficial del régimen nacionalsocialista, mientras von Harbou permanecerá en Alemania y colaborará con el nuevo orden, para el que preveía un futuro halagüeño. Finalmente llegó a ser internada en un campo de concentración y colaboró, desde el más hiriente anonimato, en la reconstrucción de su país tras la guerra, algo que Lang observó desde lejos, ya instalado (aunque ni mucho menos acomodado) en Hollywood. ¿Una muestra tal vez del instinto de supervivencia de Lang? ¿O tal vez de su mayor escepticismo o de su capacidad para intuir como reales los peligros que venía advirtiendo en algunas de sus películas?

Sus trabajos en Alemania se nos antojan muy influyentes en gran parte del cine estadounidense de la llamada "época dorada" de los estudios, el cual recogió múltiples hallazgos de las películas de Lang, que, no lo olvidemos, fueron estrenadas masivamente en EE. UU., llegando a convertirse en un surtidor de ideas y rutinas genéricas. En El Dr. Mabuse (Dr. Mabuse, der spieler, 1922)  Lang ofrece un relato de persecución policíaca entre un agente de la ley obsesionado con atrapar a un enemigo en la sombra que va repartiendo fechorías de todo tipo por la ciudad, en lo que supone una muestra bastante acabada de cierto cine criminal que el cine americano prodigaría con posterioridad, algo semejante a lo que ocurre con Spione (1928) respecto al cine de intrigas de espionaje, ésta una de las referencias más llamativas, según muchos autores, en el cine de Alfred Hitchcock. En Los nibelungos es la épica y el cine de aventuras el que es desarrollado, con romances hiperbólicos y venganzas apocalípticas, cuyo impacto ha permanecido intacto hasta nuestros días (los amigos de las etiquetas seguro que tienen algún epíteto suficientemente sonoro para describirlos y clasificarlos), siendo habilidosamente reciclado por Quentin Tarantino en su reciente, polémico y tal vez brillante sucedáneo de ideas recibidas Kill Bill (íd., 2003-04). En La mujer en la luna es el cine de temática espacial el que es óptimamente desarrollado, pero también el cine de aventuras de corte familiar. En este film de 1929 Lang encierra a un variopinto grupo de personajes en un viaje a la Luna en el que no falta el profesor chiflado obsesionado con encontrar oro en su superficie, el villano interesado (obviamente caracterizado con una apariencia nazi, y que incluso llega a hacer el saludo fascista antes de morir), y una historia de amor imposible a tres bandas en la que, cómo no, triunfará el amor. Por si fuera poco, el argumento también contempla la presencia de un niño polizón que actuará a favor del héroe y pondrá las necesarias notas de humor a la función. Realmente es difícil no pensar en películas como La guerra de las galaxias (Star Wars. George Lucas, 1977), Alien, el octavo pasajero (Alien. Ridley Scott, 1979) o incluso la saga aventurera protagonizada por el arqueólogo "Indiana" Jones cuando uno contempla la película en la actualidad, prueba de la importancia de Lang para el desarrollo de algunos de los géneros cinematográficos más cultivados.

Las dos primeras películas sonoras de Fritz Lang son dos de sus títulos bisagra para las corrientes posteriores, aun resultando notablemente más oscuros y virulentos que los anteriores: es válido razonar que los aspectos más netamente románticos de su filmografía pretérita se hubiesen ido agrietando por el devenir de la realidad político-cultural alemana —que ya venía anunciándose, bien es cierto, en las tragedias expuestas en los itinerarios de Mabuse y de Krimilda por ejemplo, las cuales auguraban no pocos contornos y pliegues fatalistas en las narraciones en crudo de Lang—. M partió de una serie de hechos reales para emprender un viaje al lado oscuro, literalmente a las alcantarillas del ser humano: no resulta sorprendente que haya sido alineada con el género noir, ya que se trata de una aguda reflexión acerca de la trastienda oculta del ser humano social, axioma que determina las películas negras propias del cine americano. Además, Lang vuelve a aportar ideas posteriormente recicladas desde Norteamérica: el atrincheramiento del criminal ante su captura está presente en numerosos títulos del cine de gángsters protagonizados por Edward G. Robinson o, sobre todo, James Cagney. El propio protagonista de M, Peter Lorre, se convertiría, dentro de su periplo americano, en un desasosegador rostro secundario en múltiples muestras insertadas o cercanas al noir. El testamento del Dr. Mabuse retoma al personaje de la película muda una década después para reafirmar su valía como abstracción de destructivas fuerzas que se abren paso en la sociedad; la presencia de Mabuse junto a una serie de elementos psicológicos (el Doctor se encuentra recluido en una institución mental) nos retrotrae al Lang pasado, pero el implacable desarrollo del relato tiende un puente hacia la futura filmografía languiana: El testamento es un film de psicópatas, pero también un policíaco, un film aventurero con reflejos del cine de espionaje, e incluso se acerca al puro terror. Sirva como muestra la extraordinaria secuencia de persecución nocturna de coches, que probablemente haya servido de inspiración a numerosos cineastas, algunos excepcionales alumnos, caso de Steven Spielberg.

Pese a tratarse de uno de los mayores inventores de formas y recursos cinematográficos para el cine, resulta muy complicado encontrar analogías directas entre la forma de afrontar el cine de Lang y la de otros realizadores.  Uno de los que podría resultar asociable es, además de Hitchcock, cuya relación con Lang ya ha sido estudiada en otras ocasiones, y de Jean-Luc Godard, quien recoge algunas ideas concretas de la planificación languiana (y finalmente al propio Lang en El desprecio / Le mépris, 1963, cerrando así el círculo translativo) para componer los collages que caracterizan su cine acumulativo (cfr. el travelling que sigue a Gloria Grahame en busca de Glenn Ford en Los sobornados / The Big Heat, 1953, o el primer plano del rostro de Krimilda en Los nibelungos, en relación a los equivalentes de Al final de la escapada / À bout de souffle, 1959), Luis Buñuel, quien declaró haberse decidido a convertirse en director cinematográfico tras un visionado de Las tres luces. En una de las primeras secuencias de Furia (Fury, 1936) un barbero juega con la idea de lo sencillo que podría resultarle a cualquiera dejarse llevar por los impulsos criminales que anidan en su interior, y que muchas veces permanecen en el estadio de la pura posibilidad. Esta fina línea entre la cordura y la locura asesina es una idea que obsesionaba a Buñuel, y que trató directamente en su extraordinaria Ensayo de un crimen (1955). Asimismo hay otra idea en Furia muy afín a los gustos buñuelianos: se trata del hecho de que el protagonista tenga la oportunidad de regresar de entre los muertos para observar cómo se desarrollan los acontecimientos, elemento con el que Buñuel soñaba para sí mismo. El desapasionamiento a la hora de manejar cualquier material propenso, si no se toman las medidas adecuadas, a los excesos sentimentales, caracteriza a ambos realizadores, así como la extraordinaria capacidad para el empleo de una de las armas que ambos manejan con mayor destreza: la elipsis narrativa. Sin embargo, la postura buñueliana es deliberadamente más frontal, menos sutil que la de Lang. Del mismo modo, el modo descreído y de apariencia artesanal adoptado por Lang ante los proyectos menos apetecibles de su periplo norteamericano puede recordar a la forma en la que Buñuel despachó sus encargos mexicanos, auténticos dramones a los que la desfachatez buñueliana convertía en una delirante parodia de sí mismos llevada hasta las últimas consecuencias. Además, tanto uno como otro han utilizado el recurso de la inclusión de elementos chocantes para dinamitar narraciones que hasta ese momento discurrían de modo más o menos plácido.  David Lynch, como ya se ha comentado, también es un nombre que cabe relacionar con Lang (aunque también con Buñuel) debido a la indudable atracción que ambos parecen sentir por la incursión en los abismos de la mente humana. Un vistazo a las enfermizas imágenes de la seminal Cabeza borradora (Eraserhead, 1976-78) puede fácilmente recordarnos a las estampas del cine languiano, particularmente del período mudo. Del mismo modo, tanto Lang como Lynch han ideado personajes de origen misterioso que funcionan como abstracciones del reverso oscuro de la sociedad de sus respectivas épocas. Fuerzas que actúan como elementos desestabilizadores de la ordenación social humana y que operan en la sombra o el anonimato. Como ejemplo más claro tenemos la recurrente presencia de Mabuse desde los albores hasta el último estertor de la filmografía languiana, la cual tendría su réplica (a modo de inquietantes nuevos discípulos del pérfido Doctor) en personajes como el Frank Booth de Terciopelo azul (Blue Velvet, 1986), el "Killer" Bob de Twin Peaks: Fire Walk with Me (1992) o, por qué no, el monstruo tras la esquina de Mulholland Drive (Mulholland Dr., 2001)(2). 

Sin embargo, el repertorio languiano de personificaciones del Mal termina siempre ofreciendo su reverso orgánico, de modo que su imagen casi superhumana deja al descubierto el desvalimiento animal de semejantes caracteres. Casi siempre en el cine de Lang, estas presencias acaban empequeñeciéndose evitando caer así en la simpleza del maniqueísmo. En ese sentido, el cine policíaco de Clint Eastwood parece encontrar en el cine de Lang un modelo de inspiración, si no directa, sí por inducción.(3) En muchas de las películas en las que Eastwood interpretó a un investigador criminal, su personaje tiene que enfrentarse a la presencia borrosa de un enemigo empeñado en acabar con la estabilidad social o particularmente con la del protagonista, y cuyo poder para el crimen no parece tener barreras. Empero, las conclusiones de los films de Eastwood suelen desvelarnos al autor de dichas fechorías produciéndose una sensación de decepción ante el aspecto humano e incluso vulgar de dichos delincuentes, finalmente mucho menos poderosos e inteligentes de lo que parecía. Un ejemplo claro de la modelación de estas tipologías en el cine de Lang lo tenemos, además de en Mabuse y sus epígonos (o trasuntos como Haghi, el cerebro criminal en Spione), en distintos personajes como los emblemáticos tipos interpretados por Dan Duryea en varias películas de Lang. Generalmente, la presencia de un actor como Duryea suele estar siempre supeditada al segundo plano del relato, por el que pulula como una presencia inquietante y desestabilizadora cuya inteligencia maquiavélica finalmente nos suele ser desvelada como mezquina y obvia. No es este el único caso: el coronel nazi de El hombre atrapado (Man Hunt, 1941), el hombre de paja y el verdadero jefe —un vecino aparentemente respetable— del crimen organizado de la ciudad de Los sobornados, el propietario del periódico e incluso el propio asesino de Mientras Nueva York duerme (When the City Sleeps, 1956) o el temible príncipe Chandra del díptico aventurero El tigre de Esnapur / La tumba india (Der tiger von Eschnapur / Das Indische Grambal, 1959). Seres abyectos, odiosos que juegan desde su posición con el chantaje y las relaciones de poder, como pequeños Mabuses venidos a menos. Y una forma más devaluda y vil de estos tipos asoma en algunos personajes secundarios: el fiel ayudante del Dr. Mabuse en el film homónimo, el colaboracionista de Los verdugos también mueren (Hangmen Also Die!, 1942), el insidioso y rastrero tío Vince de Clash by Night (1952), el desagradable violador de Encubridora (Rancho Notorious, 1952).

No sorprende que Metrópolis —probablemente el film más conocido de Lang, así como más exhibicionista y desequilibrado del período, aunque poderosamente fascinante— encarne a la perfección la típica obsesión hollywoodiense por el colosalismo y la grandiosidad aplastante. Las apariciones de los personajes son grandilocuentes por su perfección antinatural. La línea argumental y el caudal de sensaciones se simplifica al máximo, siempre respaldados por un diseño de producción exhibicionista. Del mismo modo, tenemos arquetipos muy definidos: la virginal heroína, el héroe inocente hasta la médula, el frío gran hombre de negocios que al final se redime junto con sus esbirros, el inventor loco obsesionado con una imagen femenina, y la fría y mundana mujer-robot que pone el contrapunto a la chica buena. Igualmente, las ideas cristianas están añadidas sin ningún tipo de rigor: la virgen, el paraíso, el infierno del subsuelo... Algunas escenas concretas resultan seminales: la observación de la reunión clandestina desde lo alto por parte de Rotwang y Joh Fredersen es un recurso mil veces visto en el cine de aventuras; la breve secuencia inicial en el estadio, por su parte, casi parece extraída de Olympia (1938), el posterior documental nazi rodado por Leni Riefenstahl adelantándose en el tiempo a las retransmisiones deportivas televisivas; la secuencia en la que Rotwang persigue a María por las oscuras catacumbas iluminándola con una linterna es puro cine de terror de chica acosada por psicópata; las escenas cabareteras de la robot doble de María casi parecen un anuncio silente de las posteriores coreografías del cine musical norteamericano; el clímax que muestra la inundación de la ciudad subterránea contiene el germen de la planificación propia del cine de catástrofes que culmina con la salvación de los inocentes; y todo ello desemboca en un happy ending en el que las situaciones se resuelven inequívocamente para que vuelva a reinar la armonía. Un deslumbrante catálogo de ideas en potencia, en efecto, pero ejecutado siempre con una limpieza y orden que lo diferencia de muestras posteriores.

Si hay un punto de partida para las abstracciones desestabilizadoras de Lang, éste puede encontrarse tal vez en El gabinete del Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari. Robert Wiene, 1920), película en cuya génesis Lang estuvo implicado, si bien se desconoce el alcance de dicha colaboración, y que estuvo a punto de dirigir personalmente. La figura de un (otro) Doctor que ofrece sus a priori inofensivos servicios en una feria de fenómenos (elemento, por cierto, netamente lynchiano), al tiempo que lleva una doble vida como instigador de asesinatos aleatorios a través de sus poderes mentales. Y una posterior vuelta de tuerca al relato que le introduce de lleno en la ensoñación (en un recorrido que parece inverso a la clásica imposición de lo "real" sobre el sueño propia del cine de Lang). Sin embargo, aunque haya conexiones evidentes y Caligari pueda verse como un antecedente claro de Mabuse, la película no es un film de Lang, aunque se relacione con él de un modo que, como siempre, es difícil de delimitar. El gabinete del Dr. Caligari es un film conscientemente inspirado por el movimiento pictórico expresionista, concretamente Die Brücke (el puente), por lo que no es descabellando anunciar una influencia en Lang, si bien los diseños languianos tal vez tienden más hacia el futurismo introducido por los autores del posterior movimiento Der blaue reiter (el jinete azul).

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En párrafos anteriores comentábamos la aportación fundamental de la etapa alemana de Fritz Lang a los géneros del cine americano: en muchas de sus películas convivían elementos que posteriormente fundamentaron varios de dichos géneros. Sin embargo, la llegada de Lang al cine estadounidense no sirvió para la adopción de semejantes fórmulas por parte del cineasta, sino para continuar con la fusión heterodoxa de elementos por encima de una cierta apariencia genérica. No parece interesado por los géneros, a excepción tal vez del western, no por casualidad el único en el que no pudo tener influencia desde Alemania, y el único totalmente enraizado con la sociedad  americana. El nombre de Fritz Lang suele asociarse con la de películas de "cine negro", y desde luego no les falta oscuridad a la mayoría de sus títulos americanos. Sin embargo, dicha negritud parece emanar más de la mirada escéptica de Lang hacia las historias que de la propia estructuración de las mismas. De ese modo, la mayoría de películas de Lang, sea considerada del género que sea, se encuentran tamizadas por una sensación de misterio y peligro propias del noir, si bien suelen decepcionar como aportaciones arquetípicas al cine negro. ¿Existe entonces una contradicción en los argumentos esgrimidos? ¿Es posible que Lang fuera pieza clave en el establecimiento de las coordenadas genéricas, pero su posterior evolución como cineasta —en Hollywood donde se aplicaban aquéllas— reniega una y otra vez de la simple adhesión a dichos formulismos? Preguntas que ponen de manifiesto, una vez más, la futilidad de clasificar, etiquetar o limitar las obras complejas, y, por ende, la dificultad que entraña el mero hecho de acercarse a ellas, y sobre todo de reflexionar y pensar sobre ellas. Tomemos, pues, el caso de Furia, primera película americana de Lang, y su primera aportación americana al cine negro, según se suele convenir. Con su habitual maestría en el uso de la elipsis, Lang plantea la historia de un amor en peligro por culpa de la mezquindad de los comportamientos sociales masivos. Pero también hay un juicio. Y un personaje que vuelve de entre los muertos para vengarse. Y notas de humor, como el plano de las gallinas que Lang inserta en analogía con el comportamiento de las fuerzas vivas del pueblo. Y una reflexión casi fordiana sobre la intolerancia de una comunidad cerrada sobre sí misma... Por tanto, concluir que Furia es como una valiosa muestra de film noir no es desafortunado, pero limita considerablemente su verdadero alcance. La mayoría de posteriores películas consideradas "negras" constatan esta circunstancia.

En films como Perversidad (Scarlet Street, 1945), Los sobornados o Deseos humanos (Human Desire, 1954), la atmósfera ensoñadora e impenetrablemente misteriosa propia de muchas muestras de cine negro deviene efímera al ser invariablemente aplastada por el peso de una realidad decepcionante (algo que puede fácilmente identificarse como una alegoría del nuevo status de Lang en Hollywood). Ni siquiera en una película parcialmente inclinada hacia la aventura onírica como La mujer del cuadro (The Woman in the Window, 1944) el poder de la ensoñación acaba triunfando sobre la fidelidad naturalista. En este film de Lang, la tentación del protagonista por ocultar un crimen plantea una situación similar a la de otras muestras del noir firmadas en los estudios, no por casualidad, por realizadores centroeuropeos. Títulos como Almas desnudas / The Reckless Moment, 1949 (Max Ophüls), Detour, 1945 (Edgar G. Ulmer) o Al borde del peligro / Where the Sidewalk Ends, 1950 (Otto Preminger), exponen una situación pareja resolviéndola en términos similares a los de Lang en La mujer del cuadro, una película en la que el recurso al sueño como explicación final para lo visto refuerza la sensación de cautela del realizador hacia la inverosimilitud de la ficción desarrollada. Un sueño propulsor de excitantes promesas que finalmente se apagan y no llegan a cristalizar. En Clash by Night, melodrama teñido en negro, Barbara Stanwyck debe decidir entre una vida vulgar y cómoda con su esposo o un regreso al frenesí de una existencia desordenada cimentada en los desmanes empíricos y, por tanto, abocada a la tragedia. Y es que, por poner un ejemplo por todos conocido, parece imposible pensar en que Lang pudiese querer llegar a alcanzar alguna vez la desinhibición pasional de un film como el ya mencionado Vértigo de Hitchcock, con quien le unen elementos comunes pero también diferencias significativas. La estrategia de Lang es siempre más cautelosa, más sutil y, tal vez, intrínsecamente más conservadora, aunque cinematográficamente impecable e inapelable. Buena muestra de la dificultad de Lang para moverse en terrenos lejanos al anclaje cotidiano la tenemos en Secreto tras la puerta (Secret Beyond the Door, 1948), un film en el que su trabajo no termina de cuajar sobre el territorio psicoanalítico como sí lo hicieron realizadores como Robert Siodmak o, vinculándolo con el cine de terror, Jacques Tourneur y Val Lewton. Otro elemento a tener en cuenta es el diseño de los personajes femeninos en las películas "negras" de Lang. Ni Sylvia Sidney, ni Joan Bennett, ni siquiera Gloria Grahame poseen la opacidad y el halo seductor autoconsciente de las femmes fatales al uso (la Jane Greer de Retorno al pasado o la Barbara Stanwyck de Perdición, para entendernos). En Lang, estos rasgos son sugeridos pero conviven con un poso doméstico, evitando el realizador que su puesta en escena abrace la fascinación por dichas tipologías. Un ejemplo de esta singular diferencia lo tenemos en la atractiva mujer de un ferroviario, Gloria Grahame, en Deseos humanos, la cual se ve obligada a seducir a varios desconocidos debido a diversas y terribles presiones de su marido. El papel de vampiresa termina siendo asumido, cierto, pero no por propia voluntad ni porque se encuentre incrustado fisiológicamente en su identidad, con lo que los motivos de sus acciones no resultan nada misteriosos.

Llegados a este punto, cabe la pena preguntarse dónde se sitúa la figura de la mujer en la obra de Lang. El protagonismo de ésta es notable desde su época muda y es entonces cuando fragua una característica que estará presente en la mayoría de tipos femeninos posteriores: el sufrimiento. La bella Krimilda de la primera parte de Los nibelungos sería una de las más ajustadas representaciones de esta tipología, pero ya antes en Dr. Mabuse, tanto la condesa Told como Cara Carozza sufren de un modo u otro hasta consecuencias nada agradables (la primera es secuestrada por un fascinado Mabuse, mientras que la segunda, aún enamorada de éste, decide suicidarse). También las protagonistas de La mujer de la luna y Spione, sus últimos films sin sonido, resultan mujeres sufridoras, en este caso debido al dilema en el que se encuentran. Este último modelo se repite con grandes dosis de apasionamiento mucho tiempo después en Clash by Night o El tigre de Esnapur – La tumba india. Desperdigados en otros films se encuentran mujeres con menos importancia pero igualmente víctimas de las circunstancias, caso de la novia del periodista encarnado por Dana Andrews en Mientras Nueva York duerme, ¡utilizada por éste como cebo para cazar al asesino! También de la presunta asesina de Gardenia azul (The Blue Gardenia, 1953), despechada por su novio en una carta que le envía desde el frente... Estas mujeres se caracterizan también por su enorme fuerza emocional que logra sortear todas las dificultades con las que se encuentran saliendo en muchos ocasiones indemnes. No obstante hay otros tipos de féminas en la obra de Lang que manteniendo ese estado de perpetuo sufrimiento terminan de modo angustioso; la citada Cara Carozza sería también una de éstas, si bien las más relevantes y poderosas recreaciones de esta variante se encuentran en Sólo se vive una vez (You Only Live Once, 1937), El hombre atrapado, Perversidad, Encubridora, Los sobornados o Deseos humanos. La virulencia de estas descripciones cobra en Los sobornados —probablemente el film más violento y desesperanzado de cuantos realizó— una dimensión atroz, casi insoportable: el asesinato por error de la mujer de Banion (alguien completamente inocente, buena madre enamorada de su marido: Lang se muestra una vez más inclemente y emplea el azar como una demoledora herramienta del Destino. En este caso quien sufre es igualmente el tipo masculino en equivalencia a la premisa de Encubridora), las muertes de Lucy Chapman y la viuda chantajista, y el desenlace fatal que encuentra la atractiva Gloria Grahame (extraordinaria como siempre en su papel)...

En este contexto resultan muy llamativas las sugerencias eróticas a través de personajes femeninos en varias películas de Lang de la etapa americana. Tal vez el abandono de ese cierto idealismo anteriormente mencionado espolease a Lang para introducir una superior carga carnal a sus películas, aunque siempre de modo soterrado y fugaz. De hecho, en Liliom (íd. 1934), su primer film lejos de casa, Lang incluye una secuencia de cortejo en el banco de un parque entre el bruto protagonista y la que después será su esposa que incluye unos toqueteos bastante subidos de tono para la época y, desde luego, insólitos en el cine de Lang hasta entonces. A lo largo de los siguientes trabajos de Lang encontramos nuevas alusiones eróticas, casi siempre situadas en los primeros compases del relato, sobre el cual gravitarán a partir de entonces, anunciando unas expectativas sensitivas para la narración que raramente llegarán a cumplirse. Al comienzo de Furia, Spencer Tracy extrae una pieza de ropa interior de su prometida  y la sostiene en su mano antes de despedirse de la chica a la que no volverá a ver hasta las postrimerías del relato, y en una situación mucho menos propicia para el romance. En Gardenia azul, la protagonista vive una embriaguez dionisíaca en la que el incipiente erotismo acaba siendo cortado en seco por una elipsis que anuncia un acto criminal, para esfumarse por completo en el resto del metraje. En Perversidad, la atracción erótica que Edward G. Robinson siente hacia la misteriosa chica que ha entrado en su vida nos es revelada como fruto de un vulgar ardid que le traerá múltiples penalidades antes de abocarle a un destino fatal. En Deseos humanos, Glenn Ford acaba de regresar de la guerra y busca compañía femenina, aunque no parece muy interesado por la chica sencilla y bondadosa que vive en el lugar donde se aloja. Acepta sin embargo un flirteo mucho más excitante para él con la esposa de un compañero de trabajo, pero se ve obligado a rectificar a tiempo antes de que su tórrida relación se convierta en una pesadilla sin salida. En Secreto tras la puerta, Joan Bennett comparte una hamaca con un hombre recién conocido mientras viste un sugerente top transparente sin ropa interior, si bien posteriormente la relación entre ambos se enfriará hasta la pura extrañación. En Cloak and Dagger (1946), Gary Cooper se lanza de cabeza a lo que promete ser una emocionante aventura que le convertirá en un agente espía en período bélico. Durante su estancia en un hotel, pretende iniciar un proceso de jugueteo amoroso con una mujer cercenado, en una nueva muestra de este "coitus interruptus" languiano, por la revelación de que se trata de una espía del bando enemigo. Tras este intento fallido, hay un nuevo flash carnal en la secuencia en que Cooper observa disimuladamente a la desconocida Lilli Palmer mientras ésta se viste, para posteriormente entablar con ella una relación que no llegará a consumarse y culmina con la separación. Algo similar a lo que ocurre en El ministerio del miedo (Ministry of Fear, 1943), donde el protagonista vive una aventura bastante poco glamourosa en cuanto se ve azarosamente entrometido en una historia de espionaje. En Los crímenes del Dr. Mabuse (Die Tausend Augen des Dr. Mabuse, 1960) —genuino y magistral testamento artístico de Lang, y un excelente compendio de toda su obra—, por no aburrir más con la enumeración, el millonario americano espía a la mujer que desea mientras ella se viste, ayudada por una criada, y lo hace a través de un dispositivo emplazado en el armario el cual le permite ver sin ser visto (en unos instantes que adelantan el voyeurismo practicado por Jeffrey Beaumont en Terciopelo azul). La historia establecida entre ambos culminará, tras el consabido clímax de la trama, a cuyo desarrollo en términos narrativos Lang no renuncia ni en ésta su última película, en un breve plano final en el que, sin embargo, la pulsión carnal parece haberse evaporado, casi a la manera de Antonioni.

Regresando a la idiosincrasia de lo oscuro, del abandono del romanticismo e idealismo, llama poderosamente la atención un elemento que se puede percibir, muy pronunciado, en el segundo western dirigido por Lang, Espíritu de conquista (Western Union, 1941), y que aún estando presente en obras mayores anteriores y posteriores (cfr. Sólo se vive una vez o Clash by Night) cobra más fuerza en este extrañísimo y muy sugerente film: la dificultad para escapar del pasado, de lo que en un momento se fue y que se quiere borrar. Es un tema muy enraizado en la cultura americana que tiene que ver con las segundas oportunidades y con el american way of life, explotados en numerosas ocasiones por el cine (de El hombre del Oeste / Man of the West, 1958, de Anthony Mann a Una historia de violencia / A History of Violence, 2005, de David Cronenberg). En Espíritu de conquista los acontecimientos surgen tamizados por la mirada de Lang que repentinamente pone en juego el pasado de cuatrero del protagonista, cuyo destino pasa por enfrentarse de nuevo a él, siendo el final trágico y bastante pesimista: un tiroteo final acaba con su vida y la posibilidad de empezar de nuevo con la hermana —de la cual se había enamorado— de su jefe. La diferencia con otros títulos, como los citados, radica primero en el desenlace fatal (aunque es cierto que en éstos sus desenlaces también resultan fatales aunque en otro sentido), pero sobre todo en la intromisión del mismo en el devenir de un relato que en su primera parte no augura nada fatalista, ni siquiera cuando el itinerario del film se quiebra hacia lugares más oscuros. Es probable que todo sea producto de la casualidad y que Lang tuviera que plegarse a una historia más o menos convencional, con un determinado poso de épica habida cuenta de lo que narra, empero la personalidad del realizador vienés se muestra firme y poderosa en un desenlace hiperbólico y cruelmente bello.

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De este modo, toda la filmografía languiana podría verse como un discurso acerca de las grandes ideas o planes de dominio sobre la realidad, y, en general, de todas las trampas en forma de tentaciones de poder y placer que le son tendidas al ser humano por parte de su entorno. En casi todos los films de Lang los planes iniciales de algunos de sus personajes fracasan total o parcialmente, ya se trate de la sed de destrucción de Mabuse, de la explotación de minas de oro en la Luna, del domino de los ciudadanos de Metrópolis o de planes menos ambiciosos pero a la postre igualmente perniciosos. La única forma de poder burlar este destino fatal parece situarse en la renuncia a todo plan o expectativa de futuro, y en observar desde lejos las deliciosas trampas que puedan surgir resistiendo la tentación de implicarse en ellas, a sabiendas de que el riesgo de intentar llevar a cabo cualquier anhelo o apetencia conlleva la decepción como mal menor. En ese sentido, el plano final de La mujer del cuadro, en el que el protagonista huye despavorido ante la posibilidad de reeditar la pesadilla antes vivida puede considerarse una declaración de principios. Con todo, las cosas nunca son tan simples en Lang, y varias películas suyas certifican que el mantenimiento de una forma de vida normalizada y sin estridencias tampoco garantiza una estabilidad fuera del alcance de la tragedia. En films como Furia, Los sobornados o Encubridora, el azar irrumpe como motor fenomenológico que impide el mantenimiento de un estatus de tranquilidad y acomodo. No hay moralismo que valga, pues por más que se intenten evitar todas las sorpresas o amenazas, la precariedad del ser humano frente a su destino es total.

Existen muchos esbozos en el cine de Lang que pueden rastrearse discontinuamente a lo largo de su carrera, sin que nunca lleguen a resolverse o perfilarse por completo. En ese sentido, su cine abre incontables vías, senderos, líneas de fuga. Dicho carácter discontinuo provoca que haya sido imposible, al menos hasta la fecha, reconstruir un discurso unitario a través de su filmografía. La puesta en escena invisible languiana no guarda un estilo concreto, invariante, sino que muta a través del tiempo y dependiendo del material abordado, adaptándose a las necesidades de cada proyecto. Ni siquiera cuando decide poner en escena una leyenda o mitología Lang consigue adaptarse a los cánones, y entrega obras insólitas tanto en Alemania (la segunda parte de Los Nibelungos) como en Estados Unidos (o sus westerns que resultan estimulantemente "raros"). Y es esta característica, junto a otras como la habitual multiplicidad de los puntos de vista, la que conducirá a Lang a la modernidad cinematográfica. La discontinuidad discursiva estaba ya presente en sus inicios, en forma de píldoras que ayudaron en gran medida a sentar las bases de los géneros "clásicos". Una vez en América, Lang continúa desarrollando sus metodologías y termina tendiendo puentes hacia el cine moderno. No en vano, es Jean-Luc Godard quien, como ya se ha comentado, recoge simbólicamente el testigo haciendo que Lang se interprete a sí mismo en Le mépris. Así pues, no es descabellado concluir que la inicialmente exuberante y posteriormente sutil metodología cinematográfica de Lang se encuentra en el origen tanto del llamado cine "clásico" como de su posterior continuación a través de los cineastas de la modernidad, lo que convierte al vienés en una de las figuras más cruciales de toda la historia del medio.