Ha llegado a mis oídos

Cuando Giorgo Moroder exhibió su montaje musicado de Metropolis (1927) en 1984, los materiales adicionales contenían, a modo de justificación, la siguiente observación del director del filme, Fritz Lang: «Ante todo fui un artista visual. Nunca tuve oído, y me arrepiento de ello». Lang en ocasiones, y con modestia, se definía como un director esencialmente formado en la estética visual de la etapa silente, que se adaptó con dificultad al cine sonoro.

Sin embargo la mayoría de cronistas han venido señalando las innovaciones e ideas respecto al sonido de los films de Lang: la conexión establecida entre policías y criminales en diferentes espacios a través de diálogos que se completan o contestan en M (1931); el desconsolado grito de una madre ("¡Elsie!"), en off sobre la imagen de un globo entre el cable de teléfono, en el mismo film; los agresivos ruidos industriales en Das Testament des Dr. Mabuse (1932); el empleo irónico de iconos populares en las películas americanas, caso de My Melancholy Baby en Scarlet Street (1945).

Obviamente no podemos tomar en serio a Lang cuando, caballerosamente, se lamenta por su pobre oído. Pero tampoco podemos detenernos meramente en los efectos sonoros aislados o en las yuxtaposiciones existentes en sus trabajos. Propongo escuchar de verdad los films de Lang para descubrir un acercamiento coherente, global y sistemático al sonido en el cine.

La modestia de Lang acerca de la capacidad de su oído puede haber contribuido, hasta hace poco, a una relativa negligencia en relación al sonido en su obra. La brillantez y complejidad del trabajo Lang han sido insuficientemente comprendidas. Además de la preferencia por lo visual en el estudio de la mise en scène, que ha creado una clase de sordera dominante en la crítica, incluso algunas de las más incisivas y perspicaces aproximaciones actuales al sonido en el cine resultan, en verdad, escasas al interpretar los logros de Lang.

En la industria americana, técnicos de sonido como Walter Murch (Apocalypse Now [1979]) y Randy Thom (Contact [1997]) han hecho mucho para mejorar en el conocimiento de la función del sonido, avanzando en la idea de que en general las tramas y acciones específicas deberían ser diseñadas, desde el comienzo, como sucesos sonoros, fenómeno que genera sonido y lo pone en juego de una manera dinámica. En cierto modo, Murch y Thom han llegado a una reformulación propia del famoso consejo de Robert Bresson en sus "Notas sobre el cinematógrafo": «Cuando un sonido puede reemplazar una imagen, descarta la imagen o suprímela»(1). Esto es importante para los profesionales, sin embargo, la imagen nos prepara para advertir los específicos, nítidos y a menudo exhibicionistas usos del sonido en el cine; por ejemplo, los montajes de ruido surrealistas de David Lynch; la utilización puntera de las tecnologías Dolby y multicanal de Francis Coppola u Oliver Stone; el contrapunto de canciones a la narración de Martin Scorsese o Abel Ferrara; o la cacofonía controlada de las voces en off post-sincronizadas de Orson Welles.

Para apreciar el sonido en Lang, debemos exprimir nuestro oído hasta un nivel más constante, profundo y sutil, y empezar a escuchar el conjunto entero de sonidos, bien sean música, diálogos o ruido. Hoy en día la industria cinematográfica se refiere a esto con un término apropiado: diseño de sonido. Y en el práctica el diseño de sonido, en los mejores ejemplos y autores más significativos (Jacques Tourneur, Jean-Luc Godard, Terrence Malick, Chantal Akerman) siempre ha llegado más lejos que las teorías sobre el sonido cinematográfico.

Un camino para evocar la atmósfera sonora fundamental de los filmes de Lang es a través de una comparación poco explorada: Lang y Ernst Lubitsch. Existe al menos una coincidencia histórica que relaciona a estos dos maestros: Lubitsch fue el primero que adquirió en Hollywood los derechos de la novela "La Chienne" de Georges de La Fouchardière, la cual Jean Renoir adaptó, antes, como La chienne (1931) y Lang la rehizo en Scarlet Street.  Se podría argüir que Lang y Lubitsch, aparentemente tan diferentes en género y sensibilidad, comparten afinidades en cuanto a forma de narrar (historias construidas a partir de repeticiones continuas, diminutas, progresivamente armonizadas), mise en scène (por el modo, inspirado en el teatro, de montar las escenas, basado en entradas, salidas, agrupaciones de personajes, y pequeños pero importantes reencuadres de la cámara) y, generalmente, en el diseño de sonido.

Esencialmente, Lang y Lubitsch han dibujado el mismo tipo de situación primitiva: ya sea una comedia de enredo para Lubitsch o un drama de cámara para Lang, en ambos casos es un problema de historias contadas principalmente en interiores —habitaciones, pasillos, casas, portales—. La accion está entretejida de personajes continuamente entrando y saliendo rápidamente de portales, ocultándose bajo las camas o tras las esquinas, enviando cartas o entrometiéndose en misteriosos mensajes pululantes. En estos interiores, la intriga habitualmente surge de una extraña alteración del contexto familiar o doméstico, como un sombrero o una llave que están fuera de lugar, advertido por alguien que está siendo engañado, manipulado o traicionado.

El sonido está en el medio de esta escenografía compartida. Las palabras y frases son repetidas en un atractivo rondó a través de los filmes, pasando de un personaje a otro. Los esquemas de edición están habitualmente compuestos de estructuras  de palabras habladas: en The Merry Widow (1934) de Lubitsch, el nombre “Dan-i-lo” está dividido en tres planos y tres sílabas, cada una pronunciada por una mujer diferente en primer plano. Las palabras se convierten en sonidos, ruidos y señales que son repetidos, cantados o mezclados, caso de "jeepers" y "for cat's sake" o los distintos nombres y apodos de Scarlet Street. Los diálgos son preferentemente sucintos y auxiliares, llenos de exclamaciones e interjecciones monosilábicas, las cuales llaman directamente la atención y pueden desviar el drama en torno de una escena.

Una determinada cantidad de música diegética está siempre presente en los films de ambos directores: jingles, melodías populares, canciones infantiles, cánticos, villancicos, temas clásicos y pop, música que siempre surge con inmediatez de la ventana, la calle, y proviene de vendedores, panaderos, camareros, mendigos y borrachos. Esta es una música mundana, corriente, cantada despreocupadamente, tarareada o silbada por los personajes principales cuando vagan, fatídica pero incoscientemente, por portales y salas, con frecuencia revelando sin darse cuenta sus más profundos y secretos pensamientos. Clichés musicales, al igual que las imágenes-cliché de Gilles Deleuze: «Imágenes flotantes, esos clichés anónimos, que circulan por el mundo exterior, pero que también penetran en cada uno de nosotros y constituyen su propio mundo interior, así que todo aquel que sólo posee clichés psíquicos mediante los que piensa y siente, es a su vez pensado y sentido, siendo en sí mismo un cliché entre el resto dentro del mundo que le rodea. Los clichés físicos, ópticos y auditivos, y los clichés psíquicos se alimentan mutuamente unos de otros» (2).

Por tanto, la música y los diálogos se combinan para definir un mundo de valores, situaciones y estereotipos, una "columna musical" que absorbe a los personajes, proporcionando el aire que ellos respiran, señalando el espacio de lo social. Un "sensorium" de pequeños sonidos compuesto de una cantinela interminable e inevitable de la vida diaria, así presentada y criticada por Lang y Lubitsch: se necesita escuchar cómo se abren y cierran puertas, las pasos al andar, el tono de las llamadas telefónicas, los personajes silbando casualmente o botando un balón.

¿Cómo organiza Lang estos sonidos en el conjuto que constituye la forma y el significado de una película? Para responder a esta pregunta hay que hacerlo en dos niveles: primero, en términos de las estructuras básicas del diseño sonoro de Lang, y segundo, en términos de las resonancias y efectos poéticos que este diseño crea.

El diseño de sonido de Lang funciona según dos principios superpuestos. Primero, los sonidos particulares se convierten en sucesos sonoros particulares siendo aislados, representados, sutilmente resaltados dentro de una escena. Por ejemplo, la segunda secuencia de Das Testament des Dr. Mabuse, después de que Hofmeister (Karl Meixner) escape a la calle, nos entrega una verdadera musique concrète de ruidos específicos, singulares, producidos dramáticamente, puntuados por los silencios que los separan (hasta el punto de suprimir ciertos sonidos naturales, como los de Hofmeister caminando y corriendo): un motor de camión al ralentí que acelera antes de que el vehículo salga del plano; un objeto chocando; un tambor rodando; y finalmente una explosión. Desde este sonido pasamos, por asociación, a la primera palabra del film, igualmente explosiva y dramática en su pronunciación: "Feuerzauber" (bola de fuego).

Segundo, estos sonidos están organizados para alinear, unir y desarrollar acciones como significados dominantes de transiciones fílmicas resultantes de todo tipo, tanto en el interior las secuencias (Lang a menudo estructura planos de reacción como respuesta a un suceso sonoro) como a través de ellas. En la película muda Spione (1928), la mayoría de este diseño de sonido ya estaba organizado —acontecimientos sonoros en forma de insertos de ollas silbantes, tazas que traquetean, ruedas de tren, disparos y puertas que se abren (creando una banda sonora virtual de gran complejidad)—, estructurados en la acción a modo de planos de articulación y relación, como líneas de montaje.

Como ejemplo complementario, consideremos un segmento de tres minutos de Das Testament des Dr. Mabuse, aproximadamente una hora y media después de empezar el film. Tras un diálogo entre el Dr. Baum (Oskar Beregi) y el Dr. Kramm (Theodor Loos), hay un plano de la puerta del estudio: El mayordomo de Baum está escuchando disimuladamente. Dentro de este encuadre bastante frontal del escenario principal, se producen una serie de acciones. Kramm sale del estudio, el mayordomo le ayuda con su abrigo, los dos hombres salen del plano y se escucha al mayordomo desde fuera de campo. Entonces éste vuelve a entrar en el encuadre y pregunta a través de la puerta del estudio: la voz de Baum sale del interior, diciendo «No quiero ser molestado». Y quienes vean la película por primera vez no se darán cuenta hasta mucho más tarde, cuando oímos las mismas palabras dichas exactamente de la misma manera, que lo que el mayordomo está escuchando en realidad es una grabación.

Pasamos a las escaleras de esta institución sanitaria (Lang establece la localización con su típica economía: un plano). Un conductor responde al teléfono, y repite los detalles del número de una matrícula, accionando un timbre mientras lo hace. Un inserto muestra ese número de matrícula en la parte trasera de un coche en movimiento —y, como muchos de los insertos en este rico período justo antes y después de la llegada del sonido, podría fácilmente ser una imagen real, objetiva, o una pura proyección mental salida de la mente del conductor—. Los dos hombres que hemos visto en el transcurso de esta escena entran en un coche en persecución de Kramm.

Lo que sigue es una veloz set-piece de acción —que seguramente influenció el atasco de tráfico de King of New York (1990), de Ferrara—. Lang alterna planos de los dos coches en marcha, creando una comparación musical entre los sonidos de sendos motores. Muchos coches, incluyendo esos dos, se detienen en un cruce. Hay bocinas sonando de modo aleatorio y suave. El conductor del coche perseguidor comienza a tocar el claxon, lo que inmediatamente provoca un contagio de ruidos estruendosos. Kramm, de manera bastante alegre, se une también produciendo un diminuto compás rítmico. El hombre que recibió las instrucciones telefónicas saca su arma y apunta: cuando dispara, aunque es visible en el centro del encuadre, no hay ningún sonido audible de pistola registrado en medio de la cacofonía de bocinas. Todos los coches excepto el de Kramm avanzan; un policía le descubre muerto al volante, con un agujero de bala en la luna trasera. Mientras el agente abre la puerta del coche, la portada de un periódico que anteriormente Kramm mostró a Baum cae al suelo. Fundido.

Hay un impresionante rango de funciones asignadas al sonido en este segmento de Das Testament. Hay intriga narrativa, como con la voz de Baum tras la puerta. Hay efectos de suspense y terror —el adiós de Kramm fuera de campo nos golpea como un ominoso pronóstico de su inminente muerte—. Hay color o detallamiento oportuno en la comparación de sonidos entre plano y plano y entre espacios: los dos motores (una idea de diseño sonoro aprovechada por George Miller en su serie Mad Max). La idea más atrevida subyacente a la secuencia de acción descansa sobre un concepto sonoro digno de Alfred Hitchcock, Brian De Palma, Dario Argento o Roman Polanski: el sonido fatal del arma es cubierto por la puesta en escena de un muro de sonido de cláxones.

Tal vez menos inmediatamente obvia, pero incluso más crucial para la delicada textura y la lógica de las coherentes formas narrativas de Lang, es la casi obsesiva manera en que virtualmente cada acción, cada nudo de la trama, cada plano, es conducido, articulado o unido a detalles relacionados con el sonido. Estos detalles son numerosos y diversos (un verdadero testamento de la fértil inventiva de Lang): escuchas, llamadas telefónicas, timbres, bocinas. El sonido, para Lang, es un transmisor virtual: ayuda a crear la circulación de elementos, la transmisión de información, cuerpos y varios virus amenazadores o agentes mortales; y conecta la distancia entre espacios y lugares (ej, la serie de llamadas telefónicas que abren The Big Heat [1953]). Con semejante sistema fílmico, el diálogo experimenta transformaciones radicales, en comparación con sus más convencionales funciones teatrales o expositivas: cuando no totalmente elidido en favor de efectos ruidosos, es desplegado variadamente por Lang como murmullos, música o interjecciones monosilábicas —cualquier señal atmosférica o acústica (como con la emisión magnetofónica de Baum)—.

Técnicos de sonido como Murch y Thom animan a los directores con los que trabajan a construir posibilidades dramáticas para la estructuración sonora desde el principio absoluto de conceptualizar el film, a los niveles más fundamentales del argumento. Lang ya comprendió esto, completamente, a principios de los años 30. Michel Chion discute el lugar paradójico de Mabuse como el centro nominal de la elaborada intriga criminal trazada por el film: él está mudo y su voz es actualmente la de Baum, pero nunca vemos la última elaboración de las grabaciones que convencen a otros de que él es Mabuse —así que varios personajes investigadores tienen dificultades para encajar este disperso mosaico de cuerpos, voces y nombres—. "No hay Mabuse: él es este nombre sin identidad, este cuerpo sin voz, esta voz sin origen"(3) —anticipando la idea de Nicole Brenez de que, en Das Testament, «la figura del Mal está dispersa: ya no puede asignársele un cuerpo, con lo que se ha convertido en una idea que se transmite por sí misma».(4)

Si uno tuviese que escoger un único instante para resumir la extraña, inquietante, poética tensión creada por el diseño sonoro de Lang, sería la escena de Secret Beyond the Door... (1948) en la que Celia (Joan Bennett) camina por las calles de México. Desde fuera de campo se oye un grito que hace helar la sangre y Celia se vuelve para mirar. Lang entonces muestra un tableau vivant momentáneamente congelado: dos hombres con cuchillos están a punto de mantener una lucha a muerte por una mujer. Un hecho sonoro fuerte (el grito) es respondido por el estatismo y la ausencia (la acción violenta ya ha tenido lugar).

Esta dialéctica poco usual está en el corazón de la fusión única de Lang de narrativa y forma, imagen y sonido. En el cine de Lang hay muchos sucesos clave violentos, traumáticos —asesinatos, muertes, especialmente suicidios— que no son mostrados. Pero son oídos: A menudo, un sonido en off (como un disparo) basta para indicar el acto. Por supuesto, muchas películas usan este dispositivo rutinariamente. Pero Lang atenúa y abstrae la técnica, hasta el punto de producir una incontestable inversión figurativa. En un film de Lang, mientras la muerte fuera de campo siempre conlleva un ruido, la violencia mostrada en pantalla es invariablemente, espeluznantemente muda (como en Cloak and Dagger [1946], The Woman in the Window [1944] y House by the River [1950]). El emblema de esta paradoja lógica es el disparo que no es escuchado mientras que sí es visto en Das Testament.

Lo destacable en Lang es que los sucesos velados o parcialmente ocultos, salvo por el sonido fuera del campo visual en el momento de su acontecimiento, están invariablemente en el centro de una extraordinaria red de acciones antes-y-después que ocupan bastante tiempo de pantalla y de concienzuda atención. Hay pocas muertes en Lang que no sean objeto de una excesiva preparación en cuanto a personajes (planificaciones, travelling, coordinación, coreografía precisa) y de unas igualmente elaboradas conclusiones (recolección de pruebas, tests, informes, discusiones, programas televisivos). El biógrafo americano de Lang, Patrick McGilligan señala que el interés del director en "estar al día en los detalles de los procedimientos policiales" a menudo alcanzó un punto de acercamiento excesivo. Pero podemos interpretar este exceso como algo fundamental en el cine de Lang (5).

Noël Burch, evoca en relación a Das Testament, «la sensación de un mecanismo cuyos engranajes son tan inexorables en tanto en cuanto varían constantemente»(6). Un aspecto central, virtualmente cibernético de la máquina-langiana es la forma en que las señales pasan de una parte a otra de su estructura. Esto es algo que la película hace por sí misma (su forma de llegar de plano a plano a plano, de secuencia a secuencia, de lugar a lugar), y a la vez es empleado dentro de la esencia misma de la trama y las acciones que definen a los personajes.

Estas señales, inmersas en la ficción, toman la forma de información escrita o grabada, mensajes codificados, instrucciones, mapas, herramientas, claves. Más que cualquier otra cosa, son signos, pistas o textos traicioneramente inestables (como la tinta invisible de Spione) y señalados para siempre —señalados bastante literalmente, ya que se trata de un asunto de (como es tan frecuente en esas películas) versiones de sucesos violentos construidas y diseminadas por los mass media (periódicos, radio, películas y televisión). No hay acto central en ninguna película de Lang que no haya sido meticulosamente previsto (de ahí, en Das Testament, la proyección mental de la matrícula por parte del asesino) y, una vez ha tenido lugar, instantáneamente convertido en algún tipo de noticias que inviten a la especulación (después de descubrirse el cuerpo de Kramm, nos demoramos en el agujero de una bala y un periódico).

El tránsito físico de una señal, pista o texto —sus estados progresivos— está representado de múltiples y variadas formas en el cine de Lang. Los mensajes escritos tienen que pasar de habitación a habitación, de oficina a oficina, mediante varios intermediarios. La ventana inscrita tiene que ser eliminada de su ubicación inicial para trasladarse a un laboratorio. Los documentos son transportados mediante vehículos, mensajeros, cámaras de aire (y pueden ser interceptados por el camino). Los mensajes electrónicos viajan a través de cables y finalizan en toda clase de pantallas. Las voces son grabadas y después transcritas o copiadas a un disco. La prueba es espiada a través de puertas y ventanas, en el edificio próximo o en el tren contiguo. Es sobre estos itinerarios geográficos, arquitectónicos y virtuales donde Lang construye la rigurosa forma de sus planos, secuencias y transiciones. Un objeto, acción o personaje recorre su camino con la mise en scène delineando cada fase del viaje tan singular y económicamente como sea posible —he aquí la conjunción característica languiana entre una cámara que rara vez se mueve y una trama que avanza a toda velocidad—.

Raymond Bellour describió una vez el «inventario de mapas, planos, cartas, fotografías, todos los diversos indicadores que se abren camino a través de las cuarenta películas de Lang» (7). Estos indicadores vienen a través del sonido casi tanto como de la imagen. En Das Testament, tales sonidos son a menudo misteriosos, inquietantes, el tópico de la especulación (como atestigua bien una advertencia criminal, «ha llegado a mis oídos»): La voz de Hofmeister (en la oscuridad de la habitación en la que se encuentra, y desde el otro lado del teléfono) pasando del vocerío al silencio y después al demente lloriqueo propio de un niño; o el lento, ominoso tictac (cuyo origen nunca es descubierto) en la habitación donde Kent (Gustav Diessl) y Lilli (Wera Liessem) están atrapados (en un retruécano sonoro, Lang pasa desde este tictac al sonido de un criminal golpeando suavemente con una cuchara sobre un huevo cocido). Donde convergen finalmente y de forma precisa la intriga basada en la imagen y la intriga basada en el sonido de Das Testament es en la escena en que las palabras escritas en el testamento leído por Baum se transforman inexorablemente en la siniestra voz del espíritu-monstruo Mabuse.

Una transformación poética de otro tipo es el alma de Moonfleet (1955). El film define, en todos los niveles, un rito de madurez para un joven (John Mohune) que aún no se ha encontrado a sí mismo, que busca tranquilidad y confort, algún modelo para su identidad —y se ve continuamente enfrentado al terror y las constantes inquisiciones de un desapacible y frío entorno social—. Lang, como siempre, traslada esta temática —en términos de la teoría psicoanalítica de Jacques Lacan, la entrada en lo Simbólico— en una relación formal y precisa entre sonido e imagen. A finales de los 70, Serge Daney propuso a Bill Krohn: «Existen espacios muertos y diferentes formas de jugar en ellos. Existen espacios muertos dirigidos por la vista, y espacios muertos dirigidos por el oído. La voz tiene una forma de bloquear o permitir el paso a la imagen» (8). Bien podía haber estado pensando en Moonfleet.

Una temprana serie de escenas permite sentir la comunión entre historia, tema y forma de Moonfleet. El viaje inicial del chico a través de su nuevo mundo está definido por el sonido: interrupciones, misterios, las preguntas toscas y sonoras, los calmados monólogos de otros. La música y las canciones son llevadas de forma espeluznante por el viento, y traídas de nuevo por el omnipresente chocar de las olas en el océano cercano. La perspectiva ofrecida por el sonido siempre aumenta y disminuye en términos de la proximidad de la cámara al chico —esta es una película donde el punto de vista (PDV) está estructurado más a través del sonido que de la imagen—. En particular, Lang de forma insistente, sistemática, encuentra maneras de montar sus escenas sobre la base de un sonido fuera del campo visual; una técnica de edición que, más allá de sus posibilidades expresivas y poéticas, fue también para Lang una forma de controlar el montaje de sus films incluso cuando (como era frecuente, tal vez obligatorio en el sistema de estudios del Hollywood) el trabajo del director no se extendía a una presencia activa en la sala de montaje.

Más profundamente, el mundo social o entorno en Moonfleet siempre repercute en la conciencia y las percepciones del pequeño héroe. El mundo le llama, y es el sonido de ese mundo el que siempre registra primero, invadiéndole, hiriéndole o seduciéndole desde fuera del campo visual. El drama de la película es en cada instante un drama sonoro. El chico entra, tal y como muchos personajes de Lang lo hacen, silbando y tarareando una canción que inmediatamente se convierte en el emblema de su identidad, la pista de su vida pasada en otra tierra, perdida. Como le comenta más tarde una chica, el «no habla mucho». Después de su conmoción y la pérdida de conciencia, despierta rodeado por una desagradable panda de bandidos. Desde fuera del campo visual llega la pregunta: «¿De dónde vienes, chico?».

Tal pregunta, en Lang, ni es inocente ni es accidental. Frases como «¿Cuál es tu nombre?», «¿Quién eres?» y «¿De dónde vienes?» tienen una especial significancia en la películas de Lang. Porque a menudo, es precisamente el héroe, perdido en alguna clase de laberinto, el que desesperadamente busca responderse esas preguntas a sí mismo.