Dentro de la Máquina del Destino: Fritz Lang visto por Tom Gunning

Historia real: cuando era un joven cinéfilo, tuve un sueño bastante intenso en el que era violado por Fritz Lang. Realmente, empezó siendo otra persona, otro director: Éric Rohmer. Rohmer era un alma bondadosa, me hablaba con cariño. Pero de repente —como Jekyll transformándose en Hyde— Éric empezó a mutar, a cambiar. Se despojó de sus ropas, y pasó a ser Fritz, una bestia gigante, desnuda y amenazadora como King Kong. Y, una vez metamorfoseado, este gran director decidió cogerme en alto, darme la vuelta como una marioneta, ¡y penetrarme analmente! Uno no tiene que ser un experto freudiano, para pensar que este sueño representaba alguna clase de "conflicto con el Superego" de mi juventud —donde Rohmer es la figura paterna buena y Lang es la mala—. Alrededor de diez años más tarde, mi pesadilla regresó de una manera alarmante: el crítico francés Louis Skorecki realizaba un film en el cual un personaje especula (caprichosamente) sobre la "homosexualidad mórbida" de Fritz Lang. Y ese film de Skorecki se titula… ¡Les Cinéphiles!

Otros diez años después, entre 1998 y 2000, tuve la oportunidad de escribir cuatro extensos ensayos sobre Lang. Durante aquella época, en muchos momentos, me asaltó la sensación de que estas películas eran textos sin fondo —de que había entrado en un laberinto del cual podría no volver a salir—. Esto, supuse, no es una sensación peregrina entre los partidarios y estudiosos del cine de Lang. Uno logra tener al alcance la magnífica y compleja lógica de estos films —la manera en la que el contenido y la forma se unen tan precisa y adecuadamente, en cada uno de ellos y a lo largo de toda su carrera— y sentir que no es capaz de atraparla totalmente. Inmerso en semejante lucha, no es sorprendente que un analista de Lang pueda sentirse fácilmente embrujado, incluso poseído por el espíritu de este aparentemente frío y exigente maestro del séptimo arte.

Tales relaciones imaginarias entre críticos y realizadores puede ser un tema llevado al extremo —a través de todas las fronteras y épocas, incluso pasando más allá de la tumba—. Los críticos habitualmente crean relaciones, totalmente irracionales e intensas, de amor-odio y de identificación especular con aquellos a quienes deciden analizar. Es un tráfico de doble sentido: algunos realizadores, en sus sentimientos más íntimos, pueden permanecer indiferentes ante cómo los críticos observan y escriben sobre ellos en sus libros. No importa cuanto éxito popular o comercial tenga la fortuna de disfrutar un cineasta, siempre existirá ese deseo de legitimación por parte de los guardianes intelectuales de nuestras instituciones culturales.

Lang estaba sin duda entre aquellos directores que esperaban influir en la manera en la que las crónicas (especialmente las de Lotte Eisner) debían verle y situar sus logros. El precio de este intento de control ha sido, al menos, la biografía "revisionista" de Patrick McGillian (Fritz Lang: the Nature of the Beast, Faber & Faber, 1997) que busca exponer algunas de las oscuras verdades que el director mantuvo ocultas a lo largo de su vida. Sin embargo es el espléndido volumen sobre Lang de 528 páginas, The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity (British Film Institute, 2000), de Tom Gunning, el que ofrece un giro diferente, materialista, al eterno drama del Lang-autor.

El eje del libro de Gunning es la obra, no la vida. Las frases públicas del director, que engranan su imaginación crítica son principalmente aquellas que amplifican la clase de emblemas poéticos que encontramos en los propios films. Así, por ejemplo, Gunning se deleita en la versión muchas veces contada por Lang —pese a lo incierta o fantasiosamente embellecida que pueda estar— de su aciago encuentro con Goebbels previo a su marcha de la Alemania nazi. Gunning nos interroga para que nos fijemos en la imaginería de la narración de Lang, especialmente en la figura central e intrigante de un reloj con sus manecillas corriendo inexorablemente hacia un límite inminente. Los relojes aparecen por todas partes en el cine de Lang, y para Gunning son un símbolo de lo que él llama la Máquina del Destino.

La Máquina del Destino es lo que —con un apropiado toque de paraonia languiana— fue llamado una vez, en los 60 y 70, el Sistema. Es la sociedad atenazada como una gran máquina, una prisión que lo abarca todo. Ningún detalle de la vida diaria, privada o pública, escapa de los mecanismos de vigilancia de este Sistema. En las películas de intriga criminal de Lang (como Spione, 1928), los personajes se encuentran constantemente archivados como un fajo de fotografías hechas por una cámara indiscreta, grabaciones ocultas y huellas dactilares robadas. ¡Vaya una visión profética de nuestra era digital!

La Máquina del Destino, para Gunning, es el sistema mundial de la modernidad del siglo XX. Ampliando su propio trabajo sobre el cine de las atracciones en las primeras décadas del medio, y también las especulaciones de teóricos históricos incluida Miriam Hansen, Gunning está interesado en situar el cine como una manifestación de la tecnología industrial, y de un nuevo régimen de "sensaciones" dirigidas a ciudadanos-espectadores. Ambos están en deuda retrospectiva con Walter Benjamin, que intuyó el recurso a "shocks" diarios y mecanizados (inclusive los "shocks perceptivos" proporcionados por el cine) que estaban condicionando a los ciudadanos de las grandes capitales urbanas del siglo veinte. Esta tradición de trabajo ha sido ampliada en fechas recientes por Ed Dimendberg en su magnífico Film Noir and the Spaces of Modernity (Harvard University Press, 2004) —Dimendberg ha escrito un artículo individual sobre Scarlet Street— y por Anton Kaes en su reveladora excavación de M (BFI Classic, 1999). Toda estas obras críticas situan a Lang cerca de movimientos políticos y sociales de la historia, especialmente de la historia de Alemania —un correctivo a la idea del magnánimo auteur que cuenta "historias universales y atemporales" y sólo es sincero consigo mismo.

Lang, quien explícitamente adopta un cine de la sensación, es el objeto perfecto, efectivamente esencial para un estudio del nacimiento y desarrollo de la modernidad audiovisual. Pero él no es un mero (o hábil) reflejo de esta condición social. Lang convirtió el sistema de la Máquina del Destino —y la lucha sin fin internamente y contra ella— no sólo en el núcleo temático de su trabajo, sino en la auténtica clave de su maestría en las formas cinematográficas.

Los críticos han comentado mucho la ligeramente inquietante semejanza entre los importantes y malvados "enunciadores" de estas películas —hombres como el Dr. Mabuse con sus prodigiosas habilidades de manipulación audiovisual— y el propio Lang como director, tristemente célebre por el grado de control tiránico ejercido en el plató sobre el más ligero detalle de la mise en scène. Gunning va mucho más allá que simplemente mencionando esta rima. Localiza el drama auténtico —el pathos, incluso— de estos films en el invariable fracaso por parte incluso del mayor genio demoníaco para controlar realmente alguna vez la Máquina del Destino. Ninguna persona puede controlar el sistema; todos son destruidos por él al final.

De acuerdo con el ingenioso argumento de este libro, tanto el aparato del cine como la industria son manifestaciones de la Máquina del Destino. Lang lucha por superarla, pero debe siempre contemplar la posibilidad de ser borrado por los dientes de la máquina. Es la noción de Roland Barthes de "la muerte del autor" convertida en una cruel y moderna realidad industrial. Una vez Lang pasa de la relativa libertad e independencia en Alemania a ser sólo un artesano dentro de la Factoría de Hollywood, esta sensación de personalidad precaria, en lucha, se hace más intensa, y su presencia en las películas más subterráneas o (como diría Manny Farber) "termítica". De ese modo, los films de Lang se tornan documentos encriptados que claman a través del tiempo por su decodificación por parte de espectadores y críticos.

La mano informe que, en un llamativo inserto, firma un escrito, revienta una caja fuerte, o empuña un arma (a menudo, literalmente, la propia mano de Lang); los múltiples indicios (como los relojes, o los famosos planos geométricos elevados de Lang) nos sugieren la existencia de la Máquina del Destino; y lo que Gunning llama el momento visionario cuando los velos se caen y la auténtica naturaleza, horrible y mortal de esta máquina social se vuelve visible para un personaje y para nosotros. Estos son los motivos clave sobre los que Gunning construye su repaso a la profunda, consistente lógica interna del cine de Lang.

En un movimiento para contrarrestar la resistencia de los espectadores contemporáneos a lo que pueden parecer elementos arcaicos, cursis o demasiado enfáticos en la obra de Lang, Gunning defiende la profunda deuda del artista hacia un modo alegórico de estilización y narración de historias, particularmente evidente en sus producciones mudas, pero nunca del todo ausente en ninguna fase de su carrera. Las tramas que se detienen en seco, en los primeros trabajos de Lang, para re-contar o recordar alguna gran leyenda (presentadas en tableaux congelados), encajan en los 50 con la visión de Marlene Dietrich de pie, sin remilgos, dirigiéndose a la audiencia y girando la "rueda del destino" en Rancho Notorious, mientras una balada country'n'western suena en la banda sonora. Con el mismo objeto, Gunning todavía, a mi modo de ver, pasa de puntillas sobre ciertos aspectos de "bajeza artísica" del trabajo de Lang —como su gusto por el histrionismo actoral y el humor caricaturesco— a los cuales prácticamente ningún crítico se ha enfrentado y mucho menos aceptado.

Puede parecer inapropiado quejarse de un libro tan completo, detallado y útil, porque omita algunos films de Lang. Sin embargo, me pregunto por qué Gunning no busca las implicaciones del regreso de Lang a la alegoría en los films de aventuras de los 50, Moonfleet, The Tiger of Eschnapur y The Indian Tomb —valorados como inmortales obras maestras por grandes admiradores de Lang (como Raymond Bellour o Jonathan Rosenbaum). La imposibilidad de Gunning para conectar estos films puede provenir no tanto de lo que él percibe de ellos como del hecho de no estar relacionados con los temas principales de la propuesta, pero hay una cierta falta de unión, evidente a lo largo del libro, con los pequeños placeres de la asombrosa mise en scène de Lang. Aunque presentado como un estudio estilístico, este libro trata sobre todo las diversas y variadas formas de parentesco (transición, rima, alternancia, etc.) que relacionan planos y escenas en un conjunto orgánico —y no sobre los sutiles detalles de luz, forma, espacio, ritmo e interpretacion—. Es un libro sobre la lógica, no sobre la textura, del cine de Lang. En este sentido, el libro de Gunning se acerca al igualmente brillante análisis de Lang —y, como Hitchcock, el creador todopoderoso de la narrativa y las relaciones sociales— realizado por Jacques Rancière en el extraordinario La Fable cinématographie (Seuil, 2001 —de próxima aparición en inglés con el título Film Fables en Berg [*]).

Gunning ha leído mucho (en varios idiomas) sobre Lang, y respetuosamente construye sobre ello.  Sin embargo, hay unas pocas lagunas bibliográficas que me molestan. Gunning admite su particular deuda a lo que él llama el "momento francés" del estudio crítico de Lang. De hecho, Thomas Elsaesser en su Weimar Cinema and After (Routledge, 2000) ha ido más lejos cuando reivindica que, en cierta manera, Lang «se convirtió en un director de películas francesas», no porque hiciera films en Francia, sino porque nosotros hemos aprendido a ver su obra a través de los ojos de sus exégetas franceses ¡desde 1947! Pero, a pesar de todo, Gunning pasa por alto la importancia de aquellos críticos franceses, llamados los “MacMahonistas” en los sesenta, y algunos de los cuales aún continúan su actividad. Este grupo independiente de críticos, asociados con el cine MacMahon en Paris y con la revista Présence du cinéma durante los sesenta, compartían el gusto por una serie de grandes directores (Losey, Walsh, Lang, Preminger) y un determinado credo estético o ethos: intentaban encontrar una puridad formal concreta, deslumbrante y clara en el trabajo del director, donde el rigor en la construcción y composición ‘cantase’ más alto que el contenido o género del film. Para los MacMahonistas, el sello de un director era siempre algo un tanto abstracto, aunque fuera realizado, grabado en celuloide, ¡a través de un medio material concreto! Serge Daney (como su amigo de la infancia, Skorecki) estuvo muy influencido por esta particular 'vision' sobre Lang propuesta por los MacMahonistas. En los anales de los estudios de Lang, encontramos, siguiendo el rastro de este tipo de análisis o actitud de los MacMahonistas, muchas páginas de admiración al director en el impresionante Dictionnaire du Cinéma: Les Films (1992) de Jacques Lourcelles; o en el amplio trabajo sobre el realizador de Gérard Legrand en varios artículos de Positif y también en la sección central de su libro Cinémanie (1979). En cierto modo, este trabajo nos recuerda que, más allá de todo material existente, aún hay algo 'sublime' —y misterioso— sobre Lang el Artista.

También está ausente en el voluminoso libro de Gunning el reconocimiento de un número de críticos asociados con las revistas en inglés Movie y Cineaction en los 80 y 90. Los cuales brillantemente destacaron muchos puntos, anctipándose al propio Gunning. Robin Wood, por ejemplo, comentaba respecto a Rancho Notorius (film al que Gunning relega), en 1988: «El destino para Lang está convirtiéndose más en un problema del mecanismo social que de un principio social: lo individual está atrapado y al final indefenso, pero el delito puede ser sometido a análisis y explicado». Los términos de un ensayo pionero en 1990 de Secret Beyond the Door (1948) de Michael Walker son inconscientemente reinventados por Gunning: donde Walker expone que el film de Lang «une simultáneamente… el melodrama de la esposa acosada y la película de 'investigación psicológica'» —y establece Rebecca (1940) y Spellbound (1945) como los respectivos ejemplos de estos subgeneros— ¡Gunning nos cuenta que el film ofrece "un misterio psiconalítico entremezclado con el melodrama de 'una mujer obsesionada', con el particular sello de Alfred Hitchcock"! Afortunadamente, ambos trabajos de Wood y Walker aparecerán en un libro sobre Lang editado por Douglas Pye y publicado por Cameron & Hollis, que también incluye mis propios textos (mencionados anteriormente) sobre Spione, Scarlet Street y House by the River.

Estas son objeciones menores, sin embargo, al trabajo de Gunning. The Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity es una contribución a los estudios de cine furiosamente original, incomparablemente fascinante, y profundamente importante. Si la mayoría de los films de Lang están definitivamente, como asegura Gunning al final, «entre los más valiosos momentos del siglo veinte», entonces este libro es el adecuado testamento a esa herencia perdurable.

Este ensayo amplia una reseña del libro publicada inicialmente en la revista cinematográfica americana Cineaste (Vol 26 Nº 2, 2001)