El desprecio

« ¿Ha visto alguna vez otro tipo de deseo? »
Fritz Lang a Peter Bogdanovich(1)

Tres raíles del tren se alejan rectilíneos hasta donde alcanza la vista; tres caminos en paralelo, su discurrir inalterable, el rumbo fijado en incontables viajes precedentes. La máquina avanza y el trayecto se vuelve confuso, tortuoso; uno de los caminos abandona y los otros continúan su viaje entre vagones de carga detenidos y viejos puentes de hierro, pero sólo por un instante, ya el tercero de los raíles regresa para unirse de nuevo a ellos y ahora avanzan juntos en una única dirección. Tres direcciones que son una sola, todas ellas con un mismo destino, todas fijadas e inalterables conducen a la misma estación. El tren implacable emite su grito y sigue avanzando mecánicamente, frío, regular, justo a su hora, como siempre. Jeff Warren regresa de la guerra al hogar siguiendo ese camino que conoce bien, dirigiendo la imparable locomotora —¿o acaso la locomotora lo dirige a él?— que  se adentra en la oscuridad de un túnel.

Las primeras imágenes de Deseos Humanos (Human Desire, 1954) reflejan a la perfección el carácter determinista e inmutable del camino que la vida ha trazado para sus personajes —para todos sus personajes— e introducen además de modo casi documental(2) el terreno sobre el que éstos van a habitar; pero no sólo eso, este aspecto documental del espacio (físico, realmente) define, condiciona y se expande sobre todos los elementos ya sean formales o argumentales del film. La puesta en escena derivará de acuerdo con ello en una formulación casi mecánica (sin ningún tipo de connotación peyorativa), matemática y fría como una locomotora e implacable como el discurrir del tren. La abstracción formal que sustenta la recurrente idea temática en Lang del hombre en lucha contra su destino, se percibe emocionalmente desde este conciso arranque sin revelar para nada su intención simbólica o metafórica, relegada a un segundo, y realmente efectivo, plano. Además de las vías y de la locomotora, Lang nos presenta escuetamente a dos de los personajes de su historia: nuestro protagonista Jeff Warren (Glenn Ford) y Alec Simmons (Edgar Buchanan) su amigo y compañero, su reverso (como Lang nos muestra en los primeros y magistrales, por estar plenos de significación planos/contraplanos en la película). Simmons se nos aparece como la imagen de lo que Jeff podría llegar a ser de aceptar su vida tal y como se le ofrece  —en forma de hogar feliz y matrimonio con una apuesta joven—. Cuando unos minutos después Jeff Warren en una lucha tan desesperada como inconsciente por tomar las riendas de su vida (por 'reconducirla') tome un desvío peligroso de la mano de Vicki Buckley (Gloria Grahame) sabemos tan bien como él que este camino también estará fijado, que le conducirá a una estación conocida y que, sin embargo, nada puede hacer él por evitar tomarlo.

Cada vez que regreso a Deseos Humanos tengo la sensación de observar fragmentos, no un conjunto; en mi memoria conviven planos (en un sentido arquitectónico)  y volúmenes, de una regularidad y vacío asombrosos atravesados de haces de luz y rostros atemorizados. El argumento (las convenciones del género) se diluye dejando paso a poderosas sensaciones de una amargura sorprendente.

No creo apuntar nada nuevo afirmando que en el último trecho de su filmografía (la que corresponde más o menos a la década de los 50) Lang alcanza su cumbre cinematográfica por la vía del despojamiento y la progresiva desnudez y abstracción formal que se hacen cada vez más evidentes, encadenando a partir de Los Sobornados (The Big Heat, 1953) una obra maestra tras otra —aunque a juzgar por algunas opiniones que dan a entender cierto declive en la obra de Lang tras su salida de Alemania, creo necesario repetirlo—. A mi entender a lo largo de su extensa filmografía Lang va desplegando muestras de esta vía como Mabuse despliega sus tentáculos y en todas las épocas ya desde el mudo y los comienzos del sonoro en la UFA (M y El Testamento del Dr. Mabuse), los inicios "sociales" en Estados Unidos (Sólo se vive una vez, You Only Live Once, 1937) o el período clásico de los 40  (El hombre atrapado, Man Hunt, 1941 o ciertos momentos de Perversidad, Scarlet Street, 1945) aparecen muestras de lo que se concretará en esta última fase convirtiendo a Lang en un experto cirujano del celuloide, no ya por su profundo análisis de la sociedad norteamericana como se ha dicho en algún momento, sino del conjunto de las sociedades en general y del ser humano en particular; de sus miedos, sus deseos y sus faltas.

Da la impresión de que si bien Lang, pese al poso de amargura que se detecta en todas sus películas, en la primera parte de su obra confía todavía en el género humano —al menos en su posible regeneración—, en esta última etapa (desde The Big Heat a Más allá de la duda, Beyond a Reasonable Doubt, 1956, con el esperanzado paréntesis de Los contrabandistas de Moonfleet, Moonfleet, 1955) la podredumbre  y la mezquindad se apodera de todos sus personajes: así, el detective Bannion de The Big Heat pese a tener motivos de peso está cegado por la venganza; el Jeff Warren de Deseos humanos trata de mantenerse limpio pero desde el momento en que se enamora de Vicki es incapaz de lograrlo  y se convierte además en cómplice de asesinato; en Moonfleet John Mohune conserva su pureza, pero él es tan sólo un niño, y Jeremy Fox  siempre camina sobre la cuerda floja sin saber por qué lado del precipicio decidirse (la esperanza a la que me refería antes viene dada por ese último gesto de Fox antes de abandonar definitivamente al pequeño John); en Mientras Nueva York duerme (While the City Sleeps, 1956), el reputado y cínico periodista Ed Mobley no duda en utilizar y engañar a su prometida para descubrir a un asesino en serie, y de nuevo Dana Andrews encarnando al tétrico Tom Garret de  Más allá de la duda utilizará todo tipo de estrategias para demostrar su inocencia ante todo el mundo, incluidos los espectadores, con el único objetivo de ocultar su culpabilidad.

Así, si en Furia (Fury, 1936) o Sólo se vive una vez, películas ejemplares de una tendencia más o menos social en el cine de Lang, la intolerancia y el mal son provocados por la masa enfurecida o los injustos órganos de justicia, es decir, el concepto de sociedad en abstracto, y en las películas de los años 40 (La mujer del cuadro,The Woman in the Window,1945; Perversidad, Secreto tras la puerta, Secret beyond the Door, 1948) el estudio se centra en las causas y efectos de una psicología criminal (con lo que ésta tiene de enfermiza y por tanto imposible de extrapolar a un conjunto más amplio de la sociedad), será entonces en la década de los 50 (post-Auschwitz) cuando el progresivo realismo de sus dramas(3) provoque una reflexión más dolorosa. En Deseos Humanos el mal ya no está directamente provocado por la injusticia social, y tampoco se explica plenamente a través de mecanismos económicos (aunque algo haya de ambos casos) ahora el mal viene del interior del individuo (de Vicki y de Carl Buckley, pero también de Jeff Warren), es un mal atávico y por lo tanto de mayor calado y visión más pesimista. Si la primera tendencia (la 'social') permite todavía la posibilidad de rectificar, de aprendizaje, la segunda no. Por eso cuando Jeff Warren conduce la locomotora hasta el final de la película y pese a no haber cedido a sus instintos más primarios, sabe que ya no hay vuelta de hoja para él, ni nueva oportunidad, lleva el mal en su interior.