La pudorosa juventud

Ana y los otros. Argentina, 2002. Dirección: Celina Murga, Guión: Celina Murga, Fotografía: Marcelo Lavintman, José María Gómez, Montaje: Martín Mainoli, Protagonistas: Camila Toker, Ignacio Uslenghi, Juan Cruz Díaz la Barba, Natacha Massera. 80 minutos.

Ana y los otros es una película de juventud. Y lo es en varios sentidos. Trabaja con la sensibilidad y lenguaje que ya es una marca reconocible del cine joven argentino, narra las búsquedas afectivas de una muchacha que no se decide a entrar en el irreversible mundo de la adultez, muestra con honestidad una conciencia autoral en crecimiento que aún se permite la duda y el ensayo.

El filme, realizado por Celina Murga, asume grandes apuestas y riesgos. Narra una historia inconclusa, leve, parsimoniosa, construida con planos largos y abiertos.  Alejado de recetas narrativas y fórmulas de éxito, relata el viaje de una muchacha que después de vivir en Buenos Aires regresa a Paraná, su ciudad natal. Ocho años de ausencia han transformado a la adolescente provinciana en una mujer independiente, una extranjera en su propia tierra que busca con nostalgia reconocerse en su pasado.
A la manera de una crónica de acciones, la película describe los itinerarios de esta búsqueda escamoteando cualquier consideración sobre sentimientos y estados interiores del personaje.  

Por su estilo aventurado, el filme de Murga parece estar en perfecta sintonía con un conjunto de obras que perfilan lo que podríamos llamar el joven cine argentino. Como muchos filmes realizados por directores noveles, Ana y los otros trabaja con una serie de recursos que se han vuelto ya una marca generacional. Nos referimos al uso de un lenguaje enemigo de las convenciones académicas, la apelación a un presente absoluto, la irrupción de personajes jóvenes y la inconclusión de la historia. Sin embargo a diferencia de muchos de sus colegas, Celina Murga huye de la violencia del registro directo y el montaje al estilo Godard para abandonarse a una contemplación distante que privilegia el plano general y medio. De ahí que la propia directora evoque deudas con cineastas como Rohmer o Kiarostami, remotas en el caso del primero, sospechosamente literales en le caso del segundo.

La mirada contemplativa de Murga parece estar privada de toda pasión y afecto. Sin embargo esta falta de pasión no responde a la ironía -como en los filmes de un Ezequiel Acuña-, peor aún una voluntad de virtuosismo -como es el caso de Lisandro Alonso-. Su sentido parece radicar más bien del lado del pudor, sentimiento que acompaña las mejores escenas del filme y muchas veces delata cierta feminidad. En esta marca de honestidad y recato, encontramos algunos de los rasgos de identidad de la escritura de Murga.   

Ana, caracterizada por Camila Toker, es el personaje central del filme. Una muchacha desgarbada, magra en carnes que vaga por un mundo que ya no le pertenece. El mundo remoto de sus padres, seguramente muertos, de la adolescencia, ciertamente perdida. Ana está sola y resulta a liquidar sus últimas cuentas con la familia, la tradición y el pasado. Como la Elsa de Un día de suerte (2002) y Paula de Hoy y mañana (2004), Ana hizo de su vida una aventura. Liberada de todo vínculo familiar y autoridad paterna necesita reinventase a sí misma. Pero a diferencia de esos personajes, ella parece habitar en un limbo en donde no existen crisis existenciales ni sociales. La historia de Ana no es relato de una gran transformación, sino apenas una crónica austera de una leve agitación, un pequeño vahído que un momento nos deja ver la desnuda estrechez del mundo para luego mostrarnos que no es algo tan grave.

A pesar de todos estos aciertos es inevitable reconocer alguna indecisión en el guión del filme. La película intenta ser una crónica de ambientes focalizado en la contemplación y el vagabundeo desinteresado de Ana. De ahí que la primera mitad de la historia funcione al margen de motivaciones dramáticas fuertes.  En un punto dado aparece la figura de Mariano, un viejo amor de juventud. Entonces Ana abandona Paraná y va en su búsqueda. La errancia de Ana por su pueblo natal, por si solo interesante, se transforma en la búsqueda exitosa de ese McGuffin amoroso que es Manolo. Súbitamente la historia se dispara en otra dirección y termina complotando contra la unidad del filme. Murga parece dudar entre el vagabundeo desinteresado y la necesidad de un objetivo, entre el filme de ambientes y el de búsquedas, entre el instante y el drama. En esa escritura, capaz de registrar también la duda, hay también una pudorosa juventud.

Christian León

Batallando la candidez

Candido López, los campos de batalla. Argentina- Paraguay, 2005. Dirección: José Luis García Guión: José Luis García Producción ejecutiva: Ana Aizenberg, Luis Sartor y Renate Costa Fotografía: Marcelo Iaccarino. 102 minutos.

El revelar el narrador, el ponerse frente a las cámaras dando cuenta de un yo enunciativo develando el artificio cinematográfico, es una tradición documentalista que puede rastrearse hasta Dziga Vertov y su magnífica El hombre de la cámara de 1929. José Luis García adscribe a esta tradición, propiciando a su vez un doble develamiento: al mencionado cinematográfico, se le suma el de la Historia (cuál disciplina académica) entendiéndola construcción coral, inasible.

Su objetivo es, a priori, simple. Recorrer los sitios en los que el pintor argentino Cándido López realizó su serie de obras más famosas, las de la Guerra del Paraguay. Parecería que con sólo encontrar y llegar físicamente hasta cada uno de los sitios desde donde López realizó sus pinturas, a José Luis García le alcanza. Pero rápidamente entenderemos que el objetivo es más amplio, complejo y rico. Y es justamente el de dar cuenta no sólo del proceso de búsqueda de estos sitios, lo que lo llevará a conocer y relacionarse con seres de lo más diversos, sino de la forma de llevar adelante un (su) film. Así, lo veremos discutir, divertirse con sus colaboradores, dudar, replantear objetivos, pensar formas de seguir adelante. Con eterna escalera trípeda en hombros para recrear los distintos puntos de vista desde donde Cándido López pintaba, García pugna por llevar adelante su(s) objetivo(s) Y en ese pugnar obsecado, parece resplandecer otra revelación: lo que veremos, el film, los puntos de vista de López, no son más (ni menos) que el punto de vista de José Luis García, su forma de ver, su versión de la mirada de Cándido López, y la forma de llegar a esa mirada, la forzosa construcción (negociada con otros, consigo mismo) de su película.

Hablé de un doble develamiento. La otra gran revelación que inspira el film de García, es la de la Historia. Ocuparse de Cándido López, le permitió (siempre tangencialmente, aparentando sorpresa) ocuparse de la historia sudamericana. Una historia con minúscula, que se transforma en historias, que lejos de ser minúsculas, son historias relevantes, significativas, pero historias entre otras muchas posibles. Una guerra del Paraguay que enfrentó en el siglo XIX a este país con Brasil, Argentina y Uruguay, provocando no solo el mítico aniquilamiento de todos los varones paraguayos, sino la propensión dispersiva de múltiples historias sobre esos hechos. Así, a través del relato coral de quienes encontró en su travesía, y a partir de la indagación por los pasos de Cándido López, García permite vislumbrar otras muchas versiones de una Historia oficial que ve así horadado su status de legitimidad. Tantas versiones -valiosamente incompatibles entre sí- como seres que informalmente entrevista. Múltiples versiones que impiden el acostumbrado y escolar relato único, verdadero, incuestionablemente "histórico".

Candido López, los campos de batalla, contribuye a entender que la forma de contar una historia (la de Cándido, la de García, la de la guerra del Paraguay) es en sí misma la batalla a dar, y no una mera mueca formal.

Sebastián Russo

De encierros y conciliaciones

El método. Argentina - España - Italia, 2005. Dirección Marcelo Piñeyro Guión: Marcelo Piñeyro, Mateo Gil Fotografía: Alfredo Mayo, Música: Frédéric Bégin, Phil Electric, Montaje: Iván Aledo, Protagonistas: Eduardo Noriega, Najwa Nimri, Eduard Fernández, Pablo Echarri, Adriana Ozores. 120 minutos

Por un lado, las calles repletas de jóvenes pugnando por un mundo mejor; por el otro, siete aspirantes dentro de una oficina pugnando (sólo) por un empleo mejor. En estos términos (un mundo/ un empleo, idealismo/ pragmatismo) se desarrolla la última película de Marcelo Piñeyro, El método.

Basada en la obra teatral de Jordi Galcerán "El método Grönholm", El método se centra en una situación de encierro de un grupo de calificados candidatos a un empleo, que a través de un sofisticado método de selección de personal, deberán relacionarse conflictivamente hasta que solo uno de ellos sea el elegido para el puesto. La "sofisticación" del procedimiento consiste en una serie de dinámicas grupales que revelan capacidades de mando, de negociación, de solidaridad, propiciando (el mismo grupo) la expulsión uno a uno de los aspirantes.

Pero no todo es encierro, abajo, en las calles, se oyen (Piñeyro las muestra) las revoltosas protestas de jóvenes globalifóbicos, que enfatizan por contraposición el desalmado juego propuesto por la empresa (presentada, en tanto estereotipo de gran empresa ultra tecnificada/deshumanizada actual, en tono crítico)

Trabajando la misma temática que Laurent Cantet, en El empleo del tiempo y Recursos humanos, es decir: la cuestión (el problema) del empleo en nuestra contemporaneidad neoliberal, para pensar desde allí, el hombre hoy, su relación con los otros, consigo mismo, concluyendo en un avance de la cosificación de las relaciones humanas, de lo humano, Marcelo Piñeyro solo logra un acercamiento temático con Cantet.

A diferencia de Piñeyro, Laurent Cantet propuso experiencias arrasadoras, tanto para el espectador como para los personajes, experiencias donde el bien y el mal se tornan indistinguibles ¿Está bien o mal la decisión del joven de Recursos Humanos de echar a su padre siendo la tarea para la que fue asignado la "reestructuración" del personal? ¿Está bien o mal mantener la armonía de su familia, aunque sea a partir de una mentira, como lo hace el personaje de El empleo del tiempo? Si bien las "buenas conciencias" rápidamente responderán a estas preguntas, lo que sí queda claro, es que las decisiones a tomar son complejas, y siempre traerán alguna consecuencia no deseada. En cambio Piñeyro concilia. En El método la salida es relativamente fácil, visible: "otro mundo es posible", tal rezan los panfletos, reiteradamente mostrados, de los jóvenes revoltosos. Y así, al no profundizar en la problemática, solo visitándola con ese mismo aire de autoconciencia iluminada (de los que responden rapidito), no logra acceder a fibras últimas -la humillación, por caso, a la que se ven sometidos los aspirantes al empleo-, convirtiendo a su obra en una película amena, gentil, "optimista".

La complejidad que habilita una situación de encierro forzoso, de descarnada competencia tras un empleo, Piñeyro la matiza. Una serie de circunstancias (algunas en tono de comedia, otras inverosímiles) sopesan la tensión que se fue generando tras inquietantes cruces verbales, turbadores en su sutil crueldad. Una situación en donde lo peor-de cada-quien-aparece, que invita a exhibir la impiedad, a demostrar lo inhumano que nos habita, es atravesada por un énfasis moral que impide el desarrollo vital de tales crueldades, tales brutalidades, propiciadas por el reemplazo de regulaciones estatales por autoregulaciones competitivas.

Su intento de representación de desolación (moral) desde una contraposición (los jóvenes luchando por un mundo mejor, opuestos a los aspirantes sacándose los ojos por un puesto en una empresa), se vuelve simplista ante un Cantet que lo hace por profundización del drama personal, en relación con la propia conciencia, la familia, los compañeros de trabajo, jefes: convocando una desolación que se vuelve sofocante, provocando un agobio tan penetrante como difícil de sopesar, entendiéndolo ensimismado, sin salida, o con salidas salvadoras, pero que requieren un salto cualitativo que no se está capacitado a dar, o que se da, en ultima circunstancia. En El método de Piñeyro esto parece reducirse a la personal elección de estar dentro o fuera, a un simple acto de voluntad individual: el que no lucha, es porque no quiere.

Lo importante (y necesario políticamente) de narrar, encarar las consecuencias del neoliberalismo en nuestras vidas cotidianas, hace que el film de Piñeyro sea de interés. Los apuntes críticos que realicé, no son más que eso, apuntes críticos a la obra de un autor que ha construido una exitosa carrera a base de conciliaciones y amenidades.

Sebastián Russo