El crisantemo marchito

Tras la fructífera década de 1930, marcada por cierta tendencia a la innovación formal, el realizador Kenji Mizoguchi abordó la década posterior bajo la influencia del fantasma de la guerra. Ésta impregnó su mirada y a la vez provocó cierta propensión a la ambivalencia genérica, como se puede percibir en Los cuarenta y siete samurais (Genroku chushingura, 1941-1942) o La espada Bijomaru (Meito bijomaru, 1945). Durante esas dos décadas, la gran mayoría de sus argumentos estuvieron centrados, muy especialmente, en la figura de la mujer sometida a los arduos estamentos sociales de la silente sociedad feudal japonesa. Esa constante persistiría en la posterior década de 1950, periodo que recoge algunos de los filmes más brillantes de su carrera. Cintas como Vida de Oharu, mujer galante (Saikaku Ichidai Onna, 1952) o El intendente Sansho (Shanso Dayu, 1954) son claramente proclives a la exaltación de la mujer mediante la denuncia pasiva, sin posibilidad de defensa para sus heroínas. Mizoguchi era un artista obsesionado por el papel femenino, sus retratos eran tan realistas como arduos y tan contemplativos como cómplices. Como hombre, el realizador japonés no fue ajeno a esos duros retratos patriarcales a los que tanto recurría, no debemos perder de vista que su propia hermana fue vendida a una casa de geishas cuando Mizoguchi era un niño de siete años. El odio hacia su padre, Zentaro, marcaría notablemente su carrera artística y su conducta vital (no siempre para bien).

Con Vida de Oharu, mujer galante, Mizoguchi consiguió uno de sus mejores trabajos. El filme adapta libremente la novela de Saikaku Ihara (1642-1693), Koshoku ichidai onna (1), de la que Mizoguchi copia la estructura elíptica y episódica pero, en cambio, maquilla su mordaz ironía en busca de un tono más grave y dramático. Oharu (nombre inventado por Mizoguchi) en la novela de Ihara asume su condición licenciosa mientras que para el realizador es una víctima inocente de la férrea sociedad Tokugawa. En el filme, la desdichada Oharu recorre todos los estamentos de la sociedad feudal, desde el shogunato donde ejerce de cortesana a los prostíbulos de las afueras de Tokio en que acaba vendiendo su cuerpo. La cinta, estructurada en episodios independientes que procuran cierta linealidad narrativa, retrata con precisión el mundo de las castas. Por la mirada naturalista de Mizoguchi pasan comerciantes, rufianes, militares y sirvientes, incluso llega a arremeter contra los estamentos religiosos como podemos observar en su mordaz retrato de una monja budista de rasgos inquisitoriales.

Oharu se ve relegada de la vida galante de la corte al ser sorprendida con su enamorado, el sirviente Katsunosuke, con el que mantiene relaciones sexuales. La joven es obligada al destierro junto a su familia y él es decapitado. En su deambular por el mundo, esa condición de proscrita la acompañará hasta la vejez.

La condición elíptica del filme permite que arranque con la imagen de una anciana Oharu deambulando en un lento peregrinar, su figura aparece en el extremo derecho del encuadre y se proyecta lentamente en el paisaje. La anciana entra en un santuario y cree reconocer el rostro de su primer amor, Katsunosuke, en la imagen de un buda. A continuación, ella descubre su rostro para relatar la amarga historia de su vida. Mizoguchi deja claro desde un primer instante la condición mística de Oharu, y su marcha hacia el lugar sagrado es una etapa postrera en una vida de escarnio, de santa abnegada.

La utilización de la elipsis permite en Vida de Oharu, mujer galante, un ritmo sincopado que favorece la síntesis narrativa. Para Mizoguchi el plano secuencia era una herramienta vinculada al sistema compositivo habitual de los grabados japoneses. Su labor y la de su habitual guionista, Yoda, consistía en condensar en la secuencia cierta composición interna a su vez pautada por el movimiento de la cámara, la disposición de los actores en el plano y la geometría del encuadre. En este sentido el realizador siempre priorizaba en su puesta en escena la utilidad de la arquitectura japonesa con abundantes líneas verticales y horizontales, pero tampoco debemos obviar su capacidad para sacar partido de las secuencias en parajes naturales (no olvidemos el marcado naturalismo agreste de buena parte de sus filmes de la década de 1930 y 1940).

Cuando Oharu es desterrada de Tokio con su familia, Mizoguchi crea un maravilloso plano secuencia en el que pone en práctica su gusto por las tomas distanciadas. Mientras vemos en la penumbra del atardecer a los personajes recortados contra el cielo caminando junto a la cuna de un río, el punto de vista del director se parapeta tras un puente de piedra provocando un efecto de extrañamiento a la vez que subraya la pequeñez de los personajes.

El realizador japonés exprimía sus planos secuencia hasta que ya no había nada que mostrar, y aunque algunas opiniones críticas señalan que su cine se había moderado (occidentalizado) ostensiblemente en la década de 1950, nadie como el propio Mizoguchi para dejar claras sus prioridades como realizador y clarificar su evolución creativa: «el cine con numerosos cambios de plano es demasiado cinematográfico», llegó a declarar.

En Vida de Oharu, mujer galante está siempre presente el concepto de movimiento en horizontal. Un ejemplo lo hallamos en la escena en que la joven es vendida como concubina por su familia. Mientras padre, madre y negociador deciden la suerte de su hija, mediante un ligero picado, la cámara nos desplaza hasta la habitación contigua donde se halla Oharu y, esa secuencia, de dramática composición, encuentra una correspondencia estética en la toma posterior. Tras un salto temporal la cámara persiste en un travelling de idéntica orientación, esta vez mostrando a unos porteadores que llevan a la muchacha hacia su nuevo destino. Apenas hay signos de puntuación en el austero montaje, y cuando es necesario se opta por el paréntesis amable del fundido en negro.

En su recorrido por el escalafón social del Japón feudal, brilla por su excelente composición y por su claridad expositiva aquella secuencia en que Oharu recala como concubina en el palacio Matsudaira y donde es repudiada por la esposa del señor. Mizoguchi, muy dado a jugar con la plástica del encuadre, resume ese enfrentamiento entre las dos mujeres en una secuencia ejemplar en que la cámara se sitúa tras las marionetas de una representación Bunraku. El biombo, de transparente pantalla, deja en segundo plano a los asistentes a la representación, enmarcados en un espacio de semirealidad. La composición invierte los papeles y relega a la condición de marionetas a las dos mujeres enfrentadas en una particular guerra de silencios. La sutilidad con que el realizador retrata la infranqueable barrera de las normas del palacio, y cómo dibuja las cuitas internas de las mujeres rivales es simplemente magistral.

    Mizoguchi confronta a sus personajes y busca una oposición entre fuerzas contrarias, esa es una de las claves del poder catártico de sus filmes. En palabras de Daniel Serceau (2), «La clave del melodrama practicado por Mizoguchi proviene del estado de tensión permanente que provoca sobre sus personajes».

Nadie tiene una conciencia de felicidad en el universo de Mizoguchi. La esencia del melodrama de su cine encuentra su fuente de inspiración en el término shibui, cualidad que define la pausada elegancia derivada de una naturaleza entristecida y serena. Conviene advertir que la percepción espacio-tiempo occidental dista mucho de la japonesa, indisoluble y recogida por el término Ma (vacío y apertura entre dos acciones).

Vida de Oharu, mujer galante es un filme de estructura cerrada, la película acaba y empieza exactamente con los mismos planos, con la anciana caminando hacia el templo tras invocar la piedad de Kannon (diosa de la misericordia en el Budismo Mahayana). Todo conato de violencia o sexualidad explícita siempre es relegada al fuera de campo. Mizoguchi, al igual que Yasujiro Ozu, es un director escrupuloso que porfía la frescura de su material fílmico a las posibilidades de la toma prolongada y sitúa en un término secundario la eficacia estructural del montaje. Uno de los sellos de identidad del realizador que no podemos pasar por alto, es el incremento paulatino del ritmo que despliega en Vida de Oharu, mujer galante. Mizoguchi invierte el tiempo de duración de las secuencias de más a menos: por ejemplo, el periodo de estabilidad marital que Oharu vive junto al comerciante de abanicos asesinado por unos ladrones, es relativamente breve en comparación con los bloques episódicos del primer tramo del filme. Ese tipo de decisiones refuerzan tanto la efectividad del relato como la concepción pesimista y trágica del mismo. La postura anímica del realizador impregna cada detalle del filme, esa es una de las grandes virtudes de Mizoguchi, la perfecta combinación que consigue entre la planificación del filme y la abstracción emocional que consigue con su plasmación en el celuloide.

Vida de Oharu, mujer galante fue la obra con la que Mizoguchi se dio a conocer fuera de las fronteras asiáticas, el filme sería galardonado con el León de Oro en el festival de Venecia de 1951 (premio compartido con John Ford y Roberto Rossellini). Junto a Cuentos de la luna pálida de agosto (Ugetsu Monogatari, 1953) y El intendente Shanso, Vida de Oharu, mujer galante sería su película más conocida por el público occidental y uno de los máximos exponentes del extraordinario legado de su sensibilidad artística. Por desgracia, una parte importantísima de la filmografía de Mizoguchi no se ha conservado, de un total de ochenta y cinco películas, sólo han sobrevivido treinta y una. Esa circunstancia relativiza la tragedia expuesta en cualquiera de sus fabulosos melodramas, por suerte, aún podemos disfrutar de una rica filmografía que ha encontrado en el mercado del dvd una vía de distribución en Occidente que salda ciertas deudas históricas.