Contra la voluntad de estilo

En los últimos tiempos, sectores críticos muy diferentes vienen constatando la dificultad para acotar el terreno de las más recientes obras cinematográficas de artistas de toda clase y nacionalidad. Se trata de films que descolocan a los seguidores de algunos cineastas que tenían acostumbrados a sus seguidores a una serie de elementos o constantes de trabajo que, de repente, parecen haber desaparecido o haberse transformado hasta causar desconcierto. Los casos son numerosos, pero cabe citar algunos: Michael Haneke, un paradigma de la precisión en la mise en scène, sorprendió a propios y extraños con El tiempo del lobo (Le temps du loup, 2003), un film en el que la planificación era menos hermética y aparentemente menos agresiva con el espectador de lo acostumbrado, para recuperar, en cierto modo, su modo de trabajo habitual con la posterior Caché (íd., 2005). Richard Linklater se integra con Escuela de rock (The School of Rock, 2003) y Una pandilla de pelotas (Bad News Bears, 2005) en el cine comercial de corte juvenil, al menos a priori, para ofrecer sin embargo unas buenas dosis de gamberrismo escondidas bajo unas líneas de trabajo limpias y sin estridencias lejanas de sus trabajos más reputados y otros experimentos, en lo que constituye una suerte de "estética comercial" a la que no han sido ajenos otros compatriotras como John Sayles, Terry Zwigoff o Alexander Payne. Gus Van Sant renace con su trilogía Gerry-Elephant-Last Days y, cuando ya nadie esperaba nada de él, se convierte en una suerte de Antonioni posmoderno. Jim Jarmusch, por su parte, acepta un encargo y rueda en mucho menos de lo acostumbrado en él Flores rotas (Broken Flowers, 2005) una película de carretera en la que vuelven a aparecer fantasmas sociales que parecían enterrados desde John Ford. David Cronenberg, por su parte, entrega con Una historia de violencia (A History of Violence, 2005) una película también muy enraizada en las profundidades de la idiosincrasia americana que guarda más de una similitud con ciertos westerns de Anthony Mann. Nanni Moretti rompe definitivamente con su imagen de clown parlanchín para ofrecer La habitación del hijo (La stanza del figlio, 2001), un drama con profunda filiación con ciertas obras de Roberto Rossellini. Steven Spielberg abandona la literalidad simplista del discurso que caracterizaba a sus aportaciones históricas y hace alarde de una inesperada inclinación hacia las emociones complejas y la disección de las contradicciones de la sociedad occidental en films como Minority Report (íd., 2003) o la reciente Munich (íd., 2005). Y Roman Polanski, por no aburrir con la enumeración, abandona relativamente los territorios retorcidos a los que nos tenía acostumbrados para adentrarse en el cine de gran producción con El pianista (The Pianist, 2002) y su maltratada adaptación de Oliver Twist (íd., 2005), sin descuidar por ello su habitual frialdad y desapasionamiento.

El impacto de estos trabajos incomoda sin duda a quienes escriben sobre cine, pues debilita los andamiajes teóricos poniéndolos una y otra vez en entredicho, por lo que la crítica cinematográfica se convierte en algo cada vez más dificultoso, un laberinto inextricable para el explorador que brega por establecer algún punto de referencia. Jarmusch se parece a Ford, pero también a Lynch, sobre todo al de Una historia verdadera (The Straight Story, 1999), en su último film. Assayas remite a Cronenberg en Demonlover (íd., 2002), cierto, pero también a Brian De Palma, y éste hace lo propio con Antonioni y Hitchcock, además de consigo mismo en Femme Fatale (íd., 2002). Y Claire Denis parece acercarse al universo de Wong Kar-Wai en Vendredi Soir (2002), para alejarse totalmente en su posterior y enigmática L'intrus (2004). Y dos películas coetáneas de directores a los que aparentemente nada une presentan grandes concomitancias, como es el caso de Mystic River (íd., 2004. Clint Eastwood) y El bosque (The Village, 2004)... Entre semejante maraña de confluencias y coincidencias resulta difícil establecer el límite entre el riesgo y la operación publicitaria, entre lo profundo y la salida fácil, y no digamos ya la identificación genérica. Es complicado explicar, pues, por qué el experimento de Seijun Suzuki Pistol Opera (2001) nos resulta mucho más acertado que la primera parte del Kill Bill tarantiniano... O por qué The Wayward Cloud (Tian bian yi duo yun, 2005), de Tsai Ming-liang, triunfa en la reinvención del lenguaje narrativo a través de la (con)fusión final de géneros y estilos, mientras que Bailar en la oscuridad (Dancer in the Dark, 2000), de Lars von Trier, cada vez nos parece más y más una impostura, eso sí, inteligentemente planeada por su nada inocente responsable. Luego está el caso de Michael Winterbottom y François Ozon, dos de los realizadores europeos más prolíficos de la actualidad. El primero se adapta a los géneros con una estudiada postura aparentemente rompedora y/o comprometida sin que sus propuestas terminen, por lo general, superando el esteticismo impostado, mientras Ozon se postula como un falso artesano capaz de lograr resultados aceptables en todos los terrenos, si bien esto parece quedar en entredicho tras su blanda y muy decepcionante El tiempo que queda (Le temps qui reste, 2005).

La estrategia de auto-replanteamiento llevada a cabo por éstos y otros cineastas probablemente constituya una reacción (instintiva o consciente) ante el peligro de ser atrapado por la trampa de su propio estilo. La delimitación cerrada de dicho estilo practicada por el propio director o por los espectadores de sus films puede resultar contraproducente en tanto conduzca su cine al estancamiento, al ombliguismo o a la pérdida de contacto con diferentes aspectos de lo real, como les ha ocurrido a muchos directores, de Francis Ford Coppola a Wim Wenders, pasando por Tim Burton. El peligro de quedar atrapado en unos esquemas atrofiados, en fórmulas antaño válidas pero hoy inoperantes, está siempre al acecho si no se toman las precauciones pertinentes para evitarlo. El forzamiento de una cierta "voluntad de estilo" contraviniendo las transformaciones del entorno puede ocasionar, en efecto, que las propuestas pierdan validez como reflejo de emociones profundas y caigan en el esteticismo o la complacencia. En ese sentido, la carrera de un director como Jean-Luc Godard se nos antoja ejemplar, por cuanto sus modos de trabajo han ido replanteándose una y otra vez a medida que se han ido produciendo cambios en la idiosincrasia social en la que han surgido. El cine de Godard ha ido variando con su tiempo, sí, pero no mediante la adhesión a modas coyunturales, sino como reflejo del estado de las cosas en cada instante que, sin embargo, no ha llegado a renunciar al retrato de la propia personalidad del autor cinematográfico.

A través de ensayos y películas, el director italiano Roberto Rossellini se manifestó ferozmente contrario a las figuras de estilo, a la retórica ortodoxa, al montaje orientado a crear fáciles relaciones de causa-efecto, a la estética preconcebida y a la búsqueda de "imágenes bellas". Su camino hacia un cine de la revelación no pasaba por la construcción de films de vocación estética, sino de obras con vocación pragmática. El acabado formal, lo que comúnmente se entiende por "factura técnica", era un aspecto secundario siempre y cuando no resultase útil para el proceso de indagación y búsqueda en la realidad, o de adquisición de conocimiento práctico. Su filmografía abarca períodos muy diferentes: films pergeñados dentro del régimen fascista, películas fundacionales del neorrealismo, films que superaban los límites de dicho neorrealismo anunciando la modernidad cinematográfica, trabajos más netamente documentales y, finalmente, producciones televisivas de carácter didáctico pensadas para aumentar los conocimientos de las nuevas generaciones de espectadores. Semejantes transformaciones aparentes se producían siempre a la luz de una interminable reflexión teórica sobre las imágenes y los cambios que iban experimentando a medida que se sucedían las transformaciones sociales. Aunque son muchos los realizadores que han seguido directa o indirectamente las infinitas sendas de la obra de Rossellini, Abbas Kiarostami pasa por ser, tal vez, el más importante continuador de su trabajo. La obra de Kiarostami ha ido también cambiando con el tiempo, sin preocuparse por las formas tanto como por la efectividad de las imágenes como espejo de sensaciones contemporáneas que a menudo han de ser desenterradas de modo paciente. Un cine que busca a través de la espera y la observación, y en el que las imágenes son, cada vez más, reveladas, en lugar de construidas. Así, la influencia de la realidad que siempre ha estado presente de un modo u otro en el cine de Kiarostami ha ido ocupando cada vez mayor terreno, hasta el punto de llegar, en Five (2003), a ofrecer capturas en bruto, minimizando al máximo la intervención de un autor que ha optado por desaparecer para dejar espacio a imágenes no-narrativas en las que, sin embargo, aún pueden encontrarse ínfimos esbozos de historias ofrecidos por la realidad. Kiarostami utiliza el cine, pero también la fotografía y las instalaciones multimedia con el objetivo de competir en el mismo terreno que el resto de imágenes anónimas e informes que pueblan el audiovisual actual, y para ello renuncia tanto a adoptar voluntad de estilo alguna como a su propia presencia demiúrgica, dejando paso a una contemplación que destierra cualquier tentación aristotélica mostrando un eminente carácter práctico. No importa que la película agrade o "entretenga", que sea "buena" o "mala", sino que sirva como una purga que nos ayude a recuperar ciertas sensaciones primigenias, como limpieza de ojos ante los envites de las omnipresentes imágenes cerradas, como recuperación de emociones aplastadas por el peso de lo virtual.

ABC África es un documental rodado en Uganda que, en un primer vistazo, no tiene nada de extraordinario, de llamativo, y bajo cuyas imágenes no se aprecia ningún tipo de tesis o discurso, algo que le diferencia de casi todos los trabajos del mismo tipo que pueden ser vistos en el cine o la televisión. Según manifestó el propio director a su paso por el Festival de Cine de Gijón en 2002, ABC África no había gustado a algunos responsables televisivos que inicialmente se habían interesado por emitirlo. El motivo de su contrariedad, para Kiarostami, estribaba en que su documental no ofrecía la imagen de una África moribunda, con personas esqueléticas cubiertas de moscas, sino que mostraba un continente en el que, como en todas partes, la vida sigue bombeando, pese a las evidentes carencias materiales, algo que no se correspondía con las esperanzas de los responsables televisivos. No es que Kiarostami se esfuerce en dar una imagen positiva, sino que evita dar cualquier enfoque preconcebido, niega estilos apriorísticos, en lugar de acercarse con una mirada conmiserativa o piadosa hacia lo que retrata. De ese modo, Kiarostami logra evitar la sensación de que se trata de un continente irremediablemente condenado, sin salvación ni esperanza, y cuya situación sólo puede parchearse a través de migajas caritativas. Es cierto que el realizador aparece en las imágenes del film, pero esto no responde a ninguna voluntad de lucimiento o protagonismo, sino a la necesidad de ser fiel a la injerencia que supone la aparición del equipo de rodaje en las distintas localizaciones. Kiarostami no intenta disimular la presencia de las cámaras digitales para intentar mostrar cómo eran las cosas cuando éstas no estaban, no trata de ofrecer el retrato objetivo de una supuesta cámara invisible, sino que se funde con la propia obra y de ese modo logra articular su auténtica desaparición como creador de imágenes. En una de las más emocionantes secuencias del film, la pantalla se oscurece durante una noche de tormenta. Sólo los fogonazos de luz de los rayos iluminan el encuadre en breves ocasiones, y los sonidos de la naturaleza cobran todo el protagonismo. Se trata, finalmente, de volver a hacer películas apoyándose en formas y volúmenes, en sonidos y texturas elementales. Volver la vista hacia los sucesos más sutiles de la realidad circundante. Volver, en definitiva, a recuperar la relación con nuestra propia naturaleza animal.