Correspondencia en el abismo con Abbas Kiarostami

Querido Abbas:

Esta es una carta que empecé hace tiempo, tanto, que ya iba siendo hora que finalmente se pusiera por escrito. Ando algo atropellado estos días y no estoy muy seguro de si cada paso que doy me está llevando hacia algún lugar concreto, o por el contrario, cada vez me alejo más de todo lugar reconocible. Justo en estos días de dudas, me he vuelto a enfrentar con tu cine. Tú, que posiblemente fuiste el creador más vanguardista e inteligente de los 90, me has acompañado en este paseo hacia lo inconcreto, ha sido entre las sombras y vacíos premeditados de tu obra donde he reposado estos días, luchando con mis reflexiones, intentando entender, creo que sin conseguirlo, cómo has llegado a situarte más allá de la frontera del arte para caer en el terreno de lo abstracto.

Ya te digo que no te debes tomar muy en serio lo que me ronda por la cabeza. Fíjate, ahora mismo estoy escuchando el "Revolver" de The Beatles. Se me ocurrió de repente, no encontraba una banda sonora propicia para por fin materializar esta carta, hasta que me acordé de Pan y callejuela (Nan va kuche, 1970), tu primer cortometraje. Éste empezaba con una versión de una de las canciones que menos me gustan de los Fab Four, Ob-La-Di Ob-La-Da, con una flauta como motor de la composición. Es curioso que hoy en día aún haya gente que prefiera estas primeras obras cortas y películas como The Traveller (Mossafer, 1974), ¿Dónde está la casa de mi amigo? (Jane-ye dust koyast?, 1987) o Homework (Mashq-e shab, 1989), a las películas que te encumbraron como el cineasta de referencia del modernismo cinematográfico como Close-up (Klozap/Namay-e nazdik, 1990), A través de los olivos (Zir-e derajtan-e zeytun, 1994) o El viento nos llevará (Bad maara jaha bord, 1999). Quizás sea porque los estudiosos del cine siempre andamos con pesadillas entre la realidad y la ficción, y eso nos haga enmudecer ante tus obras más metafílmicas, por fin encontramos a un realizador capaz de hacer de su obra un mecanismo de reflexión sobre la realización de la misma. Entonces encontramos que mientras una película tan excelente como ¿Dónde está la casa de mi amigo? representa la belleza del relato, un film tan complejo como Close-up representa la belleza de la reconstrucción, una manera de estilizar tanto la puesta en escena que no quedan huellas reconocibles de la misma. Mientas que tus primeras obras, semejantes a las de cineastas coetáneos como Jafar Panahi o Mohsen Makhmalbaf, poseen una escritura fílmica rosselliniana, tu segunda etapa como creador ha logrado envejecer a Jean-Luc Godard.

Dice el crítico cinematográfico Carlos Losilla que «el cine es la reelaboración de una realidad de manera que siga pareciendo real y a la vez dé cuenta de un estilo, de una escritura» (1). ¿Hacia donde ha ido, Abbas, la escritura de tu cine? Recuerdo cómo iba descubriendo tus películas desde Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992), cada una llegaba como un nuevo puñetazo a mi incredulidad. Cada película era un desafío estético e intelectual. Por supuesto, mucha gente sólo veía en tu cine coches, paisajes desolados, diálogos reiterativos y situaciones que se repetían una y otra vez. Más de un crítico ya ha aconsejado que para acercarse a tu cine y poder sobrevivir a la experiencia hay que situarse en un término medio, ni muy cerca, para no asfixiarte o no realizar divagaciones más allá de lo real, ni muy lejos, perdiéndote la oportunidad de entrar en un disfrute de carácter casi filosófico sobre el arte de retratar el arte de existir. Puede que yo haya caído en mi propia trampa. Recuerdo que, hace ya bastante tiempo, llegué a ver hasta cuatro veces en una semana El sabor de las cerezas (Ta'm e guilass, 1997). Este relato que reflexiona sobre el acto voluntario de existir me produjo una y otra vez una sensación cristalina: era un viaje sosegado hacia una revelación no consciente. Viajábamos dentro de un marco mecánico con un hombre que deseaba quitarse la vida, le seguíamos en sus súplicas y en sus silencios, y entonces, hacia el final de la obra, ésta se convertía en una apología de la belleza, al parecer algo tan sencillo como saborear unas cerezas. Sin embargo la película acababa dinamitándose. El vídeo entraba para mostrarnos imágenes de la representación. No era un juego caleidoscópico como sí había sido la apabullante "trilogía de Koker", era una ruptura consciente, mostraba la desnudez del arte cinematográfico a través de la supresión de cualquier artificio. En palabras de Àngel Quintana: «Resulta sorprendente la capacidad autorreflexiva del cine iraní, factor que ha acabado convirtiendo la puesta en escena en abismo en una de sus principales marcas de fábrica (…) El sabor de las cerezas se configura como una obra tan depurada, que sus postulados realistas desembocan en la abstracción» (2).

Esta desnudez de la plasmación de la ficción ha acabado por llevarte, ciertamente, a un abismo creativo. Yo creo que todos nos quedamos maravillados con Ten (Dah, 2002). Había sido el más difícil todavía: conseguiste eliminar la puesta en escena fílmica y, a la vez, creaste tu obra más estrictamente cinemática. En cierta manera Ten es una película que consigue hacer pornografía de la imagen: con pocas cámaras estáticas en el interior de un coche retratas un cúmulo de diversas acciones (diez, concretamente), justo cuando tu cine anterior consistía en ocultar las acciones para representar los espacios concretos entre ellas, o mostrar deliberadamente los que te interesaban. No puedo callármelo más, es una falacia todo eso que se ha dicho sobre "el naturalismo poético" o sobre "la mirada documental" de tu cine. Mentira. En  el fondo eres el más manierista de los directores. Posiblemente el mejor, porque —y tal como se muestra en Y la vida continúa y A través de los olivos— dudo que nadie haya conseguido el nivel de autoconciencia como creador que tú posees. Primero retratas aquello que parece ser real, luego retratas el proceso de filmación mostrando los trucos como creador, y luego pasas a efectuar un plano panorámico en el que se diluyen las figuras, reales y ficticias, para demostrarnos que en el fondo, existe un demiurgo todopoderoso que controla cada acción, y así eliminas cualquier tipo de frontera que exista entre el mundo real y el mundo representado. En Ten lo que has dinamitado es la opción moral del encuadre. Has demostrado que para realizar una magnífica película ni siquiera es necesario poner en escena una ficción. ¿Cierto? ¿Falso? La película que debía seguir a Ten era todo un desafío. Si querías hacer de tu cine una teoría estética debías ser consecuente con tus planteamientos cinematográficos, ¡y vaya si lo hiciste!

Aquí llegamos al punto que me ha atormentado estos días. No se trata sólo de Five (2003), también estamos hablando de esa vaca que has retratado semánticamente para enviar en forma de misiva a Víctor Erice, también por supuesto, de tu experimento como vídeo-creador en Sleepers, e incluso, de tu colaboración en el film colectivo Tickets (2004. Ermanno Olmi, Abbas Kiarostami, Ken Loach), donde has rodado una ficción que se aleja a todo lo visto antes en tu cine, y para colmo, está rodada en italiano (me cuesta incluir ABC Africa / 2001 en ningún párrafo de este texto, al ser un documental que sólo he encontrado interesante por el hecho de que te abrió las puertas al mundo digital, formato sin el cual no existirían obviamente Ten y Five). ¿Qué ha ocurrido? ¿Ha sido únicamente la opción evolutiva necesaria, tal como te indicaba un poco más arriba? ¿O realmente crees que el arte cinematográfico ha de pasar por el retrato de la naturaleza inmediata?

Miguel Marías es muy duro cuando afirma sobre tu persona: «ha cobrado conciencia de que puede vivir de hacer cine, se ha profesionalizado y ha empezado a vivir como "cineasta"» y que «desde A través de los olivos, sin embargo, temo que sí piense en los espectadores; y me entra la sospecha de que empiece a hacer cine para occidentales, críticos y asistentes a festivales» (3). Tengo un dicho emulando a Shakespeare: "Algo huele a podrido cuando se da la unanimidad crítica". Es cierto. Y tú, Abbas, has tenido a la crítica en el bolsillo prácticamente desde ¿Dónde está la casa de mi amigo?. Desde luego es un reto difícil. Algunos como Wong Kar-Wai, Lars von Trier o Emir Kusturica no han conseguido aún resurgir de la pira laudatoria a la que les sometimos los críticos. Ya lo sabes, te reconozco que la opción estética tomada en Five era la lógica en tu evolución como creador, así como la siguiente será que ni siquiera filmes ya nada. Simplemente te vas a la playa y te pones a mirar la línea que separa el cielo del mar. Es una broma, te admiro y lo sabes, pero reconozco que me hizo mucho daño esa vaca filmada en forma de carta.

A tu manera eres un kamikaze. Y estoy convencido de que sabes que el respaldo crítico te puede abandonar en cualquier momento. Lo han hecho con Pasolini, lo han hecho con Rossellini, lo han hecho con Godard. Así que aunque tampoco he entendido Tickets supongo que habrán de pasar los años y las películas para ver hacia dónde se dirige tu mirada, esa capaz de tener como fondo dramático siempre la tragedia, de estructurarse de manera repetitiva hasta alcanzar su propia filosofía y de representarse a través de la autoconciencia de la imagen filmada. En fin, que tengo ganas de volver a disfrutar con tu cine.

Con mi total respeto y admiración,

Alejandro G. Calvo

(1) LOSILLA, Carlos. Respondiendo al cuestionario 10 enfoques sobre una mirada ahumada, publicado en Letras de Cine nº 7. Quede constancia de mi completa admiración y gratitud por el magnífico número que el equipo de Álvaro Arroba editó en el año 2003. Sin este ejemplar de LdC posiblemente esta carta no hubiera sido escrita.

(2) QUINTANA, Àngel. Extraído de La autoconciencia realista en cierto cine contemporáneo – Estructuras en abismo del cine iraní: el ejemplo de Abbas Kiarostami, incluido en el libro Fábulas de lo visible. El cine como creador de realidades. Ed. El Acantilado. Barcelona, 2003.

(3) MARÍAS, Miguel. Ibídem (1).

Por Alejandro G. Calvo
foto