El paisaje interior

Ten es una de esas experiencias cinematográficas (escasas, me temo) de las que uno sale fortalecido, con la grata sensación de haberse reconciliado con el medio, al menos temporalmente, y tras la que uno vuelve a cuestionarse el porqué de gran parte de aquellas otras (y más abundantes) experiencias; ya no de las razones de su existencia (cada uno puede perder su tiempo y su dinero haciendo o viendo lo que le venga en gana) sino más bien de su fin último, de su 'necesidad'.

El film que nos ocupa parte de ese raro molde en el que lo 'necesario' —por continuar utilizando mi propia soga— se erige hasta conformar un todo complejo, alcanzado no por la vía de la acumulación sino por la del despojamiento y del rechazo: del artificio, de lo accesorio, de la tecnología y de las máscaras; asumiendo con ello que todo acto de creación es, de un modo u otro, una forma de renuncia.

Bajo estas premisas Kiarostami llega a construir en Ten un film sustentado únicamente por dos selecciones de lo real tomadas en el interior de un coche, dos posiciones de cámara —sólo rotas en una ocasión por un contraplano del exterior del auto desde la posición de la protagonista— no especialmente bellas o vistosas sino 'necesarias' (1). El plano y el contraplano, la esencia del cine (2).

La renuncia pues, a toda retórica cinematográfica planteada no como opción aleatoria en base a un juego manierista del director, sino como punto de confluencia de ciertos condicionantes éticos y temáticos siempre presentes a la hora de enfrentarse al hecho cinematográfico aunque generalmente ignorados: ¿qué y cómo mostrar?, ¿hasta qué punto se puede/debe manipular la realidad?...

La pretensión apriorística de la película es la de ofrecer una panorámica sobre la situación de la mujer en la sociedad iraní actual partiendo de la figura central encarnada (personaje o no) por Mania Akbari: una mujer encerrada en sí misma y en crisis con su entorno que busca respuestas a su extravío emocional al volante de un coche (su caparazón) y por tanto, aislada de lo exterior: certera imagen-reflejo de la concisa y extrema conjugación espacial del film. Línea temática que en su base emparenta directamente a esta mujer con la Ingrid Bergman de Viaggio in Italia (Roberto Rossellini, 1953) —sí, de nuevo la odiosa comparación con Rossellini— quien, en sus recurrentes paseos en automóvil, veía desfilar ante su mirada el repertorio amplificado de sus miedos y deseos. Asimismo la protagonista de Ten a lo largo de sus diez combates,  se enfrenta a sus temores en los trayectos que hace en compañía de su hijo (catalizador del conflicto acusándola constantemente de ser una egoísta), su hermana, una anciana, una prostituta y una chica a la que acompaña a rezar al mausoleo. El automóvil se impone entonces como lugar idóneo para la charla íntima y la confesión.

Estos personajes se nos aparecen como una serie de 'realidades autónomas' paralelas a la de la protagonista al modo de otros films de Kiarostami (la imagen-documento),  pero aquí alcanzan pleno significado como reflejos de su yo latente (la imagen-ficción, el drama). Sutilmente lo documental penetrará progresivamente en el drama personal de la protagonista y ésta en su extravío (emocional y físico en ocasiones) será 'guiada' hacia el camino correcto por sus acompañantes: especialmente por su hermana y la devota anciana (personajes que reflejan un sector social más tradicional); mientras que en los episodios con su hijo será ella la que trate de imponer un nuevo camino pese a las protestas de aquel.

La construcción formal del film, sustentada como ya he dicho, por esas dos únicas posiciones de cámara, no se limita al mero intercambio de 'tuya/mía' subrayando el diálogo de los personajes, sino que en cada capítulo la planificación se adecúa a la particular relación que la protagonista establece con sus acompañantes en consonancia con el mayor o menor grado de comunicación 'real' que exista entre ellos. Así, en el primer y más extenso 'combate' asistimos durante dieciséis minutos al agresivo discurso del hijo de la protagonista, reforzado por la dura e intermitente luz solar y una molesta banda de sonido, sin que se nos ofrezca el contraplano de la conductora. La representación de la incomunicación entre ambos no puede ser más efectiva. Esta negación del contraplano (pero invertida, es decir: partiendo siempre de ella y ocultándonos al acompañante) se repetirá en otros dos episodios: la prostituta y la anciana sólo existirán para nosotros en la banda sonora y en ambos casos la protagonista se acerca a ellas tratando de buscar un nuevo camino, de comprender, de aceptar una conducta distinta a la suya, y en ambos casos el fracaso de esta tentativa es palpable.

En su íntima búsqueda existencial la protagonista del film se enfrentará a esas 'otras' mujeres que responden a diferentes estratos sociales y generacionales: Ella es una mujer liberada, divorciada, consciente de sus derechos y valores y con un trabajo creativo (es fotógrafa). Sus compañeras de viaje, más tradicionales unas (su hermana y la anciana, que buscan refugio en la familia y en la fe religiosa respectivamente), más desencantadas otras como reflejo de una sociedad en mutación (la chica, que acaba abrazando la religión no por la vía de la espiritualidad, sino por la de la desesperación; y la prostituta, que ha comprendido que toda relación, incluso amorosa, se reduce a un mero intercambio económico y actúa en consecuencia); pero todas ellas están unidas por el desengaño amoroso y la dolorosa sensación de haber perdido en la vida, a lo que los diálogos del film hacen referencia en varias ocasiones: "Es duro perder" le dice a la joven cuando esta le muestra su cráneo rasurado, o "La vida es ganar y perder" a su hermana tras el abandono del marido, tendiendo un puente hacia la Setsuko Hara de Cuentos de Tokio (Tokyo Monogatari, Yasujiro Ozu, 1953) (3), quien al final de aquella película con una amplia y amarga sonrisa explicaba a su sobrina que sí, que "la vida es decepcionante".

Se ha hablado de lo que supone Ten como punto de ruptura tanto en la obra del cineasta iraní como para el cine moderno, apoyándose en gran medida en sus diferencias 'aparentes' (las visuales: rodaje en formato digital, puesta en situación extrema...), pero creo que al acercarse nuevamente al film salta a la vista lo que en él hay de continuidad (entendida como acto de reflexión y superación de lo ya realizado) en cuanto a su construcción dramática y que lo integra en una tradición cinematográfica. Se podría hablar entonces de Ten como una laberíntica road movie —criterio aplicable además, a gran parte de la obra de Kiarostami— trazada por continuos regresos en lugar de avances hacia lo desconocido,  en la que ahora lo exterior (el paisaje) deviene en interior: aquí la evolución en el personaje no se refleja por el cambio físico del entorno sino por una resignada y silenciosa aceptación de las rutinas (reflejadas en ese último e interrumpido recorrido que realiza con su hijo) y por tanto directamente relacionada con el trazado emocional del protagonista de Y la vida continúa (Zendegi va digar hich, 1992) y especialmente con El sabor de las cerezas (Ta'm e guilass, 1997) con la que comparte la búsqueda existencial de sus protagonistas. Relaciones con los géneros cinematográficos que se podrían establecer igualmente con las bases del melodrama (4): cinco mujeres que de un modo u otro han sido abandonadas por sus parejas podría ser el punto de partida de cualquier película de este genero; confluencias llevadas, eso sí, a una radicalización de la puesta en escena de acuerdo a los intereses del director iraní más preocupado por mostrar realidades que por construir artefactos genéricos. Lo que en Ten se reduce considerablemente en relación a anteriores propuestas del cine de Kiarostami es el grado de exotismo remanente a la hora de acercarse a uno de sus films. Ahora el paisaje tan grato al director iraní se elimina a favor de una mayor concentración en rostros y expresiones (en cierto modo similares al proceso realizado por Dreyer en su Juana de Arco (La Passion de Jeanne d'Arc, 1928) pero sin vocación alguna de alcanzar éxtasis reveladores) reduciendo con ello el espacio aparente para 'lo poético' (cualidad señalada en  numerosas ocasiones como propia de sus obras y a la que el formato digital y las autoimpuestas limitaciones formales parecen más reacias), ofreciendo entonces poco de lo que a priori cabría esperar de un film del director iraní, pero resultando al mismo tiempo, absolutamente cercano y reconocible para el espectador ya iniciado en su obra.

Ten es, en definitiva, un drama sobre el amar o el ser amado (por la pareja, la familia, los hijos, etc...) que tiene lugar en el interior de un automóvil, haciendo de éste el film  más universal y accesible de la obra de Kiarostami (al menos hasta la aparición de Five). Si Jacques Rivette afirmaba que con la aparición de Te querré siempre (Viaggio in Italia, Roberto Rossellini, 1953) el resto de films habían envejecido diez años, creo que podemos afirmar que con la llegada de Ten el cine, el de Kiarostami al menos, ha rejuvenecido otros diez años.