Mirada al cine de Amos Gitai (I)

Introducción

Entrar a conocer la filmografía de un director como el israelí Amos Gitai para intentar hacerse una idea global sobre su cine es algo que a mi parecer resulta extremadamente complicado. En primer lugar, por la lamentable distribución que en nuestro país ha tenido su obra, no sólo en cuanto a estrenos en salas, de los cuales recuerdo bien pocos, sino también por su difusión en DVD, limitada al agradecido pack que Divisa editó en el año 2004 con ocasión de la Semana Internacional de Cine de Valladolid —la cual dedicó una gran retrospectiva al director (1)— una edición que incluía cuatro de sus grandes filmes —Kadosh, 1999; Kippour, 2000; Kedma, 2002 y Alila, 2003—, y a la edición aislada que Manga Films editó de Edén (2001). No hablo ya de sus múltiples documentales, los cuales conforman la mayor parte de la obra de este director, y a los cuales dedicaré la segunda parte de este análisis que, aunque parcial, intenta ser certero. Además de esto, y teniendo en cuenta que Gitai es un director que lleva realizando su cine desde hace más de tres décadas —cuenta ya en su haber con cerca de sesenta obras, entre largometrajes y cortometrajes—, no deja de ser lamentable que podamos acceder a tan pocas de ellas. No quiero ser ingenua a este respecto, ni limitar este hecho a un solo caso. El cine, pese a que algunos queramos que sea ante todo un arte y un medio de expresión, sólo tiene su razón de ser, al menos en nuestro país, como un negocio. No hay que desmerecer la labor que los festivales, pequeños y grandes, están acometiendo en los últimos años para dar a conocer al público otras posibilidades, otras cinematografías. Sin embargo, tanto altruismo acaba por abrumar y por convertirse en puro dinero, y como siempre pasa, este acaba por corromper al arte. Me temo que muchos de los grandes eventos —antes considerados el único canal para ver cine minoritario— sufren ya la contaminación que la rentabilidad a toda costa infringe en sus programas, dentro de los cuales, aprovechando el tirón mediático y social que las modas producen, se mete como en una batidora lo destacable, lo mediocre, y lo infumable... Y lo malo es que la gente se lo traga sin rechistar, ¡¡y hasta algunos aplauden!! Triste realidad que en muy poco se diferencia ya del tan cacareado monopolio norteamericano, no creen?

El cine israelí —al igual que el cine palestino— es prácticamente un desconocido en nuestro país, y esto por el momento, es una realidad que dudo mucho que ninguna moda o espíritu cool pueda llegar a cambiar. Y no es que, en verdad, se trate en ambos casos de cinematografías muy prolíficas o cuyos "países" intenten promover como industria para extender su cultura y su arte al mundo; no, esto no es precisamente lo que ocurre (no obstante, me pregunto: ¿tendrían posibilidad ambas cinematografías de abrirse al mundo, de pretenderlo?). Seamos realistas: lo palestino y lo israelí no vende. Y es que hay que tener en cuenta que ambos estados protagonizan el mayor conflicto internacional a nivel político y social de los últimos sesenta años, un conflicto que debería hacernos bajar la cabeza de vergüenza por el grado de responsabilidad que nuestra ignorancia deliberada y nuestra permisividad al respecto demuestran. Quizás debiéramos escuchar, o interesarnos más, por un cine que nos proporciona mucho más conocimiento sobre la desgracia de Oriente Medio de lo que cualquier informativo actual, dedicado tan sólo a mostrar cuerpos masacrados, a sumar víctimas como cifras y no como vidas humanas, y a ocultar hechos y enfatizar otros, según sean los intereses políticos dados —casi siempre decantados hacia un solo bando— se dedican. Estamos en la era de la información, sí, pero de la información "activa", esto es, de la información que hay que ir a buscar; ya no somos seres pasivos ante una caja tonta que era la única ventana al mundo —aparte de la literatura y la prensa, esos grandes desconocidos—, por lo que corre a nuestro cargo el ser selectivos en aquello que consumimos. Claro está que para eso a veces hay que esforzarse, hay que olvidarse de que lo que veremos ya no es entretenimiento, sino seguramente el cruel reflejo de un mundo que no es ajeno a nuestra burbuja de cristal, ni tan lejano como pretendemos creer para salvaguardar nuestra conciencia. Vuelvo a parecer ingenua, idealista quizás..., el cine no es entendido por la gran mayoría de consumidores como una vía de acceso a la realidad, sino al revés, como un camino fácil y sin obstáculos, de huida de ella. Cine de evasión contra cine de compromiso, difícil cuestión, imposible de conjugar para muchos... para mí no.

No voy a tratar de realizar un análisis exhaustivo de la obra de Amos Gitai; aún no tengo los suficientes referentes para poder hablar de ella de manera global. Pero sí voy a trazar una línea acerca de las inquietudes, preguntas y fascinada admiración que sus películas —seis entre sus trece largometrajes de ficción hasta el momento— han causado en mí en las últimas semanas. Hablaré, claro está, desde un punto de vista externo, totalmente ajeno —física, que no moralmente— a esa realidad que intento descubrir pero que realmente veo por vez primera, a un mundo y una sociedad plural y muy compleja, en la que los referentes históricos planean como sombras, esos hechos que conocemos muy esquemáticamente gracias a los cuatro datos aprendidos en algún monográfico televisivo con pies y cabeza o a algún libro de historia que con suerte esté bien planteado en sus contenidos. Quiero enfatizar que mi aprendizaje está en proceso, que el interés que las cinematografías israelí y palestina han despertado en mí —de la segunda sólo he podido ver hasta el momento la reciente Paradise Now, de Hany Abu-Hasad, un film interesante en su planteamiento pero a mi entender muy decepcionante en su resolución dramática— sólo acaba de comenzar, por lo que no estoy capacitada para emitir juicios categóricos a este respecto. Me limitaré de momento a describir lo descubierto en las obras de ficción de Gitai que he podido ver, dejando para mi siguiente artículo el análisis de los escasos documentales a los que pueda acceder... ¡maldita sea!

El nacimiento de una mirada crítica

Los largometrajes de ficción de Amos Gitai han sido agrupados de acuerdo a una serie de "ciclos", normalmente trilogías, que ayudan a analizar temáticamente su obra, pese a que cada película mantenga una autonomía propia y de aparente sutil conexión con el resto de filmes. Amos Gitai es un israelí que por encima de todo ama a su país, pero que no por ello sucumbe a la tentación de postrarse ante los intereses de sus gobernantes; más bien en muchos casos ha sucedido precisamente lo contrario. A raíz de la elaboración del documental Bayit (1980), considerada su primera película, y sin que él mismo pretendiera adoptar con su discurso ninguna postura política, las autoridades israelíes trataron al director como si de un traidor a la ideología e intereses políticos de su país se tratase, como si el film hubiera sido realizado para ser vendido a los enemigos palestinos. Fue entonces, como reconoce el mismo Gitai (2), cuando el director decidió realmente implicarse ideológicamente en sus obras, cuando su reflexión ante la situación provocada por su película le llevó a luchar por un cine que reflejase sus principios morales. Gitai se preocuparía en adelante por manifestar su propia visión de la difícil realidad de su entorno y por preservar ante todo su libertad expresiva ante una temática que es de por sí complicada y difícil de abordar por sus múltiples y arriesgadas interpretaciones. Quizás sea esta entereza  en su visión crítica lo más admirable del cine de Gitai, lo que hace que sus películas desprendan esa voz individual, esa presencia casi palpable de la personalidad y el pensamiento de un autor a quien ningún gobierno ha conseguido doblegar, pese al rechazo o a los impedimentos impuestos a la distribución de sus películas. Esta presencia del realizador en su obra se respira en cada escena, en cada gesto de los personajes de sus películas, en cada frase enunciada por ellos o en cada elección formal o de puesta en escena que Gitai controla bajo su criterio y el de su fiel equipo. Este israelí, a quien su país no ha tenido finalmente más remedio que "apoyar" debido a un reconocimiento internacional que haría imposible acallar su voz —reconocimiento consolidado finalmente en Europa tras el estreno de su film Kadosh en 1999—, respira en cada una de sus películas, llegando incluso en algún caso a la explicitud de este término —además de aparecer como personaje en alguna obra, en Alila el mismo Gitai lee en voz alta los créditos iniciales, un recurso meta-narrativo que es en sí otra muestra, esta vez evidente, del grado de implicación del cineasta con su obra—.

A raíz de la polémica que desató con su primera película documental, Gitai decidió trasladarse a Francia, un país en el que quizás pretendiera encontrarse más cómodo para poder llevar a término sus proyectos de manera lo más distanciada, tranquila y objetiva posible. La primera trilogía de ficción, la cual ha sido bautizada como la "trilogía del exilio", fue llevada a cabo por Gitai en el país galo y realizada tras la dirección de algunos documentales alejados en su temática del país hebreo y de los problemas que asolaban a su sociedad. Pero lo cierto es que estos filmes —financiados con capital francés, israelí (procedente de los medios conseguidos por la productora que Amos Gitai y su amigo y socio, Laurent Truchot, habían creado, Agav Films), holandés o británico, entre otros—, aunque representasen temáticas ligadas a la cultura judía, reflejaban según el mismo realizador la distancia física que efectivamente le separaba de su tierra y su patria, y por tanto, parecen estar carentes de esa "fisicidad" que conecta al realizador con su país a través de sus películas. La trilogía estaba compuesta por los filmes Esther (1985), Berlin, Jérusalem (1989) y la llamada a su vez "trilogía del Golem", formada por Naissance d'un Golem (1990, vídeo), Golem, l'esprit de l'exil (1991) y Le jardin pétrifié (1993), película esta en la que intervenía el realizador y amigo del cineasta Samuel Fuller. Son estas, obras que quizás algún día podamos disfrutar de nuevo en nuestro país, si alguna distribuidora alocada se decide a editarlas. Mientras tanto, seguiremos buscando...

La indagación en el espacio y la reflexión sobre el territorio

Pero la gran eclosión del cine de Amos Gitai, su etapa más prolífica en cuanto a largometrajes dramáticos se refiere, se iniciaría a partir de 1994, una vez hubo regresado de nuevo a su país. Esto se produjo gracias al giro político que, tanto Isaac Rabin como Shimon Peres habían propiciado, un giro de esperanza hacia una mayor abertura al diálogo y a la resolución del conflicto árabe-israelí que había llegado ya a cotas muy elevadas de violencia en la Guerra del Líbano y en la primera Intifada de finales de los setenta. Gitai decidió entonces reemprender su obra de ficción en su propia tierra, mostrando a las claras la importancia que para él posee la cercanía geográfica de su territorio y de su entorno natal para llevar a cabo su cine. No hay que olvidar a este respecto los inicios en la carrera profesional del director israelí. Amos Gitai era hijo de un arquitecto emigrado a Israel, un artista que había estado vinculado a la Escuela de la Bauhaus y a las enseñanzas de Vassily Kandinsky. Amos se inició en su carrera profesional siguiendo los pasos de su padre, el cual murió cuando el cineasta contaba con veinte años de edad. Esta vocación arquitectónica, que el director conjugó durante sus estudios con su otra pasión, el cine, fue abandonada por él más bien por no adecuarse a sus expectativas artísticas —las obras que le encargaba el gobierno, por entonces de derechas, chocaban frontalmente con su ideología y sus principios morales, en un país en el que ser arquitecto era y sigue siendo todo un reto en el que hay que poseer mucha sangre fría para no verse afectado por los remordimientos— más que por no responder a su interés como dedicación en sí misma. La arquitectura está presente en la obra de Amos Gitai de manera evidente, aunque no explícita por sí misma —los espacios no importan por lo que son, sino por el vínculo que establecen con los personajes que los habitan—. El estrecho lazo que une a sus historias con el lugar en el que se desarrollan, es uno de los puntales del cine del israelí. Todas las películas de Gitai mantienen una relación muy estrecha con el concepto de espacio, entendido este con las mismas implicaciones significativas que la palabra "territorio". Así, por ejemplo, en Kadosh, el territorio se delimita en el barrio judío ortodoxo de Mea Shearim, en Jerusalén, aunque no aparece apenas exteriormente, sino que más bien se adivina a través de los espacios interiores que habitan sus gentes, unos espacios tan cerrados y pequeños como la comunidad ortodoxa en la que las mujeres son repudiadas por su infecundidad y los hombres deben vivir atados a la religión, a la lectura del Talmud y al rezo y el sacrificio constante ante un dios que, como todos, jamás parece querer responder. Esta película cierra la segunda trilogía del israelí, conocida como la "trilogía de las ciudades", compuesta además por Devarim (1995), cuya acción se desarrolla también en Jerusalén, en la comunidad de los askenazíes, y por Yom Yom (1998), cuyo centro neurálgico es Haifa y las familias mixtas judeo-árabes que allí conviven.

Las tres películas que siguieron a estas obras, pese a no erigirse como una trilogía tan claramente definida, siguen manteniendo esta estrecha relación que comentamos con el concepto de espacio vital y físico: Kippour (2000), por ejemplo, película autobiográfica sobre la guerra del Yom Kippur de 1973, en la que Gitai intervino con un equipo de camilleros para recoger víctimas y heridos y en la que sufrió un accidente de helicóptero que casi acaba con su vida (3), es toda ella un caótico viaje a través de un territorio no definido, en medio de una guerra que nunca se ve desde fuera, sino siempre desde el suelo, desde el punto de vista desorientado y nervioso de este grupo de soldados que se pasan los días corriendo por esos terrenos sembrados de destrucción y desastre. La única realidad del mito del heroísmo es el polvo, la sangre y el barro que hunden a los hombres en el desconcierto y la desolación ante los estigmas que el conflicto ha dejado en su país, un edén alcanzado tiempo atrás, pero herido de muerte por la misma intolerancia que en otros tiempos sesgó la vida de sus heterogéneos antepasados. Ese aspecto "físico" del territorio, un paraje en el que la carne es destruida como las ruedas de los tanques surcan el barro, tiene su símil perfecto en la escena que abre y cierra el film: el acto sexual entre un hombre y una mujer embadurnados de pintura, manchando sus cuerpos con tantos colores como sangres diversas coexisten y mueren en el mismo y cerrado espacio vital.

Quizás esta trilogía, conformada además por Edén (2001) y por Kedma (2002), sí que posea un estrecho vínculo entre los filmes que la conforman, y este es la mirada que el cineasta lanza hacia la historia de su joven país. En los tres filmes, Gitai analiza la realidad contemporánea de Israel sirviéndose para ello de sendas miradas hacia el pasado. Edén es, de las tres, la que destila una menor fuerza, y esto no es debido a que su guión esté basado en una obra externa —una visión personal de A Homely Girl, de Arthur Miller, trasladada de su contexto original a los años de la Segunda Guerra Mundial en los territorios de Palestina—, sino tal vez a que los personajes no están dibujados lo suficiente y a que el mismo Gitai no se deja sentir dentro de la historia con la misma fuerza con la que planea sobre el resto de sus obras. No es el caso de la siguiente: Kedma, película sobrecogedora que relata de manera fría y desmitificada la llegada de un barco de supervivientes de la Segunda Gran Guerra a la "Tierra Prometida". De nuevo el concepto de territorio, pero en este caso se trata de una tierra que de hecho no es propia sino que pertenece a otros. La mirada fría con la que Gitai contempla a los nuevos moradores, tan extraños entre sí —los judíos que arribaron a Palestina procedían de muy diversos países y hablaban diferentes lenguas— como lo son ante los árabes cuyas tierras invaden, enarbolando como bandera el triste derecho que la desgracia les ha hecho creer que poseen para arrebatar el territorio a otros, obliga al espectador a reflexionar sobre la definitiva muerte moral de unos pobladores que están pasando de ser víctimas a verdugos. Algunos de los integrantes de este pueblo errante que finalmente encuentra su tierra prometida, pero que la pudre con su odio y ancestral sed de venganza, enloquecen al descubrir la verdadera naturaleza de un ideal, de la grandeza judía que queda aniquilada por la misma crueldad que este pueblo empieza a infringir hacia otros. Es el impresionante final de este film, una de las mejores muestras de que el cine de Gitai no tiene reparos en censurar a todos aquellos que lo merezcan, y el pueblo judío, al que él pertenece, no es precisamente el que puede tirar la primera piedra en esta batalla delirante y eterna. Brillante, además del monólogo mencionado por Yanush (Andrei Kashkar), el intelectual judío que descubre con horror el patetismo de su pueblo, es el otro discurso que, en forma de premonición amenazante, emite un campesino palestino (Yussuf Abu-Warda) tras ser torturado por los invasores, un canto de venganza en el que se puede vislumbrar todo lo acontecido durante estas décadas pasadas, el horror, el sufrimiento y el odio eterno con que los palestinos juran venganza a sus opresores; se trata del inicio de una contienda desigual entre dos pueblos que jamás llegarán a entenderse si no logran desprenderse de sus arcaicas raíces.

Lo ficticio y lo real en el cine de Amos Gitai

Las películas de ficción de Amos Gitai nos muestran un universo descarnado, en el que el director parece decirnos con cada una de sus obras que "lo que hay es lo que se muestra" —al menos desde su punto de vista—, y que la realidad carece del artificio heroico con el que muchas historias tratan de disfrazar aquella. Gitai cuida con mimo el estilo formal de sus filmes, siempre en consonancia con esa idea de "mostrar" la realidad a través de un microcosmos conformado por unos pocos personajes que se mueven en esos espacios, abiertos o cerrados, que constituyen el famoso territorio. Así, el mejor recurso para Gitai es dejar que la realidad/ficción fluya sin interrupciones, y para ello suele utilizar muy a menudo el plano secuencia. Según el realizador, la película imprime su propio ritmo durante el rodaje, y no durante el montaje, por lo que el trabajo de los actores es respetado hasta el mínimo detalle, con sus pausas, sus respiros, sus dudas y la cadencia particular de sus movimientos, un ritual particular que acerca al espectador al interior de ese mundo mostrado y en el que no se pretende manipular apenas nada. Así, los inicios de sus películas suelen ser largos planos secuencia, a menudo acompañados de música, como el impresionante primerísimo primer plano con el que se abre Free Zone (2005), en el que Rebecca (Natalie Portman) llora desconsoladamente por algo que aún no conocemos, pero cuyo dolor provocado nos es transmitido lentamente, dejando a la imaginación la posibilidad de imaginar lo que la protagonista puede estar pensando y sintiendo en cada momento. Otros inicios igualmente paradigmáticos a este respecto son el del ritual de amanecer que el rabino Meïr (Yoram Hattab) dedica a Alá con su interminable proceso de vestirse para el nuevo día, o el largo plano que con steady-cam nos muestra el hacinamiento de los judíos en el barco Kedma, en la película del mismo nombre. Otros muchos planos secuencia aparecen en las películas del israelí, llegando a erigirse como el recurso formal más característico de su cine. Junto a él, el punto de vista, siempre pegado a los personajes y a sus acciones —es muy frecuente en sus películas que la cámara aparezca en el interior de un coche, viendo por el parabrisas la realidad exterior que los personajes pueden contemplar a su vez o que, como un reportero gráfico de televisión, acompañe cámara en mano el devenir desorientado, ya sea corriendo o andando, de los personajes por ese espacio tan explorado—. Por último, cabe citar la importancia otorgada a la música y al montaje sonoro como otras de las constantes que tratan de reflejar la impresión de realidad tan buscada por el cineasta.

El cine de Gitai se erige en un enorme calidoscopio en el que los cristales, de diferentes tonalidades, van conformando poco a poco diversas visiones de una misma realidad. Su cine crece y evoluciona con él y con la situación que él vive dentro de su país. La realidad que Gitai nos muestra, como las balas que surcan el cielo soleado del campo de batalla, produce en el espectador un chasquido seco y muy definido, un ruido que nada tiene que ver con la espectacular distorsión que ya hemos aceptado como opción única, aunque falsa, que otros cines nos venden sobre este u otros conflictos, o por la misma televisión que nos bombardea con los fuegos de artificio que aparecen a diario en sus informativos. Gitai pretende simplemente mostrarnos la realidad que él conoce, acompañándonos de la mano por los espacios que recorren sus personajes, encerrándonos en sus habitaciones minúsculas, en las cabinas de sus automóviles, o en la borrosidad de un espacio geográfico que existe pero que nunca acaba de definirse —como esa misteriosa "zona libre" en la que parece ser posible cualquier ilegalidad. Esa parece ser la situación claustrofóbica de un país en el que reina el caos y la dispersión, un estado en el que aún no se ha logrado vivir, sino en el que se sigue sobreviviendo.

Alila (2003), Promised Land (2004) —que llegará a nuestros cines, con un "pelín" de retraso, dentro de dos semanas—, y la recién estrenada Free Zone, constituyen el último ciclo del realizador hasta el momento, y en él volvemos a encontrar como eje temático esa constante búsqueda del territorio, esta vez analizándolo desde la diversidad de su población, sin cerrar la mirada sobre ningún grupo o situación concretos. Pero Gitai nunca se repite, y en cada nuevo capítulo de su filmografía encontramos una reflexión diferente, alterada sin duda por el impacto que las circunstancias externas han provocado en su mente creadora. Así, Alila es una película sobre el desencanto, un film sobre la soledad y el aislamiento en una ciudad de Israel (esta vez Tel-Aviv) en la que la gente es tan extraña entre sí como extraños a ellos se nos muestran sus vecinos árabes. Alila nos enseña que la comunidad judía moderna, no sólo está fraccionada en su propio seno —un fraccionamiento que en muchos casos provoca tanto o más distanciamiento interno que con los incómodos enemigos palestinos—, sino que convive con otras múltiples etnias, todas ellas poseedoras del derecho a vivir en paz y tranquilidad en sus propios hogares. Como telón de fondo, el pasado ya sólo se refleja en una simple alusión, que se transforma sin embargo en el desencadenante del clímax del film: la obligada estancia de tres años que todo joven israelí debe dedicarle al imprescindible ejército. Es esta una misión "sagrada" para con la patria que ya ha quedado ajada y totalmente fuera de sentido para muchos, jóvenes cansados que ya no quieren saber nada de su país, sino que sólo pretenden vivir en tranquila armonía —¡eso sí es un sueño!— con su entorno. Alila muestra en su final de nuevo la decepción, la renuncia a una lucha injusta, el cansancio ante una disputa que no tiene sentido en sí misma. El padre, Ezra (Uri Klauzner), una vez ha logrado convencer a su hijo de que debe cumplir su deber, se da cuenta de lo inútil de la situación, del desmoronamiento de un sueño ancestral que ha sido convertido en pesadilla tan sólo con las ruinas de un odio volcado hacia una víctima contra la cual se trata de ganar una guerra absurda. Es la última mirada del cineasta, la del desencanto y la desilusión, la misma que empuja a Rebecca en Free Zone a correr sin parar hacia ninguna parte, huyendo de la estúpida discusión entre sus dos compañeras de viaje, la israelí Hanna (Hana Laszlo) y la palestina Leila (Hiam Abbass—4—), dos mujeres que han conseguido minutos antes limar sus asperezas y recelos para emprender un objetivo común, pero que de pronto vuelven a caer en una inútil discusión que no lleva a ninguna parte, símil perfecto de una situación real que ya dura demasiados años.

La voz del cineasta

Es Gitai quien nos habla a través de las situaciones, los diálogos y los pensamientos que adivinamos en la vida de sus personajes; es la voz del director reflexionando siempre sobre Israel, su país, una tierra a la que ama ante todo, pero en la que desearía vivir en paz y sin enfrentamientos, utilizando el razonamiento y la cultura del diálogo, en vez de la de las armas, las bombas y las piedras. Gitai tiene muy claro el camino a seguir, y este no es otro que continuar hablándole al mundo de su país y de la vida cotidiana en él. Gitai denuncia constantemente la engañosa utopía social y política que ha cegado a lo largo de los siglos los ojos de una comunidad que sigue dándose de bruces contra las puertas de un paraíso que en realidad es un simple espejismo. En las películas de Amos Gitai la presencia del "enemigo" es casi imperceptible, y cuando ella es necesaria por cuestiones de guión (p. ej. desarrollo de una batalla en pleno campo de combate en Kedma), este enemigo es invisible, y de él sólo nos llegan las balas que responden a los ataques de los personajes tras los que corremos arrastrados por la cámara. Con ello, Gitai parece querer indicarnos que no le interesa la estúpida dicotomía entre buenos y malos, que lo único factible para él es hablar sobre su propia percepción y sobre lo que él verdaderamente conoce. Para el resto, habrá que conocer la obra de otros directores y otros artistas, visiones que merecen ser escuchadas y tenidas en cuenta para adentrarse en la otra cara de una tragedia cuyos protagonistas no son sólo dos bandos, sino cada uno de los millones de seres humanos que en sí mismos poseen la llave de su propio destino y que son responsables del futuro que desean vivir, un futuro que ya no tiene sentido seguir anclando en una tradición y un pasado totalmente muertos.