En el hoyo (México, 2005) de Juan Carlos Rulfo

Una autopista a construir. Una obra megalómana. Hombres y mujeres formando parte del proyecto. Sus cuerpos, sus almas, a disposición. Y un hoyo, el realizado para la obra, el que los incluye, del que ya será difícil salir sin heridas, sin alteraciones, sin intrínseca identificación con el mismo agujero.

En el hoyo (película ganadora de la competencia oficial del BAFICI 2006) da cuenta de la relación del hombre con el contexto en el que vive, en el que le tocó vivir. Un contexto no elegido, predestinado —según afianzadas religiosidades— o de reñida suerte —según pragmáticos resignados—, pero de cualquier forma, una designación contextual en la que la propia voluntad poco tuvo que ver. Un afuera, un exterior que domina, que dispone, que reparte. Un ambiente, que en este caso particular —el Distrito Federal mexicano hoy—, no puede presentarse sino como agresivo, caótico (“infernal”, los de religiosidad afincada y los otros, en este caso coinciden), en el que apenas se consigue sobrevivir, abriéndose paso costosamente entre los resquicios que el conglomerado de máquinas y cemento permite.

Y es que lo maquínico satura la obra de Juan Carlos Rulfo (hijo del escritor Juan Rulfo): representado a través de planos en picado y contrapicado que abisman, y planos cerrados que ubican a los obreros en enmarañados espacios no aptos para un cuerpo humano, que se evidencia débil, vulnerable. En el hoyo irradia despótica materialidad, una particular lógica de los objetos, que abruma cuerpos, que atiborra mentes, que ahueca almas. “Vivimos del fierro ... sin fierros no hay trabajo, no hay comida”, se escucha decir, dando cuenta de una inversión formalizada: el insumo, el objeto, consume, domina al hombre.

Pero lo que logra darle a la obra de Rulfo una consistencia trágica, una compleja agudeza política, es la tonificante aparición del humor en medio de un contexto dominado por el acero y el hormigón armado. Un humor que, practicado entre los obreros, y de frente a la cámara, ocupa un lugar balsámico, de necesidad vital. Es la aparición, aunque intersticial, de lo humano, declamándose trágicamente entre herrumbres. Es el resquicio de lo creativo, de aquello que fatalmente escapa al control, de una indomabilidad que irrumpe necesariamente —y ahí, lo político reverdece— a los intentos por oprimir lo vital.

Como relato coral, en el que asoman de forma tibia expectativas truncadas, erosionadas, donde la naturaleza aparece como espacio idílico, anhelado, perdido, En el hoyo también permite otorgarle voz, imagen, a quienes no tienen otra voz, ni otra imagen que la del estereotipo de “personaje de márgenes”.

La escena final, con un impresionante y turbador plano secuencia de sobrevuelo por toda la construcción de la autopista, multiplica las historias, multiplica la tragedia, ahondando en la implicancia humana, política, de una película largamente merecedora del premio que le fue otorgado en Buenos Aires.

Sebastián Russo

Glue (historia adolescente en medio...) (Arg-R.U., 2005) de A. Dos Santos

Glue es una singular historia de iniciación adolescente. Logra evocar con una proximidad asombrosa la vivencia de la pubertad. Con una cámara que hace de cómplice y testigo, sigue el recorrido de Lucas, Nacho y Andrea durante un verano en la árida localidad de Zapala. Alexis Dos Santos se interna en la ansiedad y el deseo de sus personajes con un ánimo fraterno, no exento de fascinación. De ahí que la historia hable desde la adolescencia y no sobre ella. Los gestos inútiles, las acciones inconclusas, los jugueteos absurdos del adolescente se transforman en actos plenos de sentido. La angustia frente al espejo, un poema absurdo a rito de punk, la humedad de un beso a tres bocas se construyen como acontecimientos únicos producto de la aventura del descubrimiento. La vivencia diferencial e irreductible de la pubertad inunda la película sin tener que pasar por la mirada racional y vigilante del adulto, siempre oculta tras el lenguaje clásico del cine. La constatación es sencilla: los mejores momentos del filme hubieran desaparecido de haber existido un guión solidamente armado.

El efecto de proximidad conseguido por la película resulta mucho más interesante si consideramos que es producto de una serie de acertadas decisiones cinematográficas. Glue trabaja con un lenguaje desenfado que juega libremente con el registro amateur y la retórica del diario íntimo. La cámara al hombro, los zooms intempestivos, la saturación cromática completan la sensación de cercanía y cotidianidad. De esta manera la fascinación por lo narrado se articula en imágenes y se transforma en lenguaje. La perdida de distancia, que por si sola impediría contar cualquier historia, es compensada por el hallazgo de una escritura cinematográfica capaz de comunicar ese acontecimiento singular que es la adolescencia.

En ese cruce entre fascinación y lenguaje se explica la frescura de Glue, filme que ganó merecidamente el Premio a la Mejor Película en la sección competitiva nacional del BAFICI. Seguramente, una de las mejores películas argentinas del año.

Christian León

Los próximos pasados (Argentina/ 2005) de Lorena Muñoz

Cuando Lorena Muñoz realiza en el 2003 su primera película lo hace en co dirección con el crítico y teórico de cine Sergio Wolf. Yo no sé qué me han hecho tus ojos, biografiaba a la cantante Ada Falcón de un modo  innovador: jugando con los límites entre la ficción y el documental, no mucho, lo suficiente como para desenmarañando el proceso investigativo transformándolo en una pesquisa cuasi policial, reglas genéricas incluidas. Aquel documental tuvo un éxito inusitado en la cartelera de Buenos Aires. 

En Los próximos pasados, que se pudo ver en el reciente BAFICI, Muñoz vuelve a abrevar en la cultura argentina, esta vez en las artes plásticas: la historia de un mural por encargo pintado en la quinta de uno de los hombres más ricos de la Argentina en la década del 30: producto de su exilio político, y fundacional en la evolución del muralismo mexicano, “Ejercicio Plástico” fue realizado por David Alfaro Siqueiros en un sótano de una quinta de Don Torcuato en la Pcia. de Buenos Aires y expoliado en los 90 para ser vendido al exterior. Hoy el mural entero está desarmado y depositado en 5 containers en la Provincia de Buenos Aires, en medio de una lucha burocrática y judicial.  

En el camino, la película de Muñoz elige articularse sobre dos ejes: por un lado identificar el proceso de creación del mural con el proceso amoroso, convirtiéndolo en el leit motiv de la historia: un triángulo amoroso entre Natalio Botana (su comitente), el artista mexicano Siqueiros y Blanca Luz. Por otro lado, es el relato de un expolio, el de una de las obras más importantes del arte mexicano. Eros y Tanatos. La película parece preguntar: dónde fueron a parar esas pasiones, esas historias de traiciones y de creación iluminadora si el mural ya no está.? Vida y muerte. Futuro y pasado en Los próximos pasados. Un documental modelo. 

El desafío de Muñoz es invitar a pensar en la cultura como una red imbricada de problemas que no necesariamente requieren de un cierre o una solución. No hay linealidad lógica en la resolución de las preguntas por los procesos culturales. El amor que provoca la creación encuentra una contrapartida ridícula (no lógica) en el abandono del mural dentro de containers (excelente la documentación de archivo). La vida fascinante de Ada Falcón tiene también un final desangelado: una reclusión voluntaria y mística, provocada también por amor.  

La reconstrucción a escala del mural encargada a artistas del IUNA aporta un lugar de dramatización y curiosidad, a la vez que le da la visión totalizadora. El rescate de películas familiares filmadas cuando la quinta estaba aún en pie, el documento de la extracción del mural desde dentro de la casa por la empresa de Ingenieros contratada, las entrevistas a los descendientes de Castagnino, Berni, Spilimbergo, que colaboraron con Siqueiros.  

Excelente y conmovedor, Los próximos pasados dispara además, desde su título, una pregunta hacia el futuro: ¿cuántos próximos pasados habrá para desentrañar? Maltratados, olvidados, inmersos en problemas coyunturales, de mediocridad y existencialismo. Mientras el documental argentino tenga este rigor e interés por dilucidarlos, una porción de ese pasado parece estar salvado… 

Alejandra Portela

As Meninas (Brasil, 2005) de Sandra Werneck

Este documental dirigido por Sandra Werneck se ocupa de retratar durante un año la vida de tres adolescentes —casi niñas— embarazadas, habitantes de las favelas que rodean Río de Janeiro. La reconstrucción de las biografías de las tres meninas llevará a la película a internarse en la cotidianeidad de las favelas, sumando en la madeja de la historia a los padres de las jóvenes –futuros abuelos que a su vez siguen procreando-, a los novios de las chicas y sus propias familias. El proceso del embarazo es seguido muy de cerca tanto en lo que respecta al crecimiento de las panzas como en las transformaciones subjetivas que irán aconteciendo en todas las personas involucradas.

El abordaje documental de estas historias contiene una paradoja formal que suma interés a un tema de por sí convocante. El relato se construye por un lado desde una mirada muy íntima, por cuanto las protagonistas de la historia se muestran asombrosamente dispuestas a mostrar sus vidas privadas, y dejan entrar al equipo de filmación a sus casas, a las consultas médicas, al parto e incluso a las discusiones de pareja con los jóvenes padres de los futuros bebés. Pero por otro lado, As Meninas se filma también desde una mirada anónima, una ausencia en el lugar de la interpelación seguramente lograda mediante operaciones de borramiento en el montaje. Sandra Werneck, indudablemente presente en todas las entrevistas y las visitas a las chicas, no aparecerá jamás en el film. No aparecen sus preguntas, sus opciones ni sus opiniones; no escucharemos su voz ni podremos inferir a través de las marcas de la construcción del film una operación modalizante —posiblemente innecesaria—. Esta apertura del film, que muestra toda la trayectoria de los embarazos adolescentes sin juzgarlos es uno de sus puntos más interesantes. 

Marina Moguillansky 

El Amarillo (Argentina, 2006) de Sergio Mazza

El Amarillo, la ópera prima de Sergio Mazza, capta el fluir del tiempo que se esconde en los pueblos del interior de Argentina. Mazza se define como un pintor al hacer películas y su estilo revela un bello fluir de planos largos que nos van introduciendo en la vida de La Paz en Entre Ríos. Allí llega Lucio desde Olivos, y decide quedarse después de escuchar las hipnóticas canciones de Amanda, una regente del burdel de la zona. El film narra el primer día de este forastero en el lugar, donde se va gestando esta relación amorosa desde los pequeños detalles, la austeridad de las palabras y los sonidos del paisaje.

En el film hay una incorporación de lo real con estilo antropológico, donde el río, el horizonte y las costumbres sobrevienen a la historia de los personajes. Donde el tiempo de la siesta llena el carácter de la naturaleza e imprime el equilibrio entre los personajes.

Para Mazza, el disparador del film fue haber conocido este pueblo desde hacía mucho tiempo y haber tenido una relación muy íntima con el lugar. Luego buscó la historia para poder filmar allí, organizó una escaleta con las acciones básicas y más tarde salió en búsqueda del bar. Mazza hizo mucho hincapié en la improvisación en los diálogos de los actores, dirigiéndolos bajo la premisa de “llegar al límite intolerante antes de decir algo”. A sus personajes les imprimió muchos detalles de su propia vida y los deja sufrir la espera antes de resolver las acciones.

Mazza dirigió a Alejandro Barratelli desde la “metáfora del perro perdido” y construyo al personaje desde la fragilidad y la espera, “yo le decía al actor, ahora llegás te sentás y esperas cuarenta segundos antes de decir algo, después no hay forma de cortar eso, pero ese manejo del tiempo es necesario porque construye la atmósfera del lugar, y también construye el conflicto interno del personaje forastero que se pregunta ´¿qué hago acá?´ y para eso son necesarios esos cuarenta segundos de meditación del personaje sin saber qué decir y sin saber qué hacer”. El personaje se mueve con esa actitud de perro perdido que “se acerca callado en busca de calor y se va si lo chuzan”.

Este manejo de tiempos largos que trabajó con los actores desde el comienzo de los ensayos, fue el condicionante en el montaje del film. Mazza hace sentir la soledad del personaje y la transmite desde un primer plano secuencia que sigue al personaje desde que se baja del bote, y se dirige por el camino hacia la luz del bar del lugar. Ese transcurrir entre los sonidos de grillos y música lejana, da la transición al espectador para olvidarse del mundo que dejó atrás al ingresar a la sala cinematográfica y el mundo propio de la película.

A su vez, Mazza propone desde pequeñas sutilezas dentro del mundo simbólico del film, un humor que por momentos roza lo grotesco y no se sabe si hay que reír porque es un chiste o no porque es algo característico de la espontaneidad de la cultura pueblerina. De esta manera, sabe captar la esencia simple de los lugareños, quienes participaron del rodaje con su alegría y buena predisposición. No solo participaron actuando sino que también colaboraron llevándoles tortas y ayudando en el rodaje.

Se puede decir que el film fue realizado a pulmón, Mazza salió de Buenos Aires con escasos $3.500, y para conseguir más dinero para la producción, trabajaba haciendo publicidad en el lugar en las horas de la siesta. También, encontró mucho apoyo de distintas entidades de Entre Ríos. El film se realizó en mini-DV, en veinte días de rodaje con un equipo reducido de 14 personas que llegaron de Buenos Aires y 10 más que se sumaron de allá, y quienes vivieron una experiencia muy intensa.

El Amarillo ya fue exhibido en el 21º Festival de Mar del Plata y ahora entró en la Competencia Argentina del 8º BAFICI. Donde ganó el premio a la mejor música por las canciones de Gabriela Moyano. Mazza ve en los festivales un exhibicionismo casi innecesario pero donde cobra una importancia diferente el exhibir el film, aunque para él, no se compara con la producción en sí misma. “La sensación que a mí más me gusta es el momento que te paras detrás de la cámara y sentís que estás capturando algo que te parece bello y ese placer te lo da solo la energía que se genera en el rodaje”

Anabella Speziale

 El exterior (Argentina, 2006) de Sergio Criscolo

El exterior. “Me voy al exterior”. Uno se va al exterior. Uno, latinoamericano, tercermundista de siglo XXI, se va al exterior, anhela irse, casi como sello continental de la época, “si podés, andate”, se dice. El exterior, entendido cual concepto, se presenta como un ente abstracto, indistinguible, un afuera quimérico indeterminado, y en contraposición a un interior, que no es ya solo el interior de la propia nación, sino el interior subjetivo, el interior del propio ser. “Irme al exterior” así, encubriría un “irme de mí mismo”. Estas elucubraciones conceptuales atraviesan la película El exterior. No de forma explícita, quizás no de manera voluntaria, pero sintomáticamente lo que articula los relatos de los inmigrantes argentinos en España, es un estado de crisis, una situación de intransferible contradicción, entre ese exterior concreto: España, y ese exterior (de sí) subjetivado por un interior en conflicto.

La película en su comienzo traza un rápido estado de situación: da cuenta de quién es el director, quién su familia, y cuál es el conflicto: en cierto momento con su mujer se fueron a España, y hoy con dos hijos, se vuelven a la Argentina. Además  explicita cuál será el proceso de producción de la misma, dando cuenta que será una película personal (de esas de cámara en mano y en primera persona), que mostrará un momento particular de la vida del director y la de su entorno afectivo. A partir de allí Sergio Criscolo, el director, el que se fue y ahora vuelve, encara una serie de entrevistas (todas de tono intimista, en las que se percibe una relación personal previa al film) a argentinos que afincados en España no dejan de transmitir este estado de crisis mencionado. Entrevistas que no parecen ser otra cosa que la propia necesidad del director de encontrar respuestas, certidumbres sobre su propio estado en conflicto, su propio status de extranjero.

También puede vislumbrarse a través de las entrevistas, un posible relato de la historia argentina reciente, o directamente puede pensarse a los mismos entrevistados, los que se fueron al exterior, encarnándola, siendo ellos mismos rastros, deshechos de un país acostumbrado a deshechar, conviertiéndose en residuos involuntarios de una Argentina residual. En sus relatos se configura esa idea amorfa, inasible, aunque de necesidad constante de autoafirmación, del “ser argentino”. Idea que no deja de rebotar entre los que se fueron, y los que aún no, aunque unos y otros no dejen de moverse entre un posible regreso (un “nunca me fui”), y una posible partida (“uno nunca sabe”), imbricándose, convergiendo, y en esa fusión, un país, que en acción centrífuga (a la vez que idiosincráticamente centrípeta) no deja de engendrar crisis, subjetivas, colectivas.

Sebastián Russo

El árbol (Argentina, 2006) de Gustavo Fontán

Es una gran idea que se va empequeñeciendo en su realización. Gustavo Fontán parte del plan de filmar una historia mínima de dos ancianos que discuten tirar o no una vieja acacia. Algo más: la película está protagonizada por los padres del director y rodada en su casa de infancia. Ni un dato ni otro hacen que la película tenga un aire personal. Al contrario la historia escamotea toda marca de enunciación. El filme abstrae todo rasgo concreto de la vida de sus personajes y se concentra en retratar acciones rutinarias y construir una especie de monólogos alternados de cada uno de los personajes. En fin, el proyecto pudo haber sido un filme logrado sin ninguna marca personal, sin embargo a consecuencia de su abstracción se produce un empobrecimiento de horizonte existencial de los personajes.

Reencuadres, tomas a través de las cortinas, detrás de los objetos ponen al espectador en el lugar de un espía furtivo.  Sin embargo esta sensación de que estamos hurgando en la vida privada de alguien, pronto se ve defraudada como cuando uno husmea en la ventana del vecino y se encuentra con una habitación vacía. El filme encierra a los ancianos en un falso conflicto alrededor del árbol y oculta sus vidas. Tal parecería que el director, enfrentado a una materia tan cercana y cargada de su propia vida, realiza un esfuerzo extremo por desanclar el sentido de lo que su cámara registra. El uso de planos cerrados, la eliminación de los diálogos, el regodeo en las sombras, los reflejos, lejos de sugerir un mundo oculto obstruyen el desarrollo de los personajes. Queda la impresión de que lo importante de la vida de los ancianos permanece fuera del relato, sin ninguna pista o detalle para poder imaginarla. 

Christian León

Apostillas finales

Los festivales siempre deparan sorpresas. El BAFICI del 2006 me trajo la suya: la sección Malditos Latinos. Un pequeño cúmulo de heterodoxias, un provocativo grupo de desencajados, de desheredados cineastas, que por diferentes razones no cuajaron con su época, ni cuajaran en otras, ya que sus personales miradas, sus afincadas propuestas subvertidoras de ordenes administrativamente moldeados, no negocian, no conciertan, no consensúan.

En ese registro (inregistrable) de latinoamericanos maldecidos, la sección incluyó a Jorge Acha, Nestor Lescovich, Rogerio Sganzerla, Andrea Tonacci, Nicolás Guillén Landrián, Luis Cristian Sanchez, Jose Estrada y Armando Robles Godoy. Me referiré a las obras proyectadas de algunos de ellos.

La Muralla Verde (Perú, 1969) de Armando Robles Godoy

Historia trágica, de un vitalismo esperanzador, en medio de un ambiente propagador de desesperanza. Una pareja peruana que abandona la cuidad para instalarse en la selva a través de un plan de fomento gubernamental. Pero nada sale tal lo planeado, y las dificultades que se acumulan no dejan de evidenciar la insignificancia del individuo ante la maquinaria estatal, y así, la imposibilidad de vivir en soledad, sin organización colectiva. Dando cuenta a su vez del ensimismamiento esquizofrénico de un poder gubernamental que, por un lado impulsa el desarrollo de su población, y por otro lo impide a través de su tejido burocrático. Dice el empleado administrativo: el trámite no tiene sentido, pero así es (en esencia) un tramite. Detrás de su apariencia absurda, de su sustancial inutilidad, reverbera la potencialidad, el poderío de “el trámite”, de la burocracia: impotentizar, someter, a quien se atreva a intentar inmiscuirse en lo “gubernamental”. Un gobierno evidenciado autocomplaciente, hipócrita, desligado de “verdaderas” razones que, Armando Robles Godoy, parece representar con cierta mirada dicotómica, simplista.

Apelando a simbolismos, a un esteticismo en absoluto vacuo (digo, y pienso en la estética predominante en nuestros también malditos —por anodinos— años 90), a constantes saltos temporales, y a un presente narrativo que convive con pasados que irrumpen, subvirtiendo el molde orgánico del cine clásico, La muralla verde, posee además dos referencias importantes: en lo estilístico, ciertas reminiscencias de un Eustache, de un Godard irrumpen sobre todo en las escenas de cama típicas de la Nouvelle Vague; y en lo temático, alguna cercanía con la tragedia del hombre en relación con la naturaleza, presente como tópico en la obra de Herzog, agregándose la de aquellos elementos con la civilización (representada por la burocracia), conformando una tríada (hombre-naturaleza-civilización) de conflictividad irresoluble.

La última escena construye una suerte de tesis sobre el dolor y la impotencia. Un largo plano secuencia, silencioso, cargado de intensa emotividad, en donde una canoa con un ataúd, es acompañada por otras canoas que se le suman, en respetuoso y adherente homenaje. Un pueblo que en silencio, con potencia moderada, apoya una lucha (la del hombre por vivir, por desplegar su voluntad) Reflejando con desazón, con dolor, pero con cristalina claridad, aquella imposibilidad, en palabras de Deleuze, de formar y no formar grupo, propia del hombre moderno.

Bang Bang (Brasil,1970) de Andrea Tonacci

La película de Tonacci irradia modernidad, cinematográfica modernidad. Las relaciones casi simbióticas que teje con la Nouvelle Vague (aunque es Godard el principal autor interpelado), permiten pensar la fuerte influencia que ese grupo de cineastas franceses tuvo (y tienen) en la escena cinematográfica latinoamericana. Apelando al absurdo y a la ridiculización/homenaje de géneros clásicos (en especial el género policial y las road movies) Bang Bang construye un micromundo que funciona con lógica intertextual. Allí, los juegos de significantes son una constante: nada, ni palabras, ni imágenes, ni banda sonora conforman elementos de un todo orgánico, sino que irrumpen con sentido en sí mismo. “Nadie piensa el significado de la frase `buen día”, se le escucha decir a un hombre en ensimismado soliloquio deconstructivo ante una dama que escucha sin escuchar, que contesta sin contestar: los juegos de palabras (de imágenes, de sonidos) reverberan, constituyen ese microcosmos en constante disolución que es Bang Bang.

Con puestas en escena decadentosas, promiscuas, en donde los amontonamientos de objetos, personas, desperdicios va en consonancia con aquel agrupe caótico mencionado de palabras e imágenes. Una particular distribución de elementos que propone una reflexión sobre la imagen, una singular poética de la imagen que cuestiona tópicos, diluye entendimientos, socava certidumbres. Largos e “inútiles” planos secuencias, evidencias “torpes” de cámaras, una banda sonora de valor preponderante, disruptivo, dando cuenta también de las mixturas, las mezclas (flamenco, pop setentoso, tropicalismo, jazz fusión), construyen el mapa estilístico basal de la película de Tonacci. Una extensa secuencia en tiempo real de un auto en una carretera, filmado desde otro auto donde la sombra de la cámara es parte constante del encuadre, en un supuesto homenaje al Dziga Vertov de la gloriosa El hombre de la cámara, sirve para denotar el grado de intertextualidad y reflexión sobre la imagen, que la película de Tonacci conlleva maravillosamente.

Ociel del Toa (Cuba, 1965) de Nicolás Guillén Landrián
Coffea Arábiga (Cuba, 1968) de Nicolás Guillén Landrián
Café con leche (Cuba, 2003) de Manuel Zayas

Nicolás Guillén Landrián fue, según se evidencia en el documental de Manuel Zayas, un cubano maldito, maldecido por una heterodoxia inaceptable por un régimen recién vencedor, que según él fue el principal culpable de su paso por varios loqueros, a raíz de la presión que sintió antes de tener que abandonar Cuba, muriendo luego en Miami en el 2003. Ociel del Toa y Coffea Arábiga lo muestran como una especie de Eisenstein contrarrevolucionario, a través de un trabajo de la imagen en sí, que complejiza y enrarece la cuba revolucionaria. Lejos de cualquier realismo socialista, Guillén Landrián se evidencia como un creador genial que escapa a catalogaciones dicotómicas (de tipo: a favor o en contra de la revolución), animándose a musicalizar un discurso de Fidel Castro, con Los Beatles y su Fool of the hill.

 Habeas Corpus (Argentina, 1987) de Jorge Acha

“Tal vez no haya en la historia del cine nacional una exploración tan detallada de las cualidades y potencias que puede engendrar un cuerpo”, dice Ricardo Parodi, dando cuenta del juego de potencialidades que arrastra una cámara que insistente, declamante, se cierra sobre el cuerpo de un detenido por la dictadura militar argentina (la última), abriéndose a su vez a hurgar por los momentos que entre tortura y tortura vivencia ese cuerpo derruido en su calabozo. Estos angustiantes momentos de espera conllevan ensoñaciones, vagos recuerdos que irrumpen diluidos, resignificados, como elixir de una nueva lógica vivencial, que se complementa de forma ominosa y utilitaria con una radio que escupe goles y una celebrada visita papal.

Sebastián Russo