El tiro por la culata

En realidad la película se titula Stay ("quedarse", o "quédate" —si es que se tratase del imperativo—), y es el nuevo trabajo de Marc Forster, de quien, tratando de seguir las ineludibles pautas de sinceridad que marcan las últimas críticas de Carlos Losilla en " Dirigido por", debo reconocer que tan sólo conocía Monster's Ball (2001) entre sus cuatro trabajos previos como director. Aquella película me gustó mucho en su momento, si bien no estoy del todo seguro de qué opinión me merecería vista hoy día (algo que, por otra parte, ocurre con muchos otros títulos, particularmente con los del cine más reciente), y la recuerdo como un producto con una notable carga de sentimientos extremos resuelto con frialdad y aplomo, técnica que, como he repetido varias veces, suele dar buenos resultados en según qué casos. Si antes de ver Stay me hubiesen dicho que tras la cámara se halla el mismo director, créanme cuando les digo que jamás lo hubiese sospechado. Y es que la planificación visual, sonora, argumental y emocional de Stay difiere diametralmente de la de Monster's Ball, así como el guión, la sinuosidad narrativa y el resto de elementos que en el film de 2001 brillaban, creo recordar, a considerable altura.

En una de las secuencias más turbadoras de Monster's Ball, el hijo del protagonista se suicidaba sorpresivamente pegándose un tiro en el pecho. El suicidio, al menos como idea, está presente también en Stay. En esta ocasión se trata de nuevo de un joven, Henry (Ryan Gosling), quien confiesa a su terapeuta sustituto (Ewan McGregor) que tiene intención de suicidarse en una fecha concreta, despertando inquietud en el doctor, que irá inmiscuyéndose progresivamente en un caso que presenta niveles crecientes de enrarecimiento. El acto de terminar con la propia vida —esa idea que, según Nietzsche, ayuda a soportar muchas noches— como elemento motor de una narración ha tenido presencia en la filmografía de cineastas diversos. Sin ir más lejos, un director tan habitualmente despreciado y tachado de "blando" como Frank Capra tomó la propia aniquilación como leit-motiv de varias de sus películas (algunas tan famosas como Meet John Doe o ¡Qué bello es vivir!). Otros momentos y films significativos que pueden traerse a la memoria son Posibilidad de escape (Paul Schrader), donde la visión de la mujer que se arroja por la ventana de un edificio marca el itinerario moral del protagonista; el sorprendente suicidio del personaje que George C. Scott lleva a término en la contundente, magnífica Los nuevos centuriones (Richard Fleischer); el disparo que el protagonista ejecuta sobre su propia sien al final de Videodrome (David Cronenberg); el salto al vacío de un niño sin perspectivas morales que clausura Alemania, año cero (Roberto Rossellini); los ceremoniosos viajes mortuorios del protagonista de El sabor de las cerezas (Abbas Kiarostami) —tal vez se trate la decisión de suicidio más serena y reposada de toda la historia del cine—; la explosiva traca final (con arrepentimiento incluido) que acaba con la vida de Pierrot el loco (Jean-Luc Godard); o la auto-destrucción del personaje encarnado por Naomi Watts (actriz asismismo presente en Stay) en Mulholland Dr. (David Lynch); incluso los intentos de suicidio trágicos, tragicómicos o indiferentes de films como Le plaisir (Max Ophüls), I Hired a Contract Killer (Aki Kaurismäki) o el reciente Last Life in the Universe (Pen-Ek Ratanaruang). En el caso de Forster, este elemento puede ser esgrimido para tratar de dibujar una línea que confirme al suizo como un autor cinematográfico sólido, si bien el análisis mínimamente riguroso de la puesta en escena de Stay, como apuntábamos al principio, dificulta toda intentona en este sentido.

Una definición sencilla y acertada de la delicadeza que implica crear un misterio dentro de la narración la hace David Lynch en el libro "David Lynch por David Lynch", editado por Chris Rodley. Preguntado por el carácter críptico de Lost Highway, el director de Montana declara: «No se trata de confundir, se trata de sentir el misterio. El misterio es algo bueno, la confusión no, y hay una gran diferencia entre las dos cosas.». En los primeros compases de Stay, Forster nos sumerge en entornos asépticos a través de estancias y parajes deshumanizados y gélidos que destilan una sensación hipertecnológica gracias a cierta ampulosidad inyectada en la textura de las imágenes. Poco a poco el protagonista entra en una pesadilla en la que su percepción de cuanto le rodea se desmorona aunque, en este caso, también se produce un desmoronamiento del propio relato. Tamaña desintegración, semejante autodestrucción narrativa, no parece, sin embargo, de la misma raíz que la de otras películas que operan en los límites de lo narrativamente posible en el cine actual y, desde luego, no responde a la necesidad de reflejar escisiones propias del mundo en que vivimos. Muy al contrario, el film, siguiendo un guión a todas luces demencial, opta por restaurar todos los lazos con la normalidad en el socorrido giro final. El realizador intenta, al menos en apariencia, crear un misterio (mediante elementos en el fondo muy trillados y poco estimulantes) pero le sale el tiro por la culata y únicamente consigue sumergir al espectador en la confusión. Y tal vez una de las claves que puedan explicar este hecho se encuentre en el arbitrario manejo del punto de vista narrativo. La película nunca fija este aspecto mínimamente, ni tan siquiera dentro de cada secuencia, de modo que las alteraciones del mismo no responden a ningún valor lógico o intuitivo, ni tampoco a un intento concienzudo de violentar la narrativa tradicional. Puede que ahí encontremos el motivo por el cual el avance de un film como Stay resulta cada vez más tedioso e incomprensible al contrario que el de, por ejemplo, El quimérico inquilino , la pesadilla polanskiana en la que el realizador polaco dió una nueva lección de coherencia dentro de los límites del punto de vista del personaje principal (percibimos los sucesos extraños a través de sus ojos y compartimos la información con él, no como en Stay, donde es el propio director el que intenta persuadirnos de ellos desesperadamente).

Uno de los recursos de edición que más pueden llamar la atención en Stay son las transiciones entre planos, realizadas en muchas ocasiones mediante la alteración digital de la imagen inicial para transformarla en un elemento intregrado en la imagen que la sucederá. Esta técnica —muy presente en la teleserie Las Vegas—, viene a sustituir al tradicional encadenado entre planos. Pero, ¿tiene algún objetivo el empleo de dicho recurso de montaje? Tal vez lo que intenta Forster con ello sea suavizar (o eliminar) el carácter deslavazado, inconexo, que va adquiriendo su relato, para mantenerlo siempre dentro de los límites de su control, una maniobra por otro lado muy artificial y que va contra las promesas argumentales de la propia narración, pues ésta no consigue dar el auténtico salto al vacío que supone perderse verdaderamente en el misterio. Un último intento de situar esta película desde un punto de vista diacrónico: El tono de la fotografía y los omnipresentes efectismos sonoros (y también visuales) con objeto de sembrar la inquietud acercan al film, más que a ninguna otra cosa, a algunos títulos del terror oriental reciente del estilo de Llamada perdida (Takashi Miike) o The Eye (Pang Bros.), por poner dos ejemplos mundialmente conocidos. ¿Es entonces realmente Stay una muestra de cine experimental, o se trata de un cine de consumo multinacional encubierto bajo los barnices más sofisticados de las imágenes cerradas?