Entrevista: Carlos Losilla

Carlos Losilla (Barcelona, 1960) es profesor de Teorías del Cine en la Universidad Pompeu Fabra de Barcelona, autor de, entre otros, El cine de terror, Taxi Driver/Johnny Guitar, La invención de Hollywood y En busca de Ulrich Seidl, y colaborador como crítico cinematográfico en la revista Dirigido por…, en el Culturas de La Vanguardia y en el periódico Avui.

—¿Cómo entraste en el mundo de la crítica?
—Yo soy un poco atípico en este sentido, porque también empiezo de una manera atípica, marginal. Provengo de Filología Hispánica (cuando yo estudio no existe la carrera de Comunicación Audiovisual) y en esa época empecé a hacer crítica literaria en la revista Quimera. Alguien me leyó y aquello llega a oídos de Juan Cueto, el director de Los Cuadernos del Norte. Hablando con él, pues, le expliqué que me gustaba el cine, que en la facultad había estudiado alguna asignatura relacionada con el cine, y él me preguntó si me atrevería con la crítica de cine en su revista. Así pasé de hacer crítica literaria a crítica cinematográfica y recuerdo que uno de los primeros textos (si no el primero) fue sobre La ley del deseo de Pedro Almodóvar y otro fue Dublineses de John Huston. Allí me leyó Ricardo Muñoz Suay, que entonces estaba en la Filmoteca de la Generalitat Valenciana y allí me "ficharon" para Archivos de la Filmoteca. Estas dos revistas eran trimensuales, algo minoritarias, de ahí que diga que fue algo marginal. Por eso mi evolución fue un poco al revés. Luego pasé a Dirigido por..., ahora estoy en el Avui, en el suplemento de La Vanguardia,  con lo cual hago crítica más de trinchera, pero no he dejado las revistas especializadas .

—Teniendo en cuenta que cada plataforma posee sus diferentes exigencias, ¿en cuál de ellas te encuentras más cómodo a la hora de escribir?
—El formato de prensa diaria es muy reciente para mí, empecé hace escasamente unos años y además con intervalos de inactividad. Al principio me encontraba bastante incómodo porque no estaba acostumbrado a escribir muy deprisa, yo soy de reflexión lenta y de pensar mucho las cosas; además así es como había empezado, en artículos de largo recorrido, encargados a tres meses vista, donde tienes tiempo de pensarlo y repensarlo. Es en estos en los que yo me encuentro más a gusto. Aquellos que me dejan tiempo de pensar, de leer, tomar notas (yo soy mucho de tomar notas)… y que poco a poco vaya surgiendo el artículo. Aunque reconozco que ahora le estoy cogiendo el gustillo a la escritura rápida: ver una película y a las dos horas ya tengo escrita la crítica. Pero vaya, me sigo sintiendo un crítico de artículo de largo aliento, críticas de gran extensión. Es en estos formatos en los que puedes escribir mucho donde llego a conclusiones más sólidas.

—¿Cómo se afronta un texto crítico? Y, un crítico profesional, que lleva ya muchos años escribiendo, ¿cómo se puede eliminar la mecanización al afrontar, por ejemplo, varias veces la misma película?
—Depende de para qué medio estés escribiendo. Más que las películas la actitud responde a dos aspectos: primero, el tipo de medio; segundo, la oferta cultural que ostente dicho medio. Hay mucha diferencia entre una revista, digamos del tipo "sesuda", estilo Archivos de la Filmoteca y una más ligera como Dirigido por..., y ya no digamos para el Avui. Respecto a los automatismos yo creo que es importante ir cambiando de estilo, entendiendo esto no como un cambio en la manera de escribir, sino por el momento en que me encuentre yo a la hora de enfrentarme a una película o a un director. Como ya llevo mucho tiempo escribiendo me ha tocado volver a escribir una, dos y tres veces sobre una misma película o, incluso, sobre un mismo director. Suelo realizar el ejercicio de comparar lo que escribo ahora sobre una película  con lo que escribí cuando empezaba y ahí compruebas lo curioso que es cómo cambia tu relación con la película. En ese sentido creo que los críticos no valoramos nuestro trabajo como un trabajo de escritura. Creo que la crítica tiene que ser creativa y todo acto de creación está sujeto a la subjetividad, a cómo te encuentras en el momento de afrontar el texto. Recuerdo perfectamente el caso de Esplendor en la hierba de Elia Kazan; la vi a los 17 años y volví a verla hará un par de años para un artículo para Dirigido por..., el cambio fue increíble. No se trata de si me pareció mejor o peor, es una cuestión de enfoque. Es un ejemplo un poco chungo, pero deja claro que el momento de la vida que estés atravesando te afecta de una manera u otra. La escritura de la crítica debe ser tan válida como otra cualquiera, y la subjetividad del crítico debe tener un poder importante. No en el sentido del yo-yo-yo-yo, sino de tu relación con el material que estás tratando. Tu experiencia con respecto a esa película.

—Yo ya no encuentro interesantes los análisis de puesta en escena. En Miradas de Cine también creemos que lo importante es la mirada del crítico sobre la película.
—Es que imagínate una película de Hitchcock, yo creo que no queda ningún plano por estudiar de sus películas. ¿Qué más se puede añadir en cuanto a análisis a las películas de John Ford? Yo creo que la única manera posible de enfrentarse a eso es la mirada personal, como tú decías.

—No considero que muchos críticos reflexionen sobre el ejercicio de la crítica. Al menos hablo de los considerados profesionales o establecidos. Sin embargo sí que encuentro en tus textos una filosofía diferente, con algo de voluntad de cambio.
—Yo cada vez estoy más cansado de la palabra "profesional". Creo que en el momento que profesionalizas una pasión como la crítica de cine o la crítica de literatura estás cayendo en lo que hablábamos antes: mecanización y automatismo. Yo intento no estancarme. Trato de renovar mi estilo continuamente, pero no de una manera consciente, simplemente me dejo llevar por lo que vivo. Tengo otra obsesión: no perder el contacto con lo nuevo, y cuando digo nuevo, lo digo en el sentido más amplio del término, no sólo las películas nuevas o los directores nuevos, sino también con las nuevas formas de escritura. Creo que hoy no se puede ser un buen crítico de cine si no se está al corriente, por decirlo de una manera muy prosaica, de lo que está pasando en la literatura, en la pintura, en el terreno de la imagen en general… No entiendo a los críticos que únicamente saben basarse en las películas que hay en cartelera. Aparte de éstas están las que no están en cartelera y también otro tipo de imagen, que ya no se puede llamar "películas": algo tan simple como el videojuego que has regalado a tu sobrino, por poner un ejemplo tonto pero claro, te puede enseñar más que el gran libro del teórico francés de turno. A veces encuentras cosas mucho más interesantes en estas nuevas imágenes que en libros académicos sobre cine. Que esa es otra historia: el impasse en el que se encuentran los libros sobre cine...

—¿Qué ha podido pasar para que la crítica se desilusionara, para que los críticos españoles hayan perdido la curiosidad?
—Aquí hay que entonar un mea culpa claro. La crítica ha perdido el interés porque ya no le interesan las cosas nuevas. En este momento vías no nos faltan para acceder a las películas. Nunca había existido en la historia del cine (o de la imagen) un acceso tan directo para conseguir cualquier película. Hoy me pueden ofrecer escribir sobre cualquier película, prácticamente, y no voy a tener ningún problema para conseguirla. Plantéate esto hace veinte años. Ahora estará ya en DVD o te la bajas de Internet. Así, como el acceso no falta, lo siento, pero la culpa es del crítico. Esto lo he hablado muchas veces con Àngel Quintana y él opina que en España somos especialmente reacios a los cambios. Seguramente es verdad. De todos los colectivos críticos que yo conozco, el español es el que más atrasado está respecto a lo que está pasando en el cine en la actualidad. Si tú lees revistas o hablas con críticos de otros países, ves que están más o menos al corriente. No sólo los críticos jóvenes, también los mayores. Fíjate si no en el libro Movie Mutations, donde escribe incluso Raymond Bellour, un teórico ya de una cierta edad. En algunos casos está en desacuerdo con los jóvenes del libro, pero está ahí en el debate. Quintana dice que es una maldición noventayochentista, que nos duele aún España (risas). Un ejemplo claro es el del cine español, estamos siempre a vueltas con el cine español. ¡El primero yo! Aunque en el discurso contrario. El discurso oficial del cine español es excluyente por completo: "¡Aquí tenemos lo mejor!". Es como mi tía cuando yo era joven y me decía "¿Para qué quieres irte a París? Si aquí tenemos Cuenca". Lo mismo con los críticos españoles: son totalmente reacios a los cambios, al contacto exterior.

—Es evidente que en la actualidad está cambiando el modelo de cinéfilo. Gracias al libre acceso a todo tipo de películas hoy en día encuentras a gente brillante de pueblos de Asturias o Vigo, con un conocimiento completo de, por ejemplo, la obra de Seijun Suzuki. Este público se está expresando cada vez más por Internet, tanto en revistas como en foros. Este público, presente en Tren de Sombras, Letras de Cine, Miradas de Cine… se siente rechazado por la crítica establecida, que tiende a negar su existencia.
—Ahora voy a hacer de abogado del diablo. Cuando se negó la existencia de ese público (1) y se aludió a su "imbecilización", no se referían al perfil de cinéfilo que tú citas. Se referían más a ese tipo de cinéfilo que acude a determinadas salas de exhibición creyendo que van a ver lo último en cine, cuando esas salas ya no ponen material interesante, y sin embargo, se dejan arrastrar. Claro que este es un problema que se extiende a la distribución y la exhibición. Tú en ese aspecto también eres un rara avis (2), porque mientras tú estás viendo What time is it there? de Tsai Ming-liang, ellos están viendo la última comedieta francesa que ha ganado cuatro César, y eso es lo que van a acabar programando. Eso crea una fidelización de un público confundido. En cuanto a la "generación Internet" yo creo que está sujeta a un peligro, aunque es un peligro fácilmente subsanable, y es que el cinéfilo joven se está olvidando del cine clásico. Yo doy clases en la Universitat Pompeu Fabra y allí (también fuera de ella) me encuentro con mucha gente joven que ha visto toda la filmografía de Tsai Ming-liang, pero que igual sólo han visto dos o tres películas de Fritz Lang. Es como empezar la casa por el tejado. Como he dicho es un fenómeno fácilmente subsanable, se trata de que también se cuelguen en Internet películas de Fritz Lang. Se produce aquí un décalage, hay una falta de conocimientos previos a lo que está sucediendo ahora. Esto influye en los textos, donde se nota mucha pasión pero en los que, a veces, falta formación. Me refiero a formación de haber visto mucho cine anterior al de tu época. ¿Hasta qué punto se puede entender que Apichatpong Weerasethakul, con tres películas y media, sea más importante que John Ford? (risas).

—Creo que es un acto de respuesta a la indignación que posee la nueva cinefilia ante revistas como, por ejemplo, Dirigido por..., que tiende a situar sus estudios en el pasado.
—Sí, es una reacción agresiva. Pero también una reacción justificada. El impulso juvenil consiste en eso: "Si vosotros no nos hacéis caso, nosotros tampoco os lo hacemos". Es una rebeldía que quiere romper con el pasado, pero creo que eso es peligroso. No se puede entender a Apichatpong Weerasethakul si no se entiende a Antonioni, y uno no puede entender a Antonioni, si no entiende el melodrama clásico de Hollywood. Creo que hace falta un cambio de rumbo por los dos lados. Es evidente que la revista tradicional de crítica española, como puede ser Dirigido por..., tiene que abrirse a lo nuevo, y los más jóvenes tienen que abrirse a lo antiguo.

—Para que descubran, por ejemplo, que "El año pasado en Marienbad" es más moderna que cualquier película de la actualidad.
—¡Claro! Y es una película francesa de 1961, que estaba metida dentro de un fenómeno de la modernidad como es la Nouvelle Vague. Si la gente ya no hace caso a Resnais, ¿quién va a hacer caso a Leo McCarey o a John M. Stahl? Entonces tú ves una película a las dos de la mañana en un canal de mierda (risas), que las tienen porque las compran en lotes, y descubres que ya estaba todo inventado entonces. Lo que se hace hoy en día es en buena parte herencia de aquello, y eso que entonces trabajaban en un ambiente realmente opresivo.

—Entonces no crees en el hecho de que lo que hoy en día se produce en Asia es un movimiento no cinéfilo, debido a que muchos de estos realizadores niegan haber visto muchas películas, incluso presumen de ello.
—Te diría dos cosas: primero, romper la narración clásica ya se ha hecho. Antes has citado a Resnais, pero también Godard dos años antes había realizado Al final de la escapada. Mucho antes Rossellini lo había hecho también con Paisà; y segundo, esa nueva mirada de los cineastas orientales sin tradición cinéfila… en algunos casos lo pongo en entredicho. Muchos de ellos estudian o viven en Europa, y se van a la Cinémathèque o a la Filmoteca de Nueva York y se tragan la historia del cine en tres semanas. Se lo he leído en entrevistas a Tsai Ming-Liang y Apichatpong ha visto a Renoir, vaya, Blissfully Yours es casi un remake de Partie de campagne. La mirada virgen en un mundo tan globalizado es una utopía. Esto te lleva a la pregunta de si no estará un poco inflado todo el fenómeno del cine asiático. Apichatpong, Ming-liang, Hsiao-hsien… quizás hay diez. Puede que nos estén deslumbrando cosas que no deberían. Por ejemplo: el cine tailandés. Estuve en el Festival de Las Palmas donde hicieron un ciclo de cine tailandés, la realidad es que ¡sólo está Apichatpong! Lo demás son medianías y mediocridades (risas). Como el caso de Pen-ek Ratanuarang, el de Last Life in the Universe e Invisible Waves, que las encuentro como un "quiero y no puedo", creo que es una manera de crear un cine de una cierta línea media, como si quisiera sentar unas bases para la industria de cine comercial en su país. Entonces surgen problemas cuando equiparamos a unos y a otros. Sería como, salvando las distancias, decir que en los años 60 Godard era lo mismo que Louis Malle.

—Está claro que existe una cierta "asianitis".
—Esto siempre pasa, en los años sesenta había también una "francesitis". Todo lo que venía de Francia era muy bien recibido. El tiempo nos ha ayudado a diferenciar, a saber quién era Godard,  Truffaut, Resnais… y quién estaba un poquito más por debajo.

—¿Ratanuarang no crees que está influenciado por Melville e, incluso, Jarmusch?
—No sólo eso. Son gente que no ha sido hermética a la globalización. Han mamado mucho cine, sí, pero también mucha televisión occidental, mucho videoclip norteamericano… Piensa que además prácticamente todos coproducen sus películas con Francia. No son gente que salen de un poblado de la selva, cogen una cámara y se ponen a filmar. Pasó algo parecido con el nuevo cine africano en los 80, ¡todos los realizadores habían estudiado cine en Francia! Están los más formados y luego los que recogen los frutos.

—Volviendo a la crítica cinematográfica. Encuentro que existe una gran cantidad de "hipocresía crítica". Al final me cae mejor Carlos Boyero —aunque no comparta nunca sus opiniones— cuando dice que ciertos críticos de nivel afirman estar muy interesados en el cine de Naomi Kawase —con sólo conocerlos un poco—, ya se sabe que su afirmación es claramente una pose. Este fenómeno se hace más patente en los festivales extranjeros, hay bastante diferencia en cómo la crítica en el festival la recibe de una forma y cuando se estrena aquí, sorprendentemente, la opinión varía tras los comentarios foráneos. Hay miles de ejemplos, por ejemplo "Old Boy" o "El sabor de la sandía".
—Es cierto, los cambios de opinión en la crítica son frecuentes. No conozco el caso de Old Boy, pero sí de otras en las que el crítico cuando las descubre con la mirada virgen se forma una opinión, y cuando luego la compra una distribuidora, entonces ya cambia su parecer. Eso pasa mucho en el cine español. Como esos casos de gente que siempre ha puesto a caldo a un director, hasta que llega un momento en que se conocen, y entonces varía perceptiblemente su opinión, sus películas ya son excelentes. No sé si hablamos de ética o de debilidad humana.

—¿El crítico debe ser una persona aislada? Me refiero a ser no sólo hermético a las influencias, sino a aquello de lo que se nos acusa continuamente, de no tener ningún conocimiento del funcionamiento de la industria.
—Sí que defiendo la independencia del crítico, su voluntad de abstraerse de la industria. Un crítico debe ser independiente y no deben importarle aspectos como que la película ha costado mucho, no deben interesar los aspectos empresariales. Volviendo a lo dicho al principio, creo que la crítica de periódico debería ser la crítica de vanguardia, la combativa. Porque es donde se forman los espectadores. Son los que luego decidirán si ir o no ir a verla el fin de semana. Es desde esa trinchera donde hay que decir las cosas claras. Y a partir de ahí crear tendencias, que es algo que tampoco se está dando ahora. Es aquí donde hay problemas de ética y de responsabilidad moral. No estamos creando tendencias, no estamos creando opinión. Había críticos en los años 70 y 80, más en los 70, que sí creaban opinión: José Luis Guarner, José María Latorre, Miguel Marías… Cuando yo leía críticas cinematográficas lo tenía muy claro, iba a Dirigido por... a leer las críticas de Latorre y de Marías, o en Fotogramas, iba directamente a la crítica de Guarner. Existía un cierto debate que hoy se ha perdido. Ahora todo es tranquilidad, aguas mansas, lo peor es que detrás de estas aguas hay una turbulencia que no se da a conocer. ¿Por qué en los periódicos no hay artículos de fondo? ¿Cómo puede ser que los críticos demos la sensación de saber de todo lo que se estrena? ¿Por qué no se ha dicho que este año el cine americano ha mejorado y, por ejemplo, las películas de los Oscar han sido notablemente mejores que las de otros años? En ellas había una cierta tendencia política, una cierta tendencia formal… ¿por qué no se dice eso? Y eso que estas películas sí se han estrenado.

—La crítica periodística sin embargo está derivando cada vez más a productos periodísticos asépticos. Sinopsis, tres adjetivos y listo. Lo incongruente es que luego los talleres y cursos sobre crítica explican precisamente eso: cómo hacer crítica periodística. No se incita a la creación en ningún momento.
—Aquí haría una comparación con los talleres literarios. Ocurre exactamente lo mismo. O de guiones, para no salir del ámbito del cine. ¿Por qué Fernando León de Aranoa hace las películas que hace? Porque es lo que le enseñaron en la escuela de guión. Está aplicando las normas que le han dado en ese taller. La mayoría de los nuevos realizadores de ahora están haciendo justamente eso. Si los talleres no cambian de orientación, la situación va a seguir siendo igual de lamentable. En mi experiencia como profesor de taller de crítica, sólo un año, sí que intenté incitar a la creatividad, a efectuar una reflexión. No estoy de acuerdo con compañeros míos, creo que en 30 líneas (espacio que suelen dar los periódicos) sí que se puede crear algo interesante. Creo que en cuatro palabras se pueden describir las cuatro cosas básicas de una película, aun recurriendo a la adjetivación, qué es lo que nos está diciendo esta película y cómo nos lo está diciendo, de dónde viene esa película y a dónde quiere ir. Esas cuatro cosas las puedes y debes decir. Con la condición de que al resumir el argumento utilices dos. El argumento ya está presente en la reseña de cartelera. Conozco situaciones lamentables de compañeros que han escrito críticas y luego desde el periódico les dicen que la retoquen porque no explican lo suficiente el argumento. ¿Qué se puede esperar si ya desde los periódicos creen en ese modo de hacer crítica? Entono el mea culpa, pero es cierto que los espacios de crítica en los periódicos están tendiendo a reducirse a la mínima expresión. Es una balanza: hay que repartir la culpa entre el crítico y el medio donde trabaje. No lo comparto, pero puedo llegar a entender cierta actitud de desidia y de cansancio de algunos de mis compañeros.

—¿Es la solución una regeneración crítica?
—Estoy totalmente de acuerdo. Claro que también puede que los críticos "mayores" nos estemos equivocando. Estamos apostando también por la renovación crítica y al final igual nos sale rana. Quizás ocurre como con el cine asiático, que estamos apostando por muchos de vosotros y al final no seáis tantos los interesantes. Como es lógico, por otra parte. Teniendo en cuenta eso, es indudable que hace falta una renovación. Te daré un ejemplo concreto: estoy preparando un libro en colaboración para un futuro festival, y lo primero que hemos planteado es no volver a llamar otra vez a los mismos. Hemos contactado con mucha gente joven y, bueno, es un riesgo, igual nos equivocamos, pero creo que hay que hacerlo. También servirá para hacer un poco de selección, para saber quién estará ahí dentro de diez años y quién no. Hay otro ejemplo: cuando Quim Casas me llamó para escribir en el libro colectivo sobre Abel Ferrara que editó en el pasado festival de San Sebastián, empecé a revisar textos y datos y me encontré con un texto magnífico de Nicole Brenez. Contacté con ella, le conté de qué iba la cosa, y le pedí su opinión sobre el tema que me tocaba, la relación de Ferrara con directores de su generación. La respuesta de Nicole Brenez fueron tres folios, así que opté por firmar el texto conjuntamente. En el fondo es una cierta filosofía Movie Mutations. Esta colaboración como ves también es internacional: hace poco Adrian Martin me pidió un artículo sobre Tú y yo de Leo McCarey para ROUGE. Este tipo de intercambios ahora mismo son imprescindibles: jóvenes, gente de fuera… renovación, en una palabra.