La trilogía "satánica" de Jerry Goldsmith

La Profecía (1976): El nacimiento del Anticristo

Habilitado por su condición de melómano, el cineasta norteamericano Irvin Kershner, conocido primordialmente entre los aficionados por haber dirigido El imperio contraataca, declaraba que la primera trilogía galáctica filmada —la segunda en orden cronológico— «es como una pieza musical. La primera (La guerra de las galaxias) es una sonata, rápida, alegre; la segunda (la mía) es un largo y la tercera (El retorno del Jedi) un vivace». Prácticamente en el mismo periodo y espacio temporal que se rodaron éstas —desde mediados los años setenta hasta principios de los ochenta— la industria cinematográfica estadounidense alumbraría otra trilogía, conocida popularmente bajo el nombre de su primera entrega, La profecía. Las coincidencias entre ambas trilogías no acaban ahí: el denominador común de cada una de ellas es la presencia de un mismo compositor. Mientras John Williams (1932) acometía la creación de las bandas sonoras de la trilogía galáctica por excelencia, su amigo y coetáneo Jerry Goldsmith (1929-2004) hacía lo propio con la trilogía «satánica» con un similar planteamiento de base: cada una de sus partes tendría su propio enfoque musical. Aunque sus respectivas carreras guardan notables diferencias, tanto en su estilo compositivo —más ecléctico en el caso de Goldsmith— como en sus influencias, existe una cierta coincidencia temporal, con un décalage de unos pocos años, a la hora de abordar una concepción de cariz vanguardista en la gran pantalla. A pesar de que ya había mostrado su vertiente experimental en obras como Freud, pasión secreta (Freud, John Huston, 1962) —con Debussy y Bartók como fuentes de inspiración— o Plan diabólico (Seconds, John Frankenheimer, 1966), Jerry Goldsmith marcaría un hito dentro del mundo de la música de cine con El planeta de los simios (The Planet of the Apes, 1968, Franklin J. Schaffner). Según sus propias declaraciones, desde entonces el compositor californiano no obtuvo, por parte de directores, productores y la industria en general, una sensación de libertad creativa tan grande como la que le proporcionó su participación en el proyecto de La profecía. Su director, Richard Donner, forjado en la televisión —un medio que bien conocía, desde sus orígenes profesionales, el genial compositor norteamericano— tras revisar el copión tan sólo hizo una indicación a Goldsmith para una secuencia que consideraba fundamental para crear la tensión que precisaba el film. La cámara ubicada en el interior de una limousine sigue las reacciones de tres de sus ocupantes: el embajador titular de los Estados Unidos en el Reino Unido  Robert  Thorn

(Gregory Peck), su esposa Katherine (Lee Remick) y el hijo adoptivo de ambos, Damien (Harvey Stephens). Aún bajo la impresión  que le había causado la proyección de Tiburón (Jaws, Steven Spielberg, 1975), Donner impelió a Goldsmith a crear un ostinato (1) similar al que se escucha en la partitura escrita por el propio John Williams —con quien acabaría trabajando en Superman: la película (Superman: The Movie, Richard Donner, 1978)— para la secuencia descrita. El resto de la banda sonora escrita por Goldsmith para La profecía nace de su proverbial intuición a la hora de saber discernir las necesidades de cada pasaje del film en relación a la música. Partidario de ajustarse lo máximo posible al utilizar tan sólo la música que «demande» cada historia, siguiendo una pauta similar a la que se había ceñido años atrás con Patton (ídem, Franklin J. Schaffner, 1970)—, Goldsmith se concentró en la escritura de poco más de media hora de música para un total de casi dos horas de metraje. A lo largo del film se puede percibir la música de Goldsmith como una suerte de «diálogo» entre el Mal —que toma cuerpo en la persona de Damien, llamado a ser El Anticristo según los enunciados del Libro del Apocalipsis— y el Bien —temas de evocación romántica en relación al amor que une a Robert y Katherine—. El compositor californiano asocia, pues, una bella melodía ejecutada al piano (2) con diversas variaciones cuando Robert Thorn se encuentra junto a Katherine o, en su ausencia, evoca su recuerdo. Pero a medida que el pequeño Damien ha entrado a formar parte de sus vidas, la partitura de Goldsmith va marcando las pautas del extraño comportamiento del menor, que tiene sus golpes de efecto con el suicidio «inducido» de su primera cuidadora o la secuencia reseñada del desplazamiento en automóvil de los Thorn con destino a una iglesia. A pesar que para este fragmento del film Goldsmith se avino a las indicaciones de Donner, la resolución musical es muy característica y deudora de su estilo: una rítmica que se nutre de pequeñas pinceladas (el sonido de las campanas que anuncian la llegada a un lugar santo), construida con un crescendo que coincide en su punto final con la audición, en todo su esplendor, del Ave satani, una suerte de canto gregoriano que asimismo se emplea para los títulos de crédito. Otro de los bloques musicales más interesantes es el que se refiere, ya en el tramo final del film, al descubrimiento por parte de Robert de que su hijo adoptivo puede ser el Anticristo. A diferencia de lo que se podría presuponer en un compositor que tan sólo sirve para «ilustrar» imágenes, Goldsmith crea a partir de las emociones que experimentan los personajes. Así pues, a modo de ejemplo paradigmático, apreciamos como la cámara de Donner se aproxima al rostro compungido del veterano embajador una vez ha visto que el cuero cabelludo de Damien esconde el dibujo grabado de un triple seis —el signo de la «bestia»—. Goldsmith deja en suspense el uso de música en ese instante con la intención de provocar un cierto distanciamiento emocional y/o desconcierto en el espectador. Instantes más tarde, una música estridente, con profusión de la sección de cuerda, acompaña la lucha que libra Robert con la segunda niñera de Damien. De esta forma, como ya vaticinaban otros pasajes del film —las de la visita al zoo donde los mandriles se muestran agresivos ante la presencia «diabólica» de Damien, o la del ataque de los perros en pleno cementerio—, el «diálogo» musical arbitrado por Goldsmith como solución conceptual de su partitura se va decantando sutilmente hacia el lado del Mal. No podría ser de otra forma si el personaje de Damien se debía erigir en el punto de referencia de la presumible secuela en función del rotundo éxito comercial de La profecía, al que no fue ajeno la oscarizada partitura concebida por Goldsmith.

La malidición de Damien (1978): Sinfonía satánica

Estrenada el 30 de junio de 1976, en una operación comercial que se ha repetido treinta años más tarde para su remake (The Omen, John Moore, 2006), el film seminal dirigido por Donner daría lugar a una secuela gestada casi de forma inmediata. El único paréntesis entre La profecía y su continuación tuvo en el cambio de realizador su principal argumento. Por discrepancias con el productor y alma mater de la trilogía, Harvey Bernhard —asimismo autor de la historia de la segunda parte—, Mike Hodges abandonaría el rodaje en beneficio de Don Taylor. Curiosamente, este ex actor estadounidense ya se había encontrado en una situación similar en su etapa profesional: Huida del planeta de los simios (Escape of the Planet of the Apes, Don Taylor, 1971) supuso una nueva entrega del film que, a finales de los años sesenta, rodó Franklin J. Schaffner. Ambas partituras contaban con la firma de Goldsmith. Pero en esta ocasión, a instancias del propio compositor californiano, las diferencias entre films que parten de los mismos preceptos temáticos, se acentuarían. Prácticamente la partitura de La maldición de Damien descansa sobre el tema Ave Satani, que se manifiesta a lo largo del film de distintas maneras, ora adoptando un sentido litúrgico (Face of the Antichrist), ora con una prominencia de coros que crean una atmósfera bizarre (Main Tittle) o bien con el empleo del órgano (Fallen Temple). Menos sutil que su partitura para La profecía, la banda sonora de La maldición de Damien deviene un recorrido por el célebre tema que se transmuta en un sinfín de variaciones «terroríficas» sin apenas dejar respiro al espectador. Puestos a escoger un corte que destaque con luz propia en el contexto de la película, la secuencia del ascensor en el que se encuentra el doctor Kane (Meshach Taylor), dispuesto a analizar la sangre de Damien, tiene una resolución pareja a la que comentábamos en los segundos previos del ataque de Robert Thorn por parte de la segunda niñera de Damien. El Ave satani, concebido en forma de susurro, queda en suspenso y tan sólo se escucha el ruido del ascensor que se precipita al vacío, provocando el fallecimiento del doctor Kane, una nueva víctima que sumar en el debe de Damien. Desde las primeras secuencias del film, las del arqueólogo Buggenhagen en la ciudad de Meggiddo, La maldición de Damien nos anticipa, a través de la música sacra creada por Goldsmith y arropada, por regla general, con un coro de voces masculinas y femeninas, la constante presencia de la muerte, ya sea en tierra santa, en el seno de su nueva familia, que conforman sus tío Richard (William Holden) y Ann  Thorn (Lee Grant), junto a su sobrino Mark (Lucas Donat), o en la academia militar a la que asiste un adolescente Damien. En los inicios de una nueva etapa encomendada a la

experimentación con sonidos electrónicos —La fuga de Logan (Logan’s Run, Michael Anderson, 1976), Capricornio Uno (Capricorne One, Peter Hyams, 1977), Atmósfera Cero (Outland, Peter Hyams, 1978), etc.—, Jerry Goldsmith  deja constancia de sus tendencias musicales por aquel entonces en un par de temas, Another Thorn, que prefigura el primer enfrentamiento entre el sargento Daniel Neff (Lance Henricksen) y su pupilo Damien, y All the Power and End Title. Asimismo, los únicos pasajes del film que Goldsmith prescinde del uso del Ave Satani se reduce a unas breves notas de inspiración herrmaniana  —que remiten, en especial, a las escenas del trineo en El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942, Orson Welles)— para la secuencia de la celebración del aniversario de Mark sobre un fondo nevado (Snow Mobiles). En definitiva, una obra homogénea en su composición y concepción que ofrece, a nivel discográfico, dos versiones que para su edición de luxe en compacto Varèse Sarabande recopiló con la intención de hacer patente la cantidad de música escrita por Goldsmith, cercana a los cincuenta minutos, en contraposición con la que había utilizado para su partitura de La profecía. 

El final de Damien (1981): Una ópera de terror

Como acontecía en la tercera entrega de El padrino (The Godfather Part III, Francis Ford Coppola, 1990), el capítulo que cierra la «trilogía satánica» se concibió como si se tratara de una ópera, un género musical al que Goldsmith apenas se aproximó a lo largo de su dilatada singladura profesional, que abarca cerca de cincuenta años componiendo de una forma sistemática. Si bien esta película es la menos valorada de la serie, la composición «operística» de El final de Damien, por su singularidad, ha merecido no pocas adhesiones entre los aficionados al maestro californiano y, en general, a la banda sonora. A esta valoración favorable no escapa su carácter de obra «maldita» motivada por la tardía edición a cargo de Varèse Sarabande —un lustro después del estreno del film— y que, con motivo del 25 aniversario del estreno de La profecía, la misma casa editora se avino a publicar un compacto de luxe, que incluye algún fragmento inédito en el disco original, aunque no la totalidad de la música escrita por Goldsmith (3). Ya desde el tema principal se hace patente el distanciamiento musical de The Final Conflict con sus películas precedentes. En manos de otro compositor hubiera sido una baza segura emplear el mismo main title y más aún si cabe cuando el arranque del film responde a un lugar similar al de La maldición de Damien. En este caso, las ruinas de Meggiddo dejan paso al área del Museo de Arqueología de Chicago donde se realizan unas excavaciones. Debido a un incendio, el escenario no puede ser más desolador: la música de Goldsmith, que irrumpe con uno de sus instrumentos más característicos —el cuerno francés—, crea una atmósfera teñida de tragedia, acoplando un coro de voces femeninas a una composición de claras reminiscencias operísticas, a imagen y semejanza de las obras magnas bíblicas del que había sido uno de sus maestros, Miklós Rózsa. El cambio de ubicación —Hyde Park y sus alrededores, el lugar de residencia de Damien (Sam Neill), a punto de ser escogido, como su padrastro, embajador estadounidense en Londres— propicia un tratamiento musical más intimista, pero sin perder el sentido litúrgico del main title, que se mantiene a lo largo del film. Es, sin duda, una partitura memorable, poblada de referencias a un universo religioso que trata de preservar sus valores —ejemplificados en la persona del Padre DeCarlo (Rossano Brazzi)— frente a la llegada del Anticristo y que tiene en la secuencia de la caza uno de sus momentos estelares —un «pulso» entre el uso de las trompetas y la sección de cuerda que crea una sensación de intriga y de acción al mismo tiempo—.

De una orquestación rica en matices, en la que tiene cabida bases electrónicas que contribuyen a crear una atmósfera malsana, a menudo habitada por voces que operan en forma de susurros, se desprende la calidad de una partitura escrita por Goldsmith, a las puertas de un decenio extremadamente desigual a nivel de resultados. Una vez más, su compromiso a la hora de abordar la parte musical de un film con una baja categoría de partida, lejos de mantenerse en consonancia con los registros artísticos de la misma, su banda sonora raya a gran altura. Al respecto, El final de Damien es un notorio ejemplo que define el talento de un compositor que con su «trilogía satánica» no hizo más que engrandecer su prestigio a lo largo de su «década prodigiosa», poblada no tan sólo de obras imprescindibles dentro de su extensa discografía sino, en general, de la historia de la banda sonora.