Entrevista: Adrian Martin

Adrian Martin (1959) es autor de los libros "Phantasms", "Once Upon a Time in America", "The Mad Max Movies" y "Raul Ruiz: Sublimes Obsesiones". Co-editor de "Movie Mutations" y "Raul Ruiz: Images of Passage", además codirige la revista de cine en Internet "Rouge" (www.rouge.com.au). Actualmente está escribiendo varios libros dedicados a Terrence Malick y Brian DePalma, y una colección de ensayos cinematográficos sobre teoría, análisis e historia.

—Como crítico de cine, ¿prefieres la investigación teórica a reseñar películas recientes?
—Hay una diferencia entre lo que un crítico desea hacer idealmente, y lo que realmente consigue hacer —¡o aquello por lo que a él o ella le pagan! El arte de vivir implica intentar encaminar la "oportunidad" en la dirección del "deseo" lo más posible. Si pudiese pasar toda mi vida siendo pagado por escribir artículos largos intelectuales sobre Rossellini, Godard, Tsai y películas de adolescentes, probablemente lo haría. Pero, en la realidad de mi propia vida y carrera, tengo hechos varios tipos de trabajos en relación al cine: períodos de enseñanza universitaria, de escritos y charlas por libre, de verme envuelto en la programación cinematográfica, y de empleo como crítico semanal de cine en un periódico importante australiano.

»Cada uno de estos diferentes trabajos permite una relación diferente con el cine. En el contexto universitario, uno puede perseguir un acercamiento histórico y teórico al cine, que yo valoro en gran medida. Y todavía, cuando estoy en la universidad, a menudo pienso que el trabajo carece de un sentido del "ahora", de lo que está pasando en el tiempo presente del cine (las universidades siempre parecen cinco años por detrás del "pulso") —y valoro ese sentido del "ahora" igualmente. Por otro lado, hacer críticas semanales es, por su naturaleza, algo tan completamente consumido por el "ahora" —por lo que los cines comerciales o de blockbusters van a estrenar esta semana o aquella— que casi inevitablemente pierde toda perspectiva en la historia del cine, su riqueza y posibilidades. Cuando la crítica de la prensa empieza a dar a cosas como Brokeback Mountain "9 de 10 estrellas", siempre me pregunto: ¿pero qué pasa con Vertigo o Viaggio in Italia o Vivre sa vie, ¿cuántas estrellas les daríais?

—El trabajo de algunos críticos trata de nuevos tipos de cine y nuevas formas de expresión en las películas. ¿Nos estamos olvidando del cine antiguo (las películas mudas, por ejemplo)? ¿No es necesario re-descubrir cineastas del pasado?
—Para responder a esto, permitidme volver a mi idea del "ahora" en el cine. Hay dos tipos de "ahora". Hay el "ahora" definido por "lo que está ocurriendo", especialmente en el inconsciente colectivo o "popular": Modas en la cultura popular, problemas actuales y obsesiones, lo que Thomas Elsaesser llama "el imaginario social". Así que, para estar al día en ese "ahora", necesitas estar viendo toda clase de película, de clase mayor o menor: filmes de género, blockbusters, cosas que salen sólo en video, DVD o televisión, películas artísticas, etc. Luego hay un segundo tipo de "ahora" que es realmente "el nuevo": el filo cortante, las películas innovadoras, el "avant-garde" dondequiera que lo encuentras (que no es sólo en galerías y museos de arte, o en ordenadores). Esto es a lo que os referís como "nuevos tipos de cine y nuevas formas de expresión". Sí, admito que me siento muy atraido por este "nuevo ahora", de ahí mi interés por directores como Ruiz, Tscherkassky, Grandieux, Hou, Garrel, y muchos otros. En el lugar de donde soy, Australia, estas películas realmente constituyen un tipo de "cine artístico underground", porque aquí semejantes filmes nunca se exhiben comercialmente en salas cinematográficas (lo más aventurado que hacen las salas de arte australianas es programar Caché, de Haneke, porque tiene grandes estrellas francesas, o una película de artes marciales espectacular de Zhang Yimou). Así que es como la "fruta prohibida" ¡y por eso tiene mucho encanto!

»Pero para responder a vuestra cuestión más directamente: Estoy en total acuerdo con vuestra proposición sobre filmes "antiguos" y cineastas "del pasado". De hecho, iría más lejos: ¡ningún filme es realmente antiguo, o del pasado! Todo cinéfilo debe tener la experiencia de ver una película muda —yo tuve esta experiencia viendo algunos trabajos de Jean Epstein reicentemente— y de repente sentirme enfrentado con algo que es todavía, hoy, más "nuevo" y moderno que nosotros mismos como espectadores. Hay una buena y simple razón para esto: el cine es siempre un laboratorio, un campo de experimentación: con imagen, sonido, interpretación, gesto, luz, color, música, ritmo, narración, etc. Ningún experimento llega a estar "agotado" y ningún problema cultural o estético está "resuelto" para siempre. Así que cuando volvemos a los filmes antiguos, entonces vemos que son completamente contemporáneos a nosotros y nuestros intereses, si estamos abiertos a las marcas de la experimentación que contienen –¡siempre hay ideas nuevas en las películas antiguas! No considero el "cine del pasado" como algo ordenado, claro, clásico, canónico. El cine está siempre "en la encrucijada", en cada instante de su existencia, y nosotros también. Por esto el "arte de programar" es importante: situar el cine del presente y del pasado en un encuentro provechoso – ¡o un enfrentamiento dialéctico eisensteiniano! Sin embargo, conseguir que salgan filmes mudos en DVD, introducirlos en actos de especialistas cinematográficos, incluso en festivales de cine o algunas filmotecas, es un trabajo duro y una gran lucha hoy en día: todos tenemos que luchar duro para mantener el cine mudo presente y vivo tras nuestros ojos (y preferiblemente muchas veces sin el "acompañamiento musical moderno" obligatorio).

—¿Es posible encontrar algún tipo de conocimiento objetivo en esta encrucijada en la que siempre está el cine? ¿Podemos llegar más lejos que la simple discusión de gustos y preferencias personales?
—Bien, ¡debemos llegar más allá de los simples "gustos y preferencias personales"! Creo profundamente que el "gusto" es una suerte de prisión para el indivíduo —cuando un crítico se encuentra a sí mismo siempre repitiendo rígidamente las mismas opiniones, las mismas posiciones, lo que le gusta y lo que no le gusta (que es el tipo de postura negativa que Pauline Kael legó a la crítica). Los críticos deberían sentirse libres para incluir sus propias reacciones emocionales a las películas —es difícil mantenerlas fuera de los escritos— pero hay un fenómeno que en inglés llamamos "gut feeling" (sentimiento visceral) o "gut reaction" (reacción visceral) que puede convertirse en un terrible fin en sí mismo: "esta película me enfada o me agrada, así que es una película podrida o es un gran filme, ¡y no voy a discutir nada más!" Lo importante es siempre la argumentación, el análisis, la lógica. Tengo un lado irracional (un crítico lo necesita) pero mi parte racional cree en la "demostración lógica": si puedes probarme que lo que estás diciendo sobre una película tiene lógica interna, si puedes ordenar la evidencia del propio filme para respaldar lo que dices, entonces yo también puedo ser persuadido para no hacer caso a mi primera "gut reaction" y explorar otra vez ese filme de una manera nueva y más abierta.

»Vuestra pregunta menciona el "conocimiento objetivo". Supongo que soy una persona lo suficientemente moderna para dudar del valor o realidad absolutos de esa "objetividad". Creo en la multiplicidad de discuros, pero no en la "relatividad" posmoderna total, libre para todos, donde toda opinión o análisis son tan buenos como cualesquiera otros. Pienso que, a través de la argumentación o dialéctica constante, a través de la riqueza de muchas visiones y muchos sistemas personales, podemos llegar no a un "consenso", sino a una cierta "masa crítica" donde cada uno de nosotros podría ser capaz de comprender algunos de los problemas clave de nuestro tiempo, y las fuerzas operativas que modelan nuestro mundo. Creo que, en algún lugar de la auténtica Babel que es la cinefilia, hay efectivamente una nueva clase de comunidad social.

—¿Es escribir sobre películas actuales la mejor manera de explorar la sociedad actual?
—Escribir sobre películas actuales es solo una manera de explorar la sociedad actual. La sociedad es como el cine: siempre tiene sus raíces en el pasado, sus tradiciones, sus precedentes, su "arqueología de la cultura" (como yo una vez lo llamé en un texto que escribí cuando tenía 20 años) Eso es la historia, y creo que uno debe siempre tratar de ser histórico, para ver las causas y las semillas de las cosas —así como las posibilidades para una sociedad mejor que han sido suprimidas u olvidadas—, en lo que hemos dejado atrás. Así que, en ese  sentido, volver la vista a películas más antiguas para entender la sociedad presente puede darnos el "shock" de una "desfamiliarización": puede permitirnos ver un problema concreto (de la vida, política, cultura, etc.) de modo diferente, de una forma productiva o inusual. Permitidme que os dé un ejemplo concreto. Una vez estaba escribiendo sobre películas de "nuevas relaciones", las películas de la "generación X" de los 80 y 90, como Reality Bites, de Ben Stiller, y muchos filmes populares de ese tipo. Por supuesto, cada nueva generación cree que ha inventado un concepto totalmente nuevo del amor, una forma completamente nueva de relaciones íntimas, ¡una forma completamente nueva de sexo! Mientras investigaba y escribía esta pieza (llamada "La teoría del caos del amor"), vi por casualidad Sylvia Scarlett, de George Cukor, de 1935. Quedé sorprendido y asombrado (y también deleitado), porque todo aquello sobre lo que yo estaba escribiendo era ya completamente evidente en aquel "viejo" filme. Todo sobre la alienación emocional moderna, sobre sexo y experimentación genérica, sobre tristeza y liberación y confusión: Cukor lo capturó del todo en ese momento de "encrucijada" de 1935. ¡Deberíamos experimentar "lecciones históricas" saludables como esta todo el tiempo!

»Por otra parte, también es bueno prestar atención minuciosa a los filmes actuales. Un crítico tiene que trabajar "at the coal face" (como decimos en inglés), él o ella tiene que sumergirse realmente en las caóticas contradicciones del presente, todos los temas y problemas que son sólo sutilmente discernibles, que toman forma a nuestro alrededor. Me gusta estar alerta de lo que yo llamo nuevas "sensibilidades" en cine: son como nuevas, emergentes formas de pensamiento y sentimiento, elementos de presentación de contenido y forma. Ver cine del presente sin el cine del pasado, o viceversa, no tiene sentido para mí: necesitamos ambos, para construir lentamente una comprensión de la manera en que el funciona el mundo, y cómo funcionamos en él.

—¿De qué forma ha sido la crítica de cine en internet positiva (o negativa) para la crítica de cine?
—¡Esta es una gran pregunta! Y tengo (como decimos otra vez en inglés) "mixed feelings" sobre esto, sentimientos encontrados. En el lado positivo, tomemos, como ejemplo, esta entrevista/conversación por email en la que estamos ahora mismo: ¿sabríais algo de mi trabajo como crítico, o sabría algo yo de Miradas de Cine y de la escena cinéfila española si nunca hubiese existido internet? ¿Publicaría Miradas en español a un crítico de Australia, o publicaría Rouge (que yo co-edito en www.rouge.com.au) en inglés a un número de críticos de España, Portugal, Cuba? Tal vez podría haber pasado sin internet —pero probablemente habría llevado muchos más años para "combustionarse expontáneamente". Así que, en términos de la posibilidad y realidad de intercambios culturales internacionales, internet ha abierto, facilitado y acelerado muchas cosas buenas. Hasta fechas recientes, muchos cinéfilos de todo el mundo (incluido yo) tenían un cierto "mapa del cine global" metido en la cabeza, remontándonos cincuenta años o más: los "centros" de ese mundo eran París, New York, Londres, y las revistas de cine "importantes" eran Cahiers du cinéma, Sight and Sound, filme Comment. Ahí residía la "autoridad", la legitimidad socio-cultural; y si tú estabas en otra parte, debías resignarte a estar "en los márgenes" del mundo del cine, o tenías que planear tu escapada a esas grandes ciudades románticas, pues sólo allí (imaginábamos) uno podía "verlo todo", y realmente "establecer un hito" como crítico. Ahora gran parte de ese "mapa" de nuestras mentes y de la realidad ha cambiado, se ha redibujado —para mejor. El "centro" está mucho maś disperso, y el trabajo crítico importante puede ser hecho en cualquier sitio, si tienes algún acceso a las películas, libors, ideas, etc. Sin embargo, sigue siendo importante viajar físicamente —¿al menos a algunos excelentes Festivales de cine de todo el mundo?

»Y, todavía en el lado positivo, internet también ha conducido a pensar sobre nuevas formas de crítica fílmica. Para exponerlo brevemente, muchos de nosotros estamos empezando a ver cómo las palabras pueden funcionar de modo distinto con imágenes, "capturas de pantalla" o encuadres congelados de DVD, clips, diseños gráficos, etc. La crítica de cine se ha hecho más "multi-canal", al menos potencialmente – y se está acercando a su objetivo, el cine, y compartiendo su lenguaje (de imagen y sonido) un poco más. ¡Gente como Godard estaban anticipando y esperando esta revolución ya en 1965! Pero sólo ahora la tenemos, no sólo la "tecnología", sino más profundamente (y filosóficamente) la "técnica" - una nueva manera de pensar sobre cómo escribir acerca de filmes, más allá de la racionalidad pasada de moda del mundo escrito, descriptivo. Tomemos, por ejemplo, un texto específico que traducimos al inglés y publicamos en Rouge: "The filme We Accompany", de Raymond Bellour (http://www.rouge.com.au/3/filme.html), que es un análisis textual del magnífico melodrama indio The Cloud-Capped Star, de Ritwik Ghatak. Cuando lo publicamos por vez primera en Trafic, Raymond no usó imágenes (porque es la política editorial de esa revista). En la versión de Rouge, que fue construida de modo distinto, pusimos literalmente cientos de capturas de DVD al lado del texto. Hace que el texto sea más una pieza artística en sí mismo, creando nuevas relaciones entre la imagen y el mundo. Muchos de los grandes críticos de cine del pasado, como Jairo Ferreira o Manny Farber, fueron siempre (¡tal vez sin saberlo!) los "profetas" de este nuevos estilo de crítica: el tipo de escritura que practicaban forzaba los límites de la mera "literatura" o periodismo, intentando evocar esta experiencia multi-canal, multi-sensorial. El DVD, asimismo, debería encaminarse más en esta dirección (el "comentario de audio" de un crítico por encima de un filme es sólo un pequeño, modesto, obligado comienzo) – eso si los productores y los hombres de negocios permiten que ocurra.

»Ahora la cara negativa. ¡Hay toneladas de basura publicada sobre cine en internet! Por supuesto, hay algunos sitios fantásticos, revistas, blogs, fuentes de información, etc. —pero a menudo es difícil para alguno de nosotros "navegar" en este laberinto. La muy cacareada "democratización de internet" tiene sus escollos. Mantengo que, en el pasado, el problema era que la "autoridad" estaba demasiado estrechamente circunscrita a un puñado de ciudades, revistas, festivales, críticos. Ahora, el problema es que la autoridad está dispersa, muy lejos y muy extensamente —todo el mundo con una página web es su autoproclamada autoridad en cine. Es una experiencia positiva, encantadora, darse cuenta de que el mundo real del cine y su cultura es muy amplio; pero puede ser una experiencia desalentadora, desencantadora súbitamente comprobarq que lo que un crítico y sus amigos de un pequeño pueblo de Australia escriben sobre una película actual es exactamente lo mismo que los críticos y sus amigos escriben en todas partes del mundo. Internet, desafortunadamente, a veces faorece un cierto anti-intelectualismo, una mentalidad híper-consumista —y el mercado del DVD tiene que ver en esto, también. Todo se convierte —mucho peor que en el "viejo mundo" de periódicos impresos, revistas, radio y TV— en una cuestión de gente diciendo (a veces de modo beligerante) simplemente "amo esta película" o "la odio", con pocos o nulos análisis, discusiones, comparaciones entre filmes, investigaciones culturales. Para mí la cinefilia no significa sólo "ver y puntuar miles de filmes" —y no me importa si hablamos de películas de Spielberg o Murnau o Bela Tarr o Jim Carrey. Significa tener una idea sobre cine, formar una posición, usarlo como una herramienta para descifrar el mundo. No una idea fija, sino un proceso flexible, móvil, múltiple de pensamiento, descripción, exploración, análisis. Cuando internet nos acerque a ese ideal, será realmente algo positivo.

—¿Es necesario que los críticos de cine se mantengan en contacto con una audiencia que en muchos casos no parece muy interesada en leer sobre las películas que ve?
—¡Ah! Detecto en vuestra pregunta una ansiedad atávica que siempre ha preocupado a la "clase intelectual" que contiene a los críticos de cine como nosotros: ¿Estamos demasiado distantes, demasiado desconectados de la "gente corriente", del espectador medio? A veces esto se hace notar en nuestras vidas de un modo íntimo: ¿estamos "alejándonos" de nuestros padres, nuestros viejos amigos, de la gente con la que fuimos a la escuela o con la que trabajamos en una época, con nuestra inmersión en nuestros intereses de "especialista"? No estoy seguro de si los científicos o los abogados comparten esta ansiedad con nosotros pero, si no es así, es porque el cine conlleva una posición social muy especial y compleja: es el "arte de la gente", y también es aún un arte para intelectuales, especialistas, connoisseurs... ¿y qué es un cinéfilo si no es un connosieur? Y debido a que el cine (al menos, cierto cine) es aún un "arte popular", ninguno de nosotros quiere que sea etiquetado de "elitista" el modo en que hablamos sobre él, escribimos sobre él, o lo amamos. Una vez oí a alguien decir —es un buen sueño— que el cinéfilo de hoy es alguien que comulga con los fantasmas pasados de la "audiencia popular" de los desaparecidos cines de antaño, que aprecia los westerns, los musicales, toda clase de películas de género... Mas pienso que tenemos que enfrentarnos al hecho de que cualquier inmersión reflexiva en un arte popular, cualquier intento de articular cómo funciona realmente, siempre va a separarnos de "la gente" de hoy, quienes (como acertadamente señaláis) en verdad no quieren leer análisis cinematográficos profundos, ¡si es que realmente quieren leer algo! Siempre me ha gustado la formulación de Serge Daney: la crítica de cine es elitista, pero es un elitismo popular, porque puede servir a todo el mundo. Más aún, muchos cinéfilos y críticos no son necesariamente académicos universitarios titulados; muchos son autodidactas, autónomos y obsesivos (mi vida ha ido a caballo entre ambas condiciones: abandoné la universidad a los 18 años pero finalmente he vuelto a ella como Doctor en Filosofía, tras un período vital de cinefilia obsesiva). Pero siempre habrá esa tensión inherente a ser un "intelectual del arte popular".

»Volviendo más directamente a vuestra pregunta: ¿cómo podemos "mantenernos en contacto" con el público general? Bien, ¡cada aficionado al cine mantiene al menos una pequeña parte de ese espectador inocente, espontáneo e irreflexivo dentro de él o de ella! Y, por supuesto, en la vida social diaria, estamos "en contacto" constante con gente que tiene una relación normal (o distraída o indiferente) con el cine, no la relación "intensiva" (e intensa) que tenemos nosotros. Y entonces hay muchas maneras "sociológicas" de tomarle el pulso al público general: Cuestionarios, encuestas, ver la televisión, leer ensayos de ciencia política... Finalmente, sin embargo, rememoro una historia de cuando tenía unos 20 años: Fuí a un pase del western clásico de Howard Hawks Rio Bravo (1959), en 35 milímetros en un bonito cine de estilo antiguo situado en los suburbios de Melbourne; probablemente fue la última vez que esta película fue proyectada físicamente en Australia (antes de la era del VHS y el DVD). ¿Y sabéis cómo fue este pase? ¡Era una sesión infantil un sábado al mediodía! Bien, pues hay cinco personas presentes: yo mismo y cuatro niños muy pequeños. Tres de esos niños saltaron de sus butacas a los dos minutos de la película, aburridos instantáneamente con ella, y corrieron alrededor de la sala, jugando y gritando; al descanso (¡es una película muy larga!) encontraron a sus padres y se fueron. El único niño pequeño que quedaba, solitario, se me acercó con timidez y me preguntó: "Señor, ¿le ha gustado esta película?" Yo le contesté, "¡Sí!", y traté de explicarle el porqué. Así que, en la segunda parte, ¡este niño y yo nos sentamos, como padre e hijo, a ver Rio Bravo! Y al final salimos a la calle y nunca nos volvimos a ver: ¡fue como una escena conmovedora de una película de Víctor Erice! Y esto, para mí, es una alegoría de cómo un crítico verdaderamente se relaciona con el "público general" —como dos fantasmas que se encontraran en el vestíbulo del cine de Goodbye, Dragon Inn (2003), de Tsai.

—Dices que escribir de cine podría ser la manera de "entender cómo funciona el mundo y como funcionamos nosotros en él". ¿Consideras que los críticos deberían tener en cuenta sus propias ideas políticas cuando escriben de las películas?
—En primera instancia, para responder a vuestra cuestión debo decir lo siguiente: no importa que los críticos piensen que están diciendo o no en sus textos, sino si se están traicionando a sí mismos, negando su interior, su conjunto de creencias y valores, en cada momento . Es importante para el crítico que consiga comprender esta verdad. Lo que piensas sobre música o arte, sobre el sexo, la familia y la amistad, de la política y la historia: todo está ahí, claramente, para cualquiera que lea lo que tú escribes, en el mínimo detalle, en la más insignificante expresión. Cada prejuicio del crítico siempre termina por hacerse evidente —por ello es mejor 'dominar' aquellos prejuicios, usarlos, incluirlos, be 'up front'  (como decimos en inglés) . O si no, esos prejuicio te controlaran, como desagradables impulsos inconscientes, y terminarás pareciendo alguien que tiene una agenda siniestra, un "axe to grind" (1), como decimos en inglés.

»Dicho esto, me gustaría también añadir que es importante intentar permanecer politica y socialmente abierto de mente, y en cómo y qué escribes: el peor tipo de crítica política es cuando cada película es alabada o condenada en términos de cuán justamente 'ilustra' la teoría política preferida del crítico (de izquierdas o derechas, no importa cual), de cómo el mundo funciona (o cómo debería funcionar). Para mí, el verdadero objetivo político en la crítica de cine es siempre cuestionarse las 'opiniones recibidas', sean estas conservadores o progresistas. Para cada lugar común que nos viene a la cabeza al hablar o escribir —por ejemplo, si decimos que los filmes con un estilo autoritario son malos mientras que los de estilo democrático, 'baziniano' (como los de Kiarostami) son buenos; o que 'la narrativa clásica' es mala y en cambio 'el modernismo fragmentado' es bueno— necesitamos detenernos e intentar pensar el punto de vista exactamente contrario: ¿no hay algún buen filme autoritario (por ejemplo los de Haneke)?, ¿no hay buenos filmes de narrativa clásica (quizá unos cuantos miles)? Sólo a través de una constante dialectica, de un lado a otro, podemos al final pensar libre y claramente. Tenemos que preguntarnos constantemente la distinciones instintivas que hacemos entre formas, estilos, épocas, tendencias —parcialmente porque, como dije antes, todo el cine está en el presente. Me gusta lo que dijo Michel Foucault sobre el pensamiento: decía que «lo que digo no es necesariamente lo que pienso, pero si lo que puedo haber pensado» en cualquier situación dada, coyuntura, encrucijada. Todo crítico debería encontrar y desarrollar su voz personal, ¡pero debería evitar construir un altar alrededor de su propio ego!

—Si los jóvenes aficionados al cine no parecen estar interesados en leer sobre películas, aún menos en leer sobre cine del pasado o de películas en blanco y negro… ¿Crees que hay algún tipo de mala formación o alienación que incide negativamente en la joven cinefilía?
—Bueno, creo que hay una gran diferencia entre ciertos aficionados al cine (2) y cinéfilos. Esta diferencia siempre ha existido, no es algo nuevo, pero frecuentemente causa fricciones y problemas. En mi opinión, un cinéfilo es alguien que le gusta leer, que le atraen las ideas para pensar sobre películas y discutir en torno a ellas. Al aficionado no le gusta mucho leer o analizar —y, si lo hace, es sobre un tipo muy concreto de material: listas de películas (mejores, peores, por géneros, 'lo que he visto este mes')— y una determinda pauta de análisis: chistes o bromas para aficionados (3) ('John Landis aparece en segundo término con un traje de hombre lobo'), obvios significados político-simbólicos ('los zombies del supermercado de Romero representan el consumo pasivo'). Esta clase de aficionados no leen, pero seguramente les encanta escribir —Internet está ahora llena de este material. Su postura es ferozmente anti-intelecutal, anti-autoritaria, y conlleva una variente de lo populista, particularmente viciada: "Mi opinión es tan buena como la de cualquier otro, y por lo tanto merezco tanto espacio crítico como pueda obtener, asi que ¡jódete!". Esta es una actitud 'democrática' convertida en locura, y pienso que es el enemigo de la cinefilia —que no es mala porque la cultura cinematográfica de estos aficionados se centre en un grupo limitado de filmes, casi completamente narrativos, comerciales o semi-comerciales: terror, acción, sexo, comedias basura (4), culto a Tarantino, etc. También me encantan este tipo de películas—, pero el cinéfilo es el que puede enlazar la grandeza de George A. Romero con la de Hou Hsiao-hsien o Peter Tscherkassky, ¡no solamente Kim Ki-Duk o Dario Argento! Sí, estos aficionados tienen una carencia educativa y están alienados —y lo que es peor, eligen cultivar su alienación para encerrarse en su anti-intelectualismo y llevarlo puesto como un símbolo de orgullo. Es una actitud fea, opuesta a la de una cinefilia abierta, generosa.

—Existen escritos sobre filmes los cuales encontramos demasiado crípticos, alejados del "mundo real", tan abstractos que terminan por ser terriblemente académicos. Por ejemplo, no acaban de interesarnos las densas interpretaciones de Gilles Deleuse, pero en cambio nos agrada leer las reseñas de James Agge en "The Nation"… No queremos decir que los escritos de Delueze sean irreleventes; el problema lo encontramos en la metodología. ¿El crítico no debería ser en primera instancia claro al escribir? ¿La educación univeristaria está aislada del resto del mundo?
—Chicos, ¿conseguistéis pasar de la página 80 del primer volumen de "La imagen-movimiento"? La primera parte del libro es la más dura, pesada y 'filosófica' en el sentido tradicional, con su comentario sobre la teoría de los intervalos de Bergson, etc. Se lo aviso a todo el mundo que va afrontar este libro por primera vez: ¡aguantar y pasar de la página 80! Porque es de lo que estamos hablando aquí, y Deleuze, unas cien páginas más adelante, puede escribir una de las descripciones más bellas del cine de Mizoguchi: sus filmes trazan lineas y vectores de vida, conexiones y desconexiones entre personas y lugares, y cuando estas lineas al final se cruzan completamente, todo el misterio del mundo fluye. ¿Habéis ledo una mejor definición que esta? No lo creo. Nos lleva a los aspectos humanos, emocionales, formales, espaciales de sus películas y los encadena con una lógica conmovedora, espléndida. ¿Qué mas puedes pedir?

»En este momento, debo explicaros algo. Nunca he considerado a Deleuze un escritor esotérico, frío, abstracto o ultra-académico. Cuando tenía 17 años, uno de los primeros libros 'intelectuales' que compré fue una colección de ensayos (la mayoría traducciones del francés y el italiano) editada por algunos renegados australianos, titulada "Language, Sexuality an Subversion". ¿Podía alguien de mi edad, intelecutalmente precoz, resistirse a un libro con un título como ese? Megan Morris, una de los editores, llegó a convertirse en una de las mejores y más insipiradas críticas de cine de mi país, y se educó literalmente en Francia, en las técincas textuales de Barthes y Genette, el 'urbanismo' de De Certeau, el feminismo de Le Doeuff, y los análisis políticos de Foucault. ¡Ella introdujo todo esto y más —incluido Deleuze— en su trabajo como columnista de un periódico que principalmente se dedicaba a la especulación financiera! Fue y continúa siendo para mí un modelo perfecto (podéis leer algunos de sus magníficos textos en "Rouge"). Por tanto Deleuze, para mí, nunca fue inaccesible: era la gran 'caja de herramientas' como el mismo se llamaba, animaba a sus lectores a tomar sus ideas en la dirección que ellos desearan.  Propuso ideas abstractas —¡todas las ideas son abstractas, al fin y al cabo!— que fueron creadas para inspirar aplicaciones concretas, experimentos en diversas disciplinas (incluyendo la crítica de cine). Siendo joven conecté inmediatamente con sus enérgicas ideas sobre el deseo, los ensamblajes, el rizoma (5), la multiplicidad, etc., incluso antes de que el proyecto de sus libros sobre cine naciera en los 80. Diría que inlcuo cuando es denso Deleuze es siempre claro, de hecho es el ejemplo de razonamiento fácilmente comprensible, lógico y paso a paso, que te lleva de lo cotidiano a las estrellas —leed las transcripciones de sus clases de lectura en la Internet, ¡muestran lo gran profesor que fue! Siempre he pensado: si tu eres una pesona joven y lees a Deleuze ironizando y ampliando los escritos de los psicoanalistas clásicos , como él hace en su espléndido texto "Interpretation of Children’s Utterances", o lees a Guattari describiendo lo que es enfrentarse a una línea policial con escudos y porras cargando contra ti y golpeando tu craneo (ver el magnifico "Les Amants réguliers" de Garrel) —¡luego no puedes ser el mismo de nuevo! (Hay ciertos artistas y pensadores que son especialmente importantes y fatídicos para el joven que se topa con ellos: Deleuze, Godard, Hawks, Cioran, DePalma). Leer a Deleuze verdaderamente cambió mi vida —¡por eso no aceptaré que se le denigre diciendo que es críptico o académico o que está aislado del mundo real!

»Para hacer un cuestión general de esto: ¿Qué encuentro realmente en Deleuze, más allá de la esencia de determinadas ideas, determinados modelos? Esto lleva al centro de la investigación sobre la crítica que estáis haciendo en "Miradas". Hay una cosa en la crítica que valoro, quizás, por encima de las demás: es lo que llamo la 'voz personal'. No me refiero a textos de carácter autobiográfico o con confesiones íntimas, las cuales con frecuencia me aburren e irritan —y, de hecho, la mayoría de escritores no son 'en persona' como te los imaginas a partir de sus escritos. No; me refiero a la manera en la que un escritor puede comunicarte y atraerte a su propio 'sistema', su forma de ver, sentir y procesar las películas, además del mundo. En este sentido, la crítica no es correcta ni equivocada en sus juicios; puede únicamente triunfar (o fracasar) en su convencimiento o persuasión, para dejarte experimentar una nueva o específica manera de mirar y pensar. La escritura es retórica, en este sentido, pero también es creativa, imaginativa, poética: ese es el punto donde la crítica se acerca al arte (¡aunque nunca lo suplanta!), y los mejores críticos (como Jonathan Rosenbaum, Nicole Brenez, Judith Williamson or Roger Tailleur) lo alcanzan. Los surrealistas (que han sido una gran influencia para mí) siempre mantenían este principio de la 'voz personal' por encima del resto, y encuentro un cita más reciente de este principio en "The Perfect Crime" (6) de Jean Baudrillard: «En cuanto a las ideas, todos tienen. Lo que cuenta es la singular poética del análisis. Esto solo puede justificar el escrito, no la espantosa objetividad crítica de ideas. Nunca será una resolución de la contradicción de ideas, salvo la energía y la alegría del lenguaje»

—Comentas la diferenca entre un texto de Raymond Bellour sobre una película hindú de los sesenta publicada sin fotos en "Trafic" y tiempo después publicada en "Rouge" con imágenes extraídas del DVD. ¿Es realmente necesario leer un texto sobre un filme acompañado de imágenes? ¿No sería mejor si el texto is considerado aparte del filme y luego confrontado con el propio filme?
—Godard fue la primera persona, según creo, que llamó la antención del uso de fotogramas (imágenes congeladas) de un filme para acompañar los textos críticos. Años más tarde, en su famoso debate con Pauline Kael, él clamó por este pensamiento como  uno de los grandes lemas de la crítica: "¡poner una evidencia!". Quería decir, en ese contexto, que se tomara el filme para mostrar lo que se dice de él, emplear la imagen y el sonido para analizar la imagen y el sonido —lo cual es, de acuerdo, el proyecto de Histoire(s) du cinéma. Esto es de lo que hablé al comienzo: llevar el lenguje de la escritura cinematográfica más cerca del lenguaje de su objeto, el cine. Es el razonamiento que se encuentra en la presentación del texto de Bellour en "Rouge". Sin embargo, no hay una sola manera para acercar la crítica a su objeto; hay muchas, y con todas se debería experimentar. Recordemos: la 'palabra impresa' nunca es un logos puro; la mayoría de momentos más impresionantes e inflyentes en las publicaciones de crítica de cine —pienso en revistas como "Movie" (Reino Unido), "Bright Ligths" (Estados Unidos), "Admiranda" (Francia), además de "Cahiers" y "Positif" en sus primeras etapas— tienen mucho que ver con el impacto de la composición, del diseño gáfico (o 'mise en page') que, más allá del 'contenido' de las ideas escritas, las relaciones yuxtapuestas de los tipos de letra, colocación de las imágenes, espacios en blanco y bordes… tal diseño gráfico ya es un tipo de cine, ¡un gesto hacia él! Creo, por ejemplo, en la importancia de las portadas de las revistas de cine, cómo destacan una frase: un ejemplo inmortal para mí fue la publicación británica "Monogram" a principios de los setenta, la cual presentó con descaro en su portada una imagen satinada de Gloria Grahame reclinada provocativamente en un sofá, con la pregunta debajo: «¿Por qué Hollywood?» La abrías y leías el artículo inmediatamente, ¡no había  espacio para la indiferencia!

De acuerdo que en nuestra cultura saturada de imágenes, a veces se convierte en una señal forzada sustraer la imagen del diseño —como el mismo Godard hizo cuando editó un número especial de "Cahiers" y, en vez de usar la tradicional disposición de los fotogramas que ves en cualquier lugar, simplemente dibujó una caja en balanco con el subtítulo: «Espacio para la fotografía habitual». "Trafic", y también "Rouge" en su enfoque general del diseño, se dirige hacia este efecto: evocar el cine de una manera virtual, un experimento con la única fuerza de la escritura y el lenguaje. Pero estoy de acuerdo con Bernard Eiseschitz (director de "Cinéma"), el cual recientemente sondeó los diferentes acercamientos en su historia  —textos y fotogramas; secuencias completas o vídeos de sitios de Internet; textos con documentos complementarios; textos solitarios; combinación de dvd y el libro o diario— y concluyó: «Defiendo todas ellas». Cada una es útil en un lugar y tiempo determinados; debemos buscar todo, en nuestro propio contexto cultural, no por que sea una forma 'razonable' o 'correcto', sino la forma que tendrá mayor impacto y abrirá nuestras ideas, percepciones y sensaciones.

—Parece obvio que hoy en día hay una manera diferente de ver películas y escribir sobre ellas. ¿Es "Movie Mutations" un primer paso para regenerar los caminos de la crítica de cine? ¿Qué dirección debería seguir quién escribe de cine? ¿Es necesario tener un único objetivo o debe haber más de uno?
—Me alegra si el ejemplo de "Movie Mutations" ha inspirado a alguien en cualquier parte del mundo, pero es importante señalar que quienes hicimos ese libro no constituimos un Movimiento, una Religión, o una Nueva Vía —solo fue un experimento más entre muchos acontecimientos en el mundo.  Nuca pretendió ser exhaustivo en su ámbito y no era el primer paso de algún Plan Maestro. Fue, pura y simplemente, el ejemplo de un cierto tipo de 'energía conectadora' que une películas y personas, ideas y estilos de escritura, que incialmente parecen muy alejadas unas de otras. Pero, igual que cuando dijimos antes que no solamente el cine antiguo está apartado en el pasado, creo que lo mismo es verdad para la crítica de cine. Estoy constantemente soprendido e inspirado por trabajos escritos en el pasado —frecuentemente por gente, y de épocas y lugares, que nunca he conocido antes. Me encanta lo que dice el escritor arabe-francés que colabora con Raúl Ruiz, Abdelwahab Meddeb: «cada persona deberia elegir los antecedentes que se adaptan a ella, de tal manera que en la aventura de lo nuevo, los vivos puedan aferrarse a los muertos» .

»La aventura de lo nuevo es, en definitiva, acerca de todo: lanzando experimentos que liberarán alguna energía social y creativa en el acto y arte colectivo de la crítica de cine. Por tanto, no creo que cualquiera de nosotras defina un singular, revolucionario "camino a seguir" para regenerar la crítica. La revolución empieza allí dónde estés, con cualesquiera herramientas que tengas a mano —¡Deleuze puede enseñaros eso! Asimismo, no creo que debiéramos intentar fijar colectivamente un 'objetivo' para la crítica. La crítica siempre tiena muchos propósitos, y muchas potencialidades a su vez; no es un 'campo' que pueda adherirse a otros u organizarse estratégicamente en términos globales, como un plan de negocio, una operación militar, una conferencia académica, o un partido político. ¡Sería una engaño grotesco, de cualquiera manera! Cuando hablo de propósitos y potencialidades, me refiero desde el más humilde objetivo —dar sencillamente un claro y respetuoso informe de una película— al más elevado y loco: pensar al escribir del filme como unos recursos de intervención política, o como una forma de poesía específica. Obviamente la crítica puede tomar infinidad de formas: soliloquio, meditación, diálogo, foro de polémica, descripción pausada, obra de ficción, idea "en paralelo" al filme, comentario sociológico o psicológico, pieza críptica de literatura simbólica, tratado de política. Todas las formas deberían ser fomentadas —¡yo las defiendo todas! Y deberían entremezclarse constantemente en modos híbridos. Caundo nos limitamos a unos pocos modos de discurso se produce un estancamiento y repetición, y la creatividad se marchita. El desafío tiene que ser siempre mantener tu propio impulso, tu propia emoción —o la emoción del grupo que formas parte—, permanecer vivo y productivo mientras puedas y no dejar de adentrarse por distintos caminos, de modo que tu idealismo pueda renacer en nuevas formas, constantemente.

—En su película "Demonlover", Oliver Assayas nos muestra que la manera en la que el público percibe imágenes en movimiento está cambiando muy rápidamente. ¿Es posible para los críticos de cine escribir no solo sobre 'Movie Mutations' tambien sobre 'Adudience Mutations'
—Usando una metáfora deportiva, tú tienes que manenter la atención no solo en el balón, !también en la multitud! Creo que es un error pensar que eres el único, como crítico de cine, que mira "al objeto" aislado, como algún experimento de separación química. Recordad, el crítico, que no importa lo que él o ella  pueda pensar, siempre es un reflejo, un síntoma de una audiencia mayor. Como ya mencioné antes, escribir sobre cine conlleva siempre capturar sensibilidades pasajeras que aparecen y desaparecen, a un ritmo muy rápido, dentro de la esfera cultural. Un sensibilidad es un 'humor' u obsesión que de repente se presenta ante tus ojos y se fusiona con tu estado, provocando que surjan cuestiones cotidianas muy banalas con otras brillantes y notables. Y todas estas cosas, banales o sublimes, están canalizadas, con naturalidad, a través de las estructuras y medios de comunicación de nuestras vidas diaras, desde las formas arquitectónicas que nos rodean hasta las herramientas tecnólogicas que aprendemos a usar y de las que luego finalmente nos deshacemos. Los libros del gran teórico Vilém Flusser, sobre las historias del diseño o la fotografía o sencillamente de los caminos de la vida moderna, son herramientas tremendas para empezar a entender todo esto: él puede intuir, en la manera en el que una pared es decorada, un folio es doblado o una carta es enviada, la mentalidad entera de una época y una cultura. De modo que, por supuesto, la 'mutación del público', cómo recibimos cosas y comunicamos nuestras experiencias con los demás, es una parte de este cuadro.

»Os daré un ejemplo concreto, el cual realmente me asombró cuando lo ví recientemente: Mary de Abel Ferrara (como también Elehphant de Gus Van Sant) resulta ser un notable ensayo sobre los teléfonos en la vida moderna —particularmente teléfonos móviles. Todas las acciones, las interrelaciones entre personajes, la dinámica del montaje, las conexiones y desconexiones de la imagen y el sonido, son tomadas y dramatizadas en las múltiples llamadas de teléfono que ocurren en el película, tendiendo un puente entre diferentes países, diferentes experiencias, diferentes medios. Ferrara deliberadamente ristringe su marco de referencia: ninguno de sus personasjes usan ordenadores o envían correos electrónicos, por ejemplo. ¡Quiza lo que será el tema o sustancia de su próximo filme! Pero por "irreal" que sea el aislamiento a este elemento de la experiencia moderna en Mary, Ferrara realmente nos hace verlo, expermientarlo y comprenderlo. Y lo conecta con una extensa lista de cuestiones: la fe, el amor, la sublevación. Este trabajo, desde los detalles concretos hasta el tema general, es parte de lo que el influyente crítico Manny Farber quiso decir con su concepto de 'arte termita'. Las películas están involucradas en hacer "arte termítico" de esta manera —y también los críticos de cine.