Un festival em Marcha

Visitar el Festival de Cannes, una vez al año, once días a mediados de mayo, se ha convertido para nosotros en una suerte de compromiso con nuestra pasión cinéfila, en un ritual según el cual afianzamos nuestros lazos con las gentes y los cines del mundo. No es poco. Cada temporada, nos entregamos a la labor de destripar las entrañas del festival, casi siempre ajenos a la evidencia de que Cannes también pone en escena una imagen de nosotros mismos, a la manera de un espejo, constatando nuestras flaquezas, imprimiendo, año a año, una imagen en movimiento de nuestra evolución como críticos de cine. Este fue el año de la pérdida de inocencia, del abandono de ciertos patrones de análisis propios de una mente ingenua. Y si, por lo general, la madurez y la comprensión de la realidad vienen punteadas por ciertos fracasos, podría decirse que este fue un Cannes importante para nuestro crecimiento. Fracasamos en nuestra búsqueda de un hilo conductor con el que enlazar todo el festival (hayamos varios, frágiles). Descubrimos que la naturaleza paradójica del festival, máximo símbolo de la industria y el arte al mismo tiempo, no es más que la fachada de una condición mucho más fragmentada y cambiante. Y, sobre todo, en un año de un nivel general más bien mediocre, aprendimos a aceptar que Cannes no es sólo lo que nosotros nos empeñamos en buscar en él, sino la suma de miradas diversas, de perspectivas encontradas, el gran calidoscopio del cine mundial.

Podemos empeñarnos en defender la presencia en el festival del que más adelante llamaremos cine de la resistencia, pero no podemos ignorar la corriente de rechazo que provocó la admisión de la película portuguesa Juventude em Marcha de Pedro Costa en la sección oficial, pese a ser el mejor film que vimos en Cannes. Comprender la complejidad del paisaje que rodea el festival es siempre una ayuda. Es interesante observar cómo este monumental encuentro de artistas y comerciantes se halla sometido a intereses industriales, a una mirada crítica por lo general bastante complaciente y resistente al cambio y renovación, condicionado por su acentuada y necesaria vertiente glamourosa, atado a sus compromisos con la cinematografía gala y a expensas de la cosecha fílmica de la temporada. Sin embargo, todo ello no debe ahorrarnos algunas críticas. Resulta bastante evidente que durante el último trienio el equipo programador de Cannes ha tenido sonados patinazos gracias a los cuales Venecia ha engalanado unas selecciones lujosas. La presente temporada ya apunta un caso similar: las nuevas películas de Manoel de Oliveira y Jia Zhang-ke, aparentemente rechazadas por Cannes, parecen seguras para Venecia.

La programación de este año parecía apuntar dos recorridos, el del retorno de la cinematografía europea y el eclecticismo como principal criterio seleccionador del programa oficial. El primero resultaba bastante evidente, ya que más de la mitad de las películas del concurso procedían de países europeos, mientras que el segundo levantaba más sospechas y desconfianza. Es fácil construir un discurso sólido entorno a una fuerza amalgamante, como ocurrió en el Cannes 2005 entorno a la idea de los "grandes autores". A falta de esa tensión centrípeta, se corre el riego de caer en la dispersión, la fragilidad, el desconcierto. Y eso es lo que sucedió con el Cannes 2006. Muchas apuestas divergentes y pocos éxitos, tanto a nivel individual como colectivo. Sí, es cierto que se percibió una cierta confluencia por parte de numerosos realizadores en su voluntad de observar la realidad del mundo, con una especial atención por las contiendas bélicas e ideológicas, la revisión histórica de conflictos que se extienden hasta el presente y el fracaso de los modelos de vida "desarrollados". Sin embargo, en la mayoría de casos, la distancia de las diferentes perspectivas cinematográficas resultó mayor que su cercanía temática. Así, parece casi ridículo agrupar temáticamente películas como Babel de Alejandro González Iñárritu, Juventude em Marcha de Pedro Costa y Election 2 de Johnnie To, por ser tres películas que lidian con las tensiones sociales que rigen nuestro presente, cuando en realidad la primera es una visión torpe y maniquea de los males del mundo, la segunda un canto de profundas raíces histórico-fílmicas por los ciudadanos olvidados y la tercera un acercamiento a las formas más despiadadas del capitalismo a través del cine de género.

Todo esto no significa que no hubiese buenas películas en Cannes. De hecho, aunque menos que otros años, pudimos ver varias. Tres obras maestras, Juventude em Marcha, Election 2 y el cortometraje Les Signes de Eugène Green, más un buen puñado de magníficos filmes, capitaneados por A Scanner Darkly de Richard Linklater. A continuación, realizamos un repaso desordenado (al margen de secciones y oficialismos) y caprichoso por las películas que más nos llamaron la atención. Hemos agrupado las películas entorno a criterios políticos ("la resistencia"), autorales ("continuistas" y "variaciones"), de estilo ("apuestas de género") y de calidad ("la cuota de mediocridad"). Criterios diversos para una misma clasificación. Una manera posible de entender un festival algo desconcertante y confuso, dispar, demasiado amplio, inabarcable, asfixiante y agotador.

La resistencia

En este apartado, englobamos una serie de películas que se resisten, en mayor o menor grado, a someterse a cualquier forma de domesticación formal por parte de las corrientes predominantes tanto de la industria como de las tendencias estéticas. El grupo de películas vistas en Cannes que comentamos a continuación funciona de forma ejemplar como conjunto, ya que de su fisonomía heterogénea se deriva la fuerza de su impulso resistente.

A la cabeza de esta delegación de valientes cineastas, el portugués Pedro Costa, que convierte su Juventude em Marcha en clara expresión de su resistencia a poner freno a la senda de experimentación con el lenguaje cinematográfico que constituye su filmografía. Costa, fiel a su interés por explorar variantes estilísticas con las que entablar un diálogo entre cine y realidad, retorna (tal como hiciera en Ossos y No quarto da Vanda) al casi extinto barrio de Fontainhas, al noroeste de Lisboa, distrito marginal en el que la población vive en condiciones de extrema pobreza. De la mano de Ventura, un hombre negro de mediana edad, asistiremos a la recolocación de varios de los habitantes del barrio en nuevos edificios mejor acondicionados. De entre las presencias que habitan el filme, sobresale la arrolladora figura de Vanda, protagonista de la anterior película de Costa, a quien encontramos, seis años después, recuperándose de su adicción a las drogas, convertida en madre. Ella es la máxima encarnación del espíritu combativo y del honesto canto a la dignidad del ser humano que puebla cada uno de los fotogramas del filme. Una película formada por unos pocos planos secuencia fijos en los que los personajes se expresan de forma declamativa, a la manera de Bresson, aunque la influencia más directa la debamos buscar en el cine del matrimonio formado por Jean-Marie Straub y Danièle Huillet, sobre los que Costa rodó en 2001 el documental Où gît votre sourire enfoui? El método que Costa pone en práctica en Juventude... consiste en poner en escena una serie de secuencias codificadas entorno a unas directrices de ficción a través de las cuales dejar fluir la realidad en toda su plenitud. Es decir, mientras en la superficie resplandecen una serie de coordenadas matriciales que dan la espalda a toda espontaneidad expresiva o naturalismo (expresión declamativa de diálogos, iluminación y textura de la imagen que remiten al arte pictórico, repetición de diálogos en busca de una cadencia poética, rígidos y repetitivos encuadres casi frontales...), en el sustrato bullen las tensiones y excitaciones de la realidad. La mayor parte de los planos están rodados más de quince o veinte veces, en busca de la pureza expresiva, sin embargo, esto no significa que el filme sea menos real o documental. Todos los hombre y mujeres que aparecen en la película son auténticos habitantes de Fontainhas, se representan a ellos mismos y, aunque se expresan de forma casi atonal, la vibración de sus voces y el peso físico de sus palabras transmite más verdad acerca de la vida y el arte que cualquier despliegue de virtuosismo actoral dramático. Pedro Costa es un cineasta único, es la suya una senda heroica por la dignificación de los desfavorecidos y por la evolución del arte cinematográfico.

A Eugène Green le bastaron 30 minutos de metraje para realizar la otra obra maestra del festival. En Les Signes, como en el filme de Costa, los personajes se expresan de forma declamativa, estilema que Green utiliza para entregarse a la fabricación de una fábula sobre la ausencia, la espera y el poder conciliador del arte. En un puerto de la costa vasca, una madre y sus dos hijos conforman un núcleo familiar truncado por la desaparición, ya lejana en el tiempo, del padre. Enfrentados por la que creen que es la mejor manera de esperar el posible retorno del padre, la existencia de madre e hijos se verá sacudida por la aparición de un misterioso pescador amnésico (¿el padre?, interpretado por el gran Mathieu Amalric) y de tres enigmáticas fotografías. Gracias al continuo jugueteo con el recitado del diálogo, la rítmica de los planos (del general al plano medio frontal), el poder evocador de los dobles sentidos, la presencia sublime de la naturaleza, un finísimo sentido del humor y el peso sagrado de los gestos, Eugène Green (autor de la esquiva Le Pont des Arts) realiza una obra en la que laten entremezcladas diferentes formas artísticas. Teatro, pintura y fotografía dándose la mano para escenificar una alianza cinéfila de una belleza desbordante.

Otro realizador que lleva aposentado ya hace unos años en el panteón de los resistentes es Lisandro Alonso. Al parecer, al no terminar de hallar la financiación necesaria para embarcarse en un ambicioso nuevo proyecto, el director argentino, empujado por la necesidad imperiosa de rodar, se embarcó en la realización de Fantasma, delicioso epílogo al cuerpo fílmico formado por sus dos primeras películas. Fantasma registra durante poco más de una hora el deambular de una serie de personajes, entre ellos los protagonistas de La Libertad (Misael Saavedra) y Los Muertos (Argentino Vargas), por las diferentes estancias del Teatro San Martín de Buenos Aires, donde se va a proyectar justamente Los Muertos. En este filme, Alonso ensaya una inversión de términos de la estrategia que impulsaría sus anteriores películas. Si entonces se trataba de registrar a un individuo en su entorno habitual, para encontrar la belleza en la comunión del hombre con la naturaleza, aquí vemos a dos seres humanos perdidos en los espacios cerrados y laberínticos de la gran ciudad. Sustituida la familiaridad por el extrañamiento, surgen elementos novedosos en el cine de Alonso, como un retorcido sentido del humor, el uso acentuado del fuera de campo sonoro (para registrar el bullicio de la ciudad) y una magnífica confección de reencuadres de imágenes (en pantallas de cine y televisores) con los que crear armoniosas rimas visuales. Puede que esta sea la película más hermética de Alonso hasta le fecha, la más contemplativa, de hecho es difícil llegar a comprenderla si no se han visto sus anteriores películas, y puede que, a ratos, se parezca demasiado a Good Bye, Dragon Inn de Tsai Ming Liang (del que el argentino es un gran admirador), pero aún así contiene los planos mas hermosos y misteriosos que vimos en Cannes, ahí es nada.

Las dos mayores revelaciones del festival resultaron ser dos películas que funcionan de manera complementaria: Day Night Day Night de la directora rusa establecida en Estado Unidos Julia Loktev y United 93 del británico Paul Greengrass. Se trata de dos películas que se aproximan de maneras parecidas al fenómeno del terrorismo. Ambas son películas empecinadas en observar con detenimiento una o varias conductas individuales, películas que se niegan a abordar los conflictos que estudian mediante la generalización. Se trata de retratos que resultan más humanos en cuanto rehuyen la contextualización partidista y el dogmatismo ético o político. Son filmes que construyen o recrean una realidad muy de cerca para fabricar un espacio de intensa veracidad que sirva de plataforma para la libre reflexión acerca de los orígenes y funcionamiento del fenómeno terrorista, pero también del heroísmo y del deseo de vivir. En Day Night Day Night, seguimos durante hora y media, y al estilo Dardenne, los movimientos de una chica joven, de apariencia absolutamente convencional, que ha decidido suicidarse haciendo estallar una bomba en Times Square, Nueva York. Nada llegaremos a conocer de sus motivaciones y orígenes, sólo veremos sus comportamientos decididos y mecanizados. Por el camino, la película esboza una interesante reflexión acerca de los mecanismos de adoctrinamiento fundamentalista mediante unos diálogos de una precisión extrema y también traza una teoría escéptica acerca de la representación mediática de la figura del terrorista como herramienta para generar el miedo. Así, la película triunfa gracias a la ambivalente relación que entabla con su personaje, a las ansias de comprensión que genera en el espectador (despertando dudas e inquietudes) y a la extraordinaria honestidad del retrato humano que plantea.

Por su parte, United 93, reconstrucción de los hechos acaecidos en el vuelo de la United Airlines secuestrado el 11 de septiembre de 2001 que finalmente no alcanzó su objetivo (Washington), no sólo atesora la mayor parte de los méritos de Day Night Day Night en cuanto a su aproximación política y ética al hecho representado, sino que además funciona a la perfección como vibrante y emocionante thriller de acción. Además, la película constituye un caso realmente excepcional dentro del sistema de producción de los estudios norteamericanos. Rodada en su mayor parte sin un guión cerrado, con una parte importante del reparto formada por los auténticos operadores de vuelo que estaban trabajando el 11-S, repleta de lenguaje técnico y de pantallas con señales luminosas... todo se halla orientado a la realización de una reconstrucción lo más veraz posible de los hechos ocurridos. Y así, en ese terco empeño por la búsqueda de la verdad, en el retrato respetuoso de todas y cada una de las personas involucradas en los acontecimientos, la película demuestra la posibilidad de un cine humanista de la tragedia ajeno al filtro deformante del patriotismo, el militarismo, el partidismo político, el acento melodramático y el retrato exaltado del heroísmo.

Para terminar con los resistentes mencionar las interesantes presencias en el festival de Paz Encina con Hamaca Paraguaya, Teresa Villaverde con Transe y Marco Bellocchio con Il regista di matrimoni. La cineasta paraguaya Paz Encina compone un interesante retablo sobre el estancamiento y decadencia del Paraguay rural. Construida con unos pocos larguísimos y estáticos planos secuencia, buscando composiciones y texturas pictóricas, jugando con el desfase entre imagen y sonido (creando misteriosos espacios sonoros fuera de campo), Hamaca Paraguaya es un peculiar y bienvenido ovni en el panorama cinematográfico mundial. La portuguesa Teresa Villaverde se queda a las puertas de crear una experiencia sensorial de gran envergadura. La primera mitad de Transe, en la que se relata el viaje de una joven rusa por toda Europa en manos de diferentes mafias de la prostitución, es un prodigio de inventiva formal al servicio de la composición de un personaje esculpido a base de gestos y conductas misteriosas, además de enigmáticos registros de la naturaleza. La segunda mitad es un cúmulo de sinsentidos en los que el retrato excesivo y grotesco sustituye la contención de la primera mitad. Sin embargo, lo que queda finalmente es una buena dosis de un necesario cine político de la imagen (en contraste con el cine de guión), una interesante alternativa de aproximación formal a un tema de urgente y necesaria solución política.

Il regista di matrimoni del italiano Marco Bellocchio fue una de las gozosas sorpresas del festival. Paródica, descarada e imprevisible, la película busca deliberadamente formas de libertad narrativa cercanas a lo onírico y a la experimentación literaria (lo que conecta la película con imaginarios como los de Fellini, Lynch u Oliveira). Mientras se ríe de las convenciones burguesas y religiosas, la película disecciona la sociedad italiana y llega a la conclusión de que (como apunta uno de los personajes) "en Italia la muerte marca el ritmo de la vida". Que una película acerca de la muerte resultase ser una de las muestras artísticas más vitales del festival es un hecho digno de mención. La maravillosa interpretación de Sergio Castellitto (ejerciendo de deadpan —cara de palo— profesional) y la escena en la que colisionan Five de Kiarostami y el humor de Benny Hill son la constatación definitiva de su meditado espíritu burlón.

Cine de género

El otro espacio de grandes satisfacciones dentro del festival fue el cine de género. Como queda patente si se otea el horizonte histórico del séptimo arte, los géneros han sido utilizados en gran medida para la denuncia o la expresión política. Este fue el impulso oculto en varias de las mejores películas de la muestra.

Johnnie To repetía por segundo año consecutivo en la sección oficial del festival, en esta ocasión fuera de concurso. Y el maestro de Hong Kong nos volvió a regalar otra obra maestra en forma de secuela de su anterior filme. Lo único que conecta Election 2 con su antecesora es su condición de retrato de las luchas por el poder de las tríadas mafiosas de Hong Kong. En cuanto al resto, en lo referente a temática, nos hallamos ante dos polos opuestos de una misma formulación. Mismos personajes, mismos escenarios, pero fuerzas motoras inversas. Si la primera Election se regía por el triángulo vector formado por Tradición-Símbolos-Fidelidad, la segunda se haya impulsada por el triunvirato Capital-Sangre-Traición. El hermético mundo de la mafia, se abre a la realidad económica que rige el mundo y deja al descubierto su naturaleza anacrónica. Una vez iniciada la actualización de la organización, no habrá marcha atrás. Los representantes de los viejos códigos de conducta se verán relegados a la marginación o la muerte y las nuevas ambiciones y poderes fácticos emergerán como dominadores del terreno. En materia de puesta en escena, To demuestra su astucia, criterio y virtuosismo formal en escenas de enorme crudeza en las que consigue aislar hasta grados extremos de abstracción las sustancias que simbolizan el nuevo orden, el nuevo poder: los billetes y la sangre.

La otra gran película de género del festival fue A Scanner Darkly del norteamericano Richard Linklater (cuyo estreno en España está previsto para el 20 de octubre). Basada en la novela homónima de Phillip K. Dick (publicada en España por Minotauro con el título Una mirada a la oscuridad), el texto original sirve de perfecta plataforma para la prolija escritura del director tejano. Guardando una alta fidelidad a su origen literario, el filme explora, mediante un fino equilibrio entre la ciencia ficción y la comedia slacker (el terreno favorito de Linklater), los peligros de la adicción a las drogas (en este caso, una futurista sustancia D) y las formas más perversas de control de la población por parte del Estado y las grandes corporaciones, cuando la línea entre ambos es casi indiscernible. La película está animada por el sistema conocido como rotoscopiado, es decir, la animación fotograma a fotograma sobre una filmación previa de acción real (un sistema previamente utilizado por Linklater en su película Waking Life). La animación tiene un papel esencial dentro de la experiencia sensorial que propone la película, ya que sirve de plataforma idónea para dar forma al cuelgue paranoico perpetuo en el que se hayan sumidos los protagonistas. Por otra parte, las imágenes animadas, siempre al borde de la desfiguración, dotan al filme de un componente onírico cercano a una alucinación, reforzando la idea de que todo cuanto vemos es la representación de una percepción subjetiva. Así, las imágenes registradas por los sujetos humanos se confunden con las imágenes capturadas por los escáneres que espían a los protagonistas y que escrutan sus cerebros. Y en este punto, emergen numerosas cuestiones acerca del poder y fragilidad de la tecnología. Por otra parte, la película propone al espectador un juego de percepciones difusas mediante la animación de los cuerpos y rostros de una serie de actores populares (Keanu Reeves, Winona Ryder, Robert Downey Jr. y Woody Harrelson). Al no ser una animación perfectamente definida, sino vibrante, flotante, más interesada por los flujos de movimiento que por la precisión fotográfica, esos rostros familiares, figuras icónicas, se dibujan y desdibujan continuamente, sembrando la duda de nuestra propia capacidad de reconocimiento, y así acentuando la naturaleza extremadamente esquizofrénica del relato.

Entre las otras películas de género encontramos la interesante Crónica de una fuga del argentino Israel Adrián Caetano, en la que se retratan las atrocidades cometidas por la dictadura militar argentina a finales de la década de los 70. Thriller carcelario de buena factura, que plantea un interesante equilibrio entre el uso de personajes arquetípicos cercanos a la caricatura (los malvados carceleros) y la fidelidad a la crónica basada en un hecho real. Por su parte, Shortbus del norteamericano John Cameron Mitchell (Hedwig and the Angry Inch) cosecha ciertos logros en la utilización del sexo explícito para la creación de gags visuales, pero fracasa a la hora de innovar en cualquier otro aspecto de su estructura narrativo-formal. Ni siquiera su condición de catarsis artística en respuesta a la restricción de libertades en la América post-11/S la redime de ser una comedia bastante convencional, sin demasiada gracia y con mucho sexo. Y para acabar, la esperada The Host del coreano Bong Joon-ho (Memories of Murder) se queda en una muestra eficaz de película con monstruo. Bong maneja con buen pulso las escenas de acción y suspense y demuestra cierto coraje a la hora de imbricar elementos genéricos contrapuestos en una misma escena (sobre todo el estallido de la comedia en el seno del más afectado melodrama), además de buen ojo para el comentario social (la paranoia nacional ante las epidemias víricas), pero más allá queda una sensación de vacío narrativo inflado a base de una pirotecnia escénica y digital cuyo interés caduca a los 30 minutos de película.

Autores continuistas

Como suele ser habitual en el panorama de grandes festivales, encontramos una serie de películas con las que sus autores manifestaron esencialmente una voluntad de continuidad dentro del estilo que ha caracterizado su obra previa. Entre los logros destacables dentro de esta categoría cabría apuntar las nuevas películas de Aki Kaurismäki, Bruno Dumont y Nuri Bilge Ceylan, mientras que los nuevos filmes de Ken Loach y Alejandro González Iñárritu ponen de relieve la caducidad de una fórmula y la perversión y vacuidad de la otra.

Kaurismäki nos regala con Lights in the Dusk un nuevo canto por la dignidad de la clase trabajadora. Haciendo gala de las coordenadas que han dado forma a un estilo inconfundible (expresividad desnaturalizada, quietismo escénico, fragmentación bressoniana, desternillantes e ingeniosos diálogos...) el director finlandés tiñe su narrativa con elementos del cine negro para fabricar una obra que rebosa por todos sus poros el goce por la narración. Esta película esquelética (sin apenas bifurcaciones ni ramificaciones, todo es tronco) se asoma al borde del agotamiento autoral (no hay nada nuevo en el "paisaje Kaurismäki"), pero revive gracias al encanto de un creador áspero y honesto, genial fabricante de finales de una belleza sublime y un alcance político difíciles de igualar.

De entre las películas sobre conflictos bélicos presentadas en el festival, Flandres de Bruno Dumont nos pareció la más estimulante de todas. El realizador francés aborda el fenómeno de la guerra desnudando la contienda de varios de los elementos que suelen identificarla (banderas, ideología, grandes despliegues humanos, armamentísticos...), y la convierte en una colisión abstracta, en la que el mal toma la forma de cuerpos de hombres sometidos a rituales (casi mecanizados) de crueldad. Al mismo tiempo, en un poblado rural, en Flandres, la novia de uno de los chicos reclutados, cae víctima de un trastorno mental sicótico. Es esta una película sobre el misterio de la conducta humana, sobre el poder destructor de la guerra, el goce o la frustración que puede emanar del sexo, y, sobretodo, sobre la posibilidad del amor antes y después de la barbarie.

Iklimler del cineasta turco Nuri Bilge Ceylan supone un paso adelante en la filmografía del realizador después de la sobrevalorada Uzak. Aquí, Ceylan deconstruye una relación de pareja que sucumbe ante la fragilidad de las convicciones y comportamientos humanos. El turco, como Dumont, saca el máximo partido del hermetismo de una escritura visual cimentada sobre rostros y gestos de significado incierto, amén de unos diálogos construidos sobre la tensión entre la opacidad de las palabras y la transparencia de sus intenciones. En varios de sus segmentos, la película corre el riesgo de caer en un formalismo exacerbado, sin embargo, el sentido del humor que aflora en ciertos momentos y la habilidad de Ceylan para controlar con maestría el volumen dramático de las secuencias (con juguetones cambios de tono dentro de una misma escena) salvan la película del naufragio.

Las decepciones llegaron de la mano de Ken Loach, que realiza en The Wind that Shakes the Barley una especie de remake encubierto de Tierra y Libertad. Predecible, evidente y repetitiva, la película no propone ningún reto al espectador, a quién se le ofrece una diatriba político-sentimental de lectura plácida. La arremolinada superficie de la película, que recoge en su eficaz seno un enfrentamiento fraternal dentro de la lucha irlandesa en contra Gran Bretaña hacia 1920, esconde unas profundidades pacíficas propias de un mar muerto. Tampoco funciona Babel, en la que Alejandro González Iñárritu realiza una radiografía del planeta tierra en la que se pretende realizar un único y definitivo diagnóstico a partir de cuatro historias entrecruzadas (estructura made in el guionista Guillermo Arriaga), en las que se utiliza, sin miramientos, todo tipo de material sensible (niños armados, matrimonios fracturados, hijas sordomudas de madres suicidas...) para poner en imágenes la enfermedad del mundo. Las inverosímiles conexiones entre los diferentes episodios (situados en Japón, Marruecos, Estados Unidos y México) no hacen más que poner de manifiesto la superficialidad de la perspectiva que adopta Iñárritu, que se queda en una mirada extranjera de las realidades que pretende retratar, cayendo repetidamente en el cliché y el exotismo como forma narrativa.

Variaciones autorales

Marie Antoinette de Sofia Coppola fue una gran decepción para todos aquellos que esperaban una película de época al uso (pocos) o un Lost in Versailles (muchos). A otros nos pareció un motivo de alegría y optimismo que la Coppola haya hecho una película cuya estrategia plantea una interesante variación de los principios narrativos que ya estaban apuntados en Lost in Translation, pero no llevados hasta el extremo luminoso (pero también limitado) que alcanzan aquí. La idea central es que Marie Antoinette es una película de puesta en escena, liberada casi definitivamente de la sombra de un guión aprisionador. Aquí no encontraremos un núcleo entorno al que se construye todo el relato (como era la relación Murray-Johansson en Lost...). La película dibuja una senda irregular de continuos y bruscos sobresaltos rítmicos, un trayecto extremadamente fragmentario, en el que cada secuencia se plantea como la búsqueda de la mejor estrategia para poner en imágenes una pequeña idea, un pequeño propulsor narrativo. La película se recuerda como un gran lienzo de pequeños retazos en el que es imposible distinguir la figura completa (la identidad de Marie) hasta que no se observa acabado y desde cierta distancia. Por el camino, liberados de la coherencia histórica (la banda sonora cuanta con temas de New Order, The Cure, Gang of Four, The Strokes...), lingüística (la película atesora una alocada mezcla de lenguas y acentos), y estructural (es casi imperceptible una evolución del relato en el sentido clásico del mismo), surgen una sinfín de hallazgos: la referencia a Rousseau para denotar el carácter paradójico de la existencia de Marie (que piensa que puede ser una Pocahontas de El nuevo mundo cuando es el máximo símbolo de la antigua civilización), la casi aniquilación de las relación de causa-efecto dentro del relato (el romance extramatrimonial de Marie no tiene apenas repercusión) o la divertida puesta en escena, a base de rimas visuales, de la rutinaria vida de palacio.

En otro nivel de lectura, Marie Antoinette es también una película política. Un filme sobre la devaluación social de una institución que ha perdido todo contacto con el pueblo. La monarquía no cumple en la película ninguno de los compromisos que se le suponen como guía de la nación (sólo hay una pequeña referencia política que contextualiza su caída). Por el contrario, se la retrata como una institución decadente, caprichosa y vacía, convertida en un elemento puramente estético, sólo fachada, pura forma. Toda la película apunta en esa dirección y de un modo extraño nos recuerda a la estrategia utilizada por Claire Denis en Beau Travail para retratar a la legión francesa. Por otra parte, Marie Antoinette es una película que acepta gustosa el juego de la búsqueda de referencias. Y es una locura: puede encontrarse desde un anuncio de BMW hasta una referencia explícita a All That Jazz de Bob Fosse, desde el look frívolo de Pretty Woman hasta los mencionados Denis y Malick, pasando por Zoolander o cualquier teen movie de la reciente comedia americana. Hablamos de una película que hace de la deriva su motor temático-formal: deriva de una institución al borde de la defunción, de los géneros cinematográficos y del propio corazón del relato.

Otro que probó un cambió de registro fue Richard Linklater con Fast Food Nation, adaptación en clave de ficción del ensayo de Eric Schlosser acerca de la industria de la comida basura en el contexto de la sociedad norteamericana. El cine del realizador tejano suele caracterizarse por su capacidad para ocultar, bajo su aparente ligereza (muchas veces bajo los patrones del cine de género —véase A Scanner Darkly en esta misma crónica—), fuertes mensajes políticos. En Fast Food Nation sucede que muy poco permanece oculto. El experimento de cine abiertamente político no acaba de funcionar. En particular, el segmento de película que se ocupa de los inmigrantes mexicanos que tienen que trabajar en las carnicerías que suministran comida a las cadenas fast food resulta demasiado afectado, con unos componentes melodramáticos que no terminan de amoldarse a la escritura ágil, juguetona, directa y desnuda del realizador norteamericano (parece una película de John Sayles, más que un Linklater). Las otras dos partes de la película, la que se ocupa de un alto ejecutivo de una cadena de comida rápida encargado de investigar el origen de la carne que venden y la de un grupo de chicos jóvenes con ganas de cambiar el mundo, son magníficas. A través del ejecutivo (Greg Kinnear), Linklater explora la sátira política, encontrando divertidas fórmulas para poner al descubierto tanto la hipocresía del sistema en su conjunto como la desfachatez y arrogancia del liberalismo yanqui (encarnado por un soberbio Bruce Willis). A través de los chavales concienciados políticamente, observamos la desorientación de la juventud norteamericana que, aunque desea el cambio, no encuentra plataformas para llevarlo a la práctica. En la mejor secuencia de la película, la adolescente Amber (Ashley Johnson) y su tío (el gran Ethan Hawke) discuten sobre la posibilidad de llegar a ser aquello que se sueña ser, sin miedo al fracaso, sólo temiendo que el paso del tiempo te descubra sin haberlo intentado. Utopía, honestidad, coraje, miedo... puro Linklater.

La cuota de mediocridad

No gastaremos muchas letras en este apartado. Es inevitable encontrar en Cannes una serie de películas que simplemente no deberían estar ahí. Películas que sólo sirven para constatar síntomas de alguna enfermedad de la cinematografía mundial en general o del Festival de Cannes en particular. Así, por ejemplo, no es difícil entender que una película como Selon Charlie de la otrora apreciable Nicole Garcia estaba en la competición por la necesidad de cubrir la cuota de cine francés. La película es la enésima integrante del club de filmes sobre dramas cruzados. La película quiere divertir y no tiene gracia, aspira a ser políticamente incorrecta y resulta dócil y pedante, ambiciona explicar las inquietudes del presente y sólo pone de manifiesto que la comedia francesa sobre los conflictos de la clase burguesa lleva años en crisis. Otra cuota por llenar en el festival de Cannes es la del cine asiático. Sólo esa imperiosa necesidad de buscar un cierto equilibrio geográfico explicaría la presencia de una película como Summer Palace del chino Lou Ye en la competencia. Esta película, que no sabe si quiere ser una crónica generacional de las dos últimas décadas de la juventud china o una historia de amores imposibles, contiene, como único hecho destacable, una numerosísima cantidad de escena sexuales con desnudos integrales, algo excepcional en el cine Chino, generalmente reprimido por un sistema de supervisión y censura por parte del estado.

Por su parte, Paris, je t’aime sufre un problema estructural que limita casi por completo sus posibilidades. Este largometraje colectivo sobre las visiones de una extensa nómina de realizadores sobre diferentes barrios de la capital francesa ahoga la personalidad fílmica de la mayoría de directores involucrados en el proyecto. El problema es que son demasiados cortometrajes y para que encajen en las 2 horas de duración total deben durar poco más de 5 minutos. La mayoría de piezas se limitan a relatar una anécdota (un mal endémico del formato corto) o a ensayar formas de relato acelerado. Aún así, cineastas como Nobuhiro Suwa, Vincenzo Natali y Alexander Payne (el que mejor consigue conservar su estilo) consiguen sacarle provecho a tan poco metraje.