Los cuentos morales de un maestro

Para Manoj Nelliyattu Shyamalan, el fantástico nunca ha sido un fin en sí mismo. Al realizador hindú no le interesa simplemente contar una ghost story convencional, ni trasladar la iconografía del relato de superhéroes aprovechando una moda que se aprecia pasajera, o incluso recurrir a una invasión alienígena que se reduzca a la búsqueda del efectismo o al aprovechamiento de la tecnología CGI. En el fondo, el cine de Shyamalan tiende al debate moral, a la reflexión casi metafísica sobre los temores del hombre, sobre su situación con respecto al universo que le rodea. Por ello, su predilección por el acercamiento a los géneros populares —y malditos—, además de para abarcar al mayor número de espectadores y hacerlos partícipes de sus dudas existenciales, le sirve como una suerte de vasija fílmica, la cual moldea y redecora a su gusto, derribando sigilosamente las sólidas estructuras del clasicismo y encontrándose a sí mismo como un cineasta inexorablemente moderno, una modernidad que se configura mediante el particular uso de la epifanía, de la toma de conciencia de la realidad por parte de sus protagonistas, y no a través de sus supuestas violaciones posmodernas del relato tradicional —sus "famosos" final-twists—, solo presente en El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999). Pero también Shyamalan es un cineasta moderno porque los conflictos que plantea, es decir aquellos que le conducen a realizar obras de arte, se encuentran enraizados en las preocupaciones (extra)ordinarias del ser humano contemporáneo, un hecho que vuelve a poner de manifiesto en La joven del agua (Lady in the water, 2006).

Para Shyamalan, el fantástico no surge como materialización física de los traumas o de las represiones psicológicas de los personajes, sino como herramienta de conexión, como elemento extraño pero poderosamente vívido que pone a prueba a los seres humanos, que les ayuda a revelar la verdad —su verdad—. De ahí que en el fondo, las películas de Shyamalan tratan sobre hijos que vuelven a comunicarse con sus madres, sobre padres de familia que logran reunificar a los suyos, sobre hombres que se redimen, donde el fantástico aterriza para volver a marcharse una vez que ha cumplido su función como impulsor y catalizador de los hechos —Señales (Signs, 2002), El bosque (The Village, 2004)—, o para quedarse estableciendo una fluida simbiosis con sus protagonistas —El sexto sentido, El protegido (Unbreakable, 2000)—. Por ello podríamos afirmar que Shyamalan no deja de ser un humanista [1] que no desdeña una concepción teológica de la existencia, ya que el realizador de origen hindú apuesta por las características humanas como medio para ser mejores, para perfeccionarnos, para abrazar lo Trascendente, lo que le sitúa en una postura intermedia, sin los radicalismos del antropocentrismo o del teocentrismo.

En su intento por plasmar la irrupción de lo extraordinario en un universo mundano, triste, donde sus seres vagan en un perpetuo conflicto de identidad, tratando de encontrar la llama que vuelva a dotar de sentido a sus vidas, el firmante de Señales imbrica con incomparable talento lo cotidiano y lo fantástico, lo insulso y lo sublime, haciendo uso de un estilo neutro, frío, naturalista cuando se decanta por la cámara al hombro, pero a la vez etéreo, inaprensible, perfilando un ambiente cargado por la presencia subliminal de lo sobrenatural, que progresivamente se vuelve más palpable y visible. Visionar La joven del agua nos invita a recordar los misteriosos pasajes de cuentos como "El diablo de la botella" (1893) de Robert L. Stevenson, dada la facilidad de ambos artistas para establecer una comunión entre lo realista y lo insólito, donde todos sus personajes admiten con inusual naturalidad la presencia de lo desconocido porque saben que sin ello, su vida carece de fundamento [2]. También su cine evoca las lúgubres texturas de los films fantásticos de Jacques Tourneur, no tanto por su poder de sugerencia visual —que también, aunque como hemos afirmado previamente, el cine de Shyamalan fluctúa de lo insinuado a lo mostrado—, sino por la atmósfera en suspensión que caracteriza a ambos directores. Todas estas constantes, así como su particular manera de entender el mundo se dan cita en esta bella fábula, mágica en su forma y rica en digresiones en su fondo, donde el maestro se refugia ahora en las convenciones del cuento infantil, en su narrativa reposada y estructurada, y sobre todo, en su moraleja final, eso sí, cuestionándolas como el demiurgo que es. Shyamalan ya no esquiva su condición de storyteller, de tenebroso cuentacuentos, algo que pareció ensayar en El bosque, y que ahora asume en su obra más elocuente, la que más dice sobre él y que termina mostrándose como una inesperada muestra de exorcismo personal, así como de mordaz y burlón ajuste de cuentas.

Los primeros minutos de La joven del agua explicitan sin complejos el terreno en el que se moverá el propio film, porque si de algo no podemos catalogar a M. Night Shyamalan es de falta de honestidad o de tramposo, aunque las piezas encajen al límite de lo coherente, como en El sexto sentido. Una emotiva introducción visualizada como una mezcla de dibujo infantil y pintura rupestre, embriagada por la seductora partitura del ya habitual James Newton Howard, nos introducen en ese universo fantasioso donde todo es posible, nos animan a adentrarnos en una leyenda mitológica, atávica, que cuenta como en una ocasión el mundo fue compartido por humanos y criaturas fabulosas, que el paso de los siglos consiguió segregar. Pero en un complejo de apartamentos de Philladelphia, aquel mundo que fue condenado a existir de manera alternativa, chocará con aquellos otros que lo obviaron.

El protagonista masculino de La joven del agua, Cleveland —Paul Giamatti—, difiere más bien poco del resto de protagonistas del espectro de Shyamalan: un hombre de mediana edad, clase media, con pasado tormentoso y traumático,  de gesto alicaído y apagado, que se refugia en una burbuja para renegar de su pasado y que posiblemente rumia sus problemas en pesadillas recurrentes. Su encuentro con lo extraordinario, personificado en la figura de una "narf" —Bryce Dallas Howard—, una suerte de ninfa que habita en la piscina del complejo de apartamentos, supone un incentivo, un reto, una oportunidad para replantearse una vida mediocre y desesperanzada, al igual que la invasión alienígena sirve para que el pastor Hess ponga en duda la pérdida de su fe. Alrededor de él, Shyamalan construye un pequeño cosmos en miniatura que le sirve como metáfora de la sociedad: una sociedad interracial, poblada por seres ensimismados en sus preocupaciones, individualistas, vacíos de fe, pero sobre todo, de ilusión. El advenimiento de Story —oportuno nombre con el que dota el director y guionista a la "narf"—, un ente profético de excesiva fragilidad, cuya existencia aciaga está marcada por la transmisión de un mensaje de importancia vital para la Humanidad, sacude las débiles estructuras de la comunidad, atónitos ante la existencia de "otro" mundo.

Shyamalan conduce la narración con delicadeza y pausa, a modo de fábula infantil, pero cuestionándola en todo momento, bien sea con juegos metalingüísticos —el espectador asiste a la narración de la misma historia dentro de ella—, o bien con el tratamiento de algunos personajes, ya que a diferencia de las convenciones que rigen a los cuentos infantiles, éstos no son una mera posición moral ante un conflicto, sino que tienen vida propia, son seres de carne y hueso, personas cotidianas al fin y al cabo. El cineasta norteamericano logra de esta manera articular un discurso que ya se advierte en sus films anteriores, pero enfatizado por la moraleja inherente del cuento: la creencia en un plan maestro que guía toda nuestra existencia, la inexistencia del azar, la oportunidad para la redención, la necesidad de encontrar nuestro propósito en la vida; divagaciones que se unen al carácter humanista de su creador —Shyamalan parece decirnos que todo tiene un sentido, y que nuestros defectos, al igual que los de sus personajes, están encauzados a una Obra Mayor—, y que lo conectan con los principios del hinduismo, que manifiesta que el hombre imperfecto puede hallar una vía que lo conduzca al Absoluto, es decir, a Dios [3]. Pero no por ello podemos tachar de moralista a Shyamalan, ya que al hacerlo también deberíamos catalogar como tal a Hans Christian Andersen, a Perrault o a los Hermanos Grimm: la vasija de la fábula infantil le permite teorizar sin caer en la moralina o en el adoctrinamiento, y aquí radica la inteligencia de su propuesta.

Por si esto no fuera suficiente, y en un ejercicio de total autoconciencia, de incuestionable valentía para los tiempos mediocres que corren —y que ha conseguido que algunos disfracen su animadversión hacia él bajo críticas estúpidas e injuriosas—, Shyamalan se reserva un papel fundamental dentro de la trama, que le sirve para reflexionar sobre su posición como artista, sobre su situación como cineasta incomprendido dentro de un aparato mercantil en el que posiblemente no tendrá cabida, dada la rabia y superioridad con la que expone sus teorías. El realizador de Los primeros amigos (Wide Awake, 1997) se une de esta manera a un exclusivo clubs de nombres que firman sus obras con una convicción aplastante, con una vehemencia y frenesí que renuncia a cualquier atisbo de pensamiento "políticamente correcto", a directores del cariz de Mel Gibson y La pasión de Cristo (The Passion of the Christ, 2004), Gaspar Noé e Irreversible (Irréversible, 2002), o Rob Zombie y Los renegados del diablo (The Devil’s Rejects, 2005). La joven del agua, a pesar de su aparente faceta de "película familiar", comercial y veraniega, termina conformándose como un largometraje arriesgadísimo, ferozmente personal y radical a contrapronóstico. Habrá muchos —de hecho ya los hay— que lanzarán furibundas diatribas contra su último film, que criticarán el ego de su creador, y que se alegrarán de su fracaso económico [4]. No debería extrañarnos, ya que como el propio Shyamalan expone en su nueva obra maestra, vivimos en unos tiempos donde la "realidad" —y atentos a la presencia de imágenes de la guerra de Irak en los televisores de la comunidad— parece haber mutilado nuestra capacidad para creer, de imaginar, de fabular, en definitiva, de sentir: un mensaje que por más que parezca obvio, no deja de ser siempre necesario.