En una secuencia de El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) de Billy Wilder, Buster Keaton juega una fantasmal partida de cartas en la decadente mansión de la vieja estrella Norma Desmond, una casa habitada por muertos en vida, por espectros venidos de otros tiempos. Sus compañeros de juego, en efecto, están interpretados, como él, por antiguas glorias del cine olvidadas por el público que en otro tiempo las adoró, las cuales permanecen alejadas del mundo que las ha desechado, enclaustradas en el glorioso pasado en que eran elogiados por todos. Billy Wilder era entonces uno de los pocos —Charles Chaplin fue otro de ellos, algo después, en Candilejas (Limelight, 1952)— que recordaba al que fue, más de dos décadas antes, uno de los grandes genios del cine mudo, considerado, por ejemplo, por Kevin Brownlow, especialista en los primeros años del cine americano, «probablemente el mejor director de comedias de la industria cinematográfica» [1]. Lo cierto es que desde 1929, año en que protagoniza su última película muda, El comparsa (Spite Marriage. Edward Sedgwick), la carrera de Buster Keaton inicia un vertiginoso declive, viéndose obligado para subsistir a hacer de gagman sin acreditar para cómicos de calidad muy inferior a la suya y a participar durante más de treinta años en multitud de productos de ínfima categoría, indignos la mayoría de su talento, tanto en Estados Unidos como en Francia e incluso en México y frecuentemente relegado a papeles episódicos, cayendo como consecuencia pronto en el olvido un cómico que fue admirado no sólo por el público de medio mundo sino por los más importantes artistas de su época: por ejemplo, era uno de los cineastas predilectos de buena parte de los surrealistas, como André Breton, gran admirador en general del cine cómico americano, o sobre todo Luis Buñuel, que manifestó preferirlo claramente a Chaplin, al que consideraba más sentimentalista —el autor de El ángel exterminador dijo, en cambio, de Keaton que «no buscará jamás hacernos llorar, porque sabe que las lágrimas fáciles han caducado [...]. Su expresión monocorde es tan modesta como la de una botella, por ejemplo» [2]—; o por casi toda la generación del 27: Rafael Alberti escribió el poema Buster Keaton busca por el bosque a su novia que es una verdadera vaca, inspirado en su película El rey de los Cowboys (Go West. Buster Keaton, 1925), y Federico García Lorca una obra corta, El paseo de Buster Keaton. De este lamentable olvido sólo sería rescatado décadas después, obteniendo la entusiasta admiración de los aficionados de todo el mundo, tras la restauración a finales de los años cincuenta por parte de la Galería de Arte Moderno de Nueva York de casi toda su obra y tras el reconocimiento también de la industria, con varios homenajes recibidos en los últimos años de su vida tanto en Estados Unidos como en Europa.

Este declive profesional, paralelo al personal (alcoholismo, graves problemas económicos y con el juego, el divorcio en 1932 de su mujer, la actriz Nathalie Talmadge, incluso llega a estar ingresado en un sanatorio mental poco después), sin duda se debió a la llegada del cine hablado, en una brusca decadencia que padecieron todos los grandes cómicos del cine mudo, debido a que éste era un cine esencialmente visual, lo cual se compadecía mal con los primeros tiempos del sonoro, decadencia de la que sólo se libró Charles Chaplin, que pudo continuar su carrera, si bien de forma más espaciada y sin superar nunca del todo sus reticencias al cine hablado. Pero esta rápida caída también fue consecuencia del hecho de haber perdido Keaton la total independencia de que disfrutaba sobre la realización de sus películas a través de su productora Buster Keaton Productions, al aceptar firmar por consejo de su cuñado, el productor Joseph M. Schenck, un contrato con la Metro Goldwyn Mayer.

Siete ocasiones (Seven Chances, 1925) es el quinto largometraje dirigido (en esta ocasión junto a Donald Crisp) y protagonizado por Keaton y su argumento está basado en la obra de Roi Megrue Las novias enloquecidas. La película narra los desesperados intentos de Jimmie Shannon (Buster Keaton), un agente financiero cuya empresa pasa por graves problemas, como consecuencia de los cuales puede acabar incluso en la cárcel, por encontrar una mujer dispuesta a casarse con él ese mismo día, tras el rechazo de su novia Mary (Ruth Dwyer) después de proponérselo, pues ésta cree que quiere casarse con ella sólo para así cobrar la herencia de siete millones de dólares que le ha dejado su abuelo con la condición de que se case ese mismo día, en que cumple veintisiete años, antes de las siete [3]. Una vez llegado a la iglesia donde espera casarse con la mujer que le traiga su socio (Howard Truesdall) se queda dormido, y al despertar [4] Jimmie descubre, no sin horror, a una multitud de mujeres vestidas todas de novia que han acudido allí gracias al anuncio que ha puesto su socio en el periódico, con la esperanza de casarse con el futuro millonario. A partir de aquí la película nos muestra los indecibles esfuerzos de Jimmie por llegar a tiempo a casa de su novia y los de la multitud de mujeres por alcanzar a Jimmie.

La película, como vemos, contiene dos partes muy diferenciadas, tanto argumentalmente (en la primera Jimmie persigue a todas las mujeres que encuentra a su paso, obteniendo recurrentemente el rechazo y la mofa; en la segunda es perseguido por una multitud de mujeres con intenciones más bien malévolas) como estilísticamente (el ritmo en la primera parte es más reposado y los gags están muy dosificados; el de la segunda es frenético y los gags se suceden a la misma velocidad) y en cuanto a atmósfera (a la más bien "naturalista" del principio del film se opone, como hemos dicho, la onírica y descabellada de las últimas secuencias) pero unificadas por las constantes variaciones sobre un mismo concepto que planea continuamente sobre Siete ocasiones: el tiempo. En efecto, desde las primeras escenas que recogen sucesivamente el paso de las estaciones (paso del tiempo ingeniosamente representado, además, por el progresivo crecimiento del perro de Mary) a la carrera contrarreloj por llegar a tiempo a casa de su novia, pasando por los intentos de Jimmie de saber qué hora es y, por tanto, cuánto queda para que se cumpla el plazo, el paso (y el peso) del tiempo gravitan sobre todo el film. Si las últimas secuencias de Siete ocasiones, las que recogen la persecución final, constituyen uno de los grandes momentos del cine de Buster Keaton, se debe, entre otras razones, a la limitación temporal contenida en su argumento (Jimmie tiene que llegar a casa de su novia antes de las siete de ese mismo día para cobrar la herencia, para lo que, como iremos apreciando, encuentra muchísimas dificultades, lo que contrasta con la facilidad con que llega a este mismo sitio al principio del film: un simple encadenado en plano fijo es suficiente), la cual imprime una gran velocidad a esta última parte del film, llevando hasta el límite el característico ritmo frenético del slapstick. El final de la película se caracteriza por una angustiosa sensación de urgencia y suspense, que incluye una sorpresa final similar a la del final de la novela de Julio Verne La vuelta al mundo en 80 días: cuando parece que Jimmie ha llegado tarde a su cita con el matrimonio, éste se percibe a tiempo del error y se puede casar justo antes de que den las siete campanadas.

La primera parte de la película recoge, como decía, los infructuosos intentos de Jimmie por encontrar una esposa para ese mismo día[5]. En ella, Keaton transmite perfectamente la deprimente sensación de indiferencia y rechazo que sufre su personaje. En este sentido, algunos gags son magníficos y simultáneamente ostentan una gran carga poética, son excelente muestra de un humor que lleva consigo a la vez una profunda sensación de tristeza, rasgo éste del cine de Keaton que probablemente sea el que nos ofrezca los instantes de más penetrante belleza de sus películas: véase, por ejemplo, el momento en que Jimmie le pasa una nota a una de las mujeres pidiéndole matrimonio y ésta hace añicos el papel, los cuales caen como copos de nieve sobre el pobre Jimmie, que se sube el cuello de su abrigo, resintiéndose de respuesta tan fría como la obtenida nuevamente; en un mismo gesto, el de arroparse con el abrigo, se conjugan un excelente gag y un certero y conmovedor apunte sobre el personaje, expresado con gran sutileza. Como acertadamente escribió José Luis Guarner, Keaton «sencillamente se niega a expresar sus emociones con la exageración en que incurrían los demás cómicos de la época [...]. Esta cualidad reflexiva, esta interioridad del personaje, es la que hace tan profundamente moderno el humor de Keaton» [6].

Otros gags son igualmente extraordinarios: en el triunfo del absurdo, Jimmie entra en una relojería, en su urgencia de saber cuánto resta para que den las siete, pero cada reloj marca una hora distinta y cuando pregunta al relojero, el reloj de éste se ha parado, con lo que Jimmie tiene que irse de la relojería sin poder saber qué hora es; Jimmie entra para protegerse de las mujeres en unos baños turcos e inmediatamente se descubre que ese día es el día de la mujer, por lo que tiene que escapar despavorido también de allí; la imagen de Jimmie tirando violentamente de la cabeza de una mujer creyendo que es un maniquí o cortejando a un maniquí creyendo que es una mujer,...

En las últimas secuencias de la película asistimos a una espectacular persecución por parte de las furibundas casamenteras que se creen engañadas por el ingenuo Jimmie y que dificultan sobremanera la intención de éste de llegar a casa de su novia. Como es sabido, estas persecuciones son muy habituales en el cine cómico de la época muda —y en las películas de Buster Keaton hay un buen muestrario: la espectacular persecución policial, al estilo de los films de Mack Sennett, del famoso corto La mudanza (Cops. Buster Keaton y Edward Cline, 1922); la del final de La ley de la hospitalidad (Our Hospitality. Buster Keaton y John C. Blystone, 1923); o El maquinista de la General (The General. Buster Keaton y Clyde Bruckman, 1927), prácticamente toda ella una desenfrenada persecución—, pero pocas veces fue tan multitudinaria y está tan bien transmitido su sentido progresivo como en Siete ocasiones. Además, un elemento que contribuye a hacer esta secuencia aún más magistral reside en que Keaton no es solamente parte pasiva en ella, el perseguido, sino también activa, él también persigue algo, su frenética carrera tiene un destino. Esta magnífica última parte de la película supone, pues, para Jimmie una huida (de las coléricas mujeres) pero también una persecución en pos de su futura felicidad con Mary (en este sentido, estructura aun más compleja que la de la narración igualmente simétrica de la posterior El maquinista de la General, en que Keaton pasa también de perseguidor a perseguido en el ecuador de la cinta).

Por otra parte, esta secuencia inolvidable es una de las muestras más representativas de la misoginia contenida en el cine de Keaton (probablemente como reflejo, en buena medida, de su propia y desgraciada historia personal con el otro sexo durante buena parte de su vida, y en particular de su tumultuoso matrimonio con Nathalie Talmadge). Las mujeres están presentadas en ella como una furibunda masa que arrasa con todo y con todos los que se le ponen por delante en su sed de venganza. Es memorable el plano que recoge en picado a Jimmie andando por la calle y a sus espaldas, sin él advertirlo, se van sumando más y más mujeres como una terrible amenaza sobre el desprevenido e indefenso hombrecillo; o también las imágenes posteriores de las mujeres destruyendo un sólido muro de ladrillos, invadiendo un tranvía y expulsando a su conductor, arrollando, incluso, a un equipo completo de rugby.

Como en muchas otras películas de Buster Keaton, uno de los momentos más eximios de Siete ocasiones está señalado por un fenómeno natural desbordado —El héroe del río (Steamboat Bill Jr. Charles F. Reisner, 1928) sería la película más significativa en este sentido—. Se trata, en esta ocasión, de una secuencia que no estaba en el guión y que Keaton improvisó durante el rodaje, como era habitual en sus primeros cortos: una avalancha de gigantescas piedras que permite a Keaton demostrar de nuevo su enorme agilidad atlética, su extraordinaria capacidad acrobática y su predisposición para rodar él mismo las secuencias más peligrosas y que simultáneamente y sobre todo permitirá a Jimmie librarse por fin —o casi— de las irascibles mujeres.