El musical de vanguardia

Hablar sobre el cine musical de los años sesenta es hablar de un mundo aparte. Bien se podría establecer algún que otro precedente durante los cincuenta (El Rey y yo de Walter Lang, por ejemplo) pero lo cierto es que a partir del estreno en 1961 de West Side Story, el género da un giro de ciento ochenta grados tan radical como, en el fondo, precipitado y kamikaze. La radicalidad viene proporcionada por la desmesura. El género ya no contiene la espontánea e irónica frescura de las cintas de George Sidney, Vincente Minnelli o Stanley Donen [1]. Por el contrario, se opta por plantear cada film como un bloque de granito independiente de los demás; un conjunto de piezas que no establecen unas bases comunes, sino que cada una de ellas se dirige por los derroteros que cree convenientes, ya sea atendiendo a una confesa escisión con todo lo planteado anteriormente por el género (West Side Story); a, por el contrario, un acatamiento absoluto de las normas y maneras de la gran tradición del musical americano (My Fair Lady); a una estilización caricaturesca, tanto de forma como de fondo, que acaba convirtiéndose en una proyección externa de toda la inconcreción en la que el género está inmerso (Vivir de ilusión, Hello, Dolly); o la ambición de otorgar un contenido trascendente que termina planteando, aun involuntariamente, la propia destrucción del género (La estrella). Todo ello tiene su origen, quizá, en la progresiva desintegración del sistema de estudios y en los esfuerzos (extendidos durante toda la década) de mantener al público sujeto a las carteleras mediante la continua oferta de superproducciones. El musical, por consiguiente, se convierte en el objeto más certero y dúctil para continuar con el modo de producción tradicional, aunque el precio a pagar fuera la desintegración de unas férreas constantes que comenzaron a bosquejarse en los años treinta y que tardaron veinte años en lograr su plena madurez.

Camelot, concretamente, resulta una obra paradigmática dentro de todo lo ya expuesto pero, al mismo tiempo, una rara avis, un film de intenciones y resultados tan insólitos que acaba por transformarse en una pieza única. Es muy posible que el film de Logan no destacara especialmente dentro del contexto cinematográfico de 1967 debido, sin duda, a la ya comentada aglomeración de cintas musicales de similares características externas. No obstante, el paso del tiempo ha jugado plenamente a su favor y, en la actualidad, Camelot no es únicamente una película cumbre en su género, sino una de las producciones más arriesgadas y que mejor definen el flanco más vanguardista del cine de los años sesenta. La obra de Logan es transgresora, coyuntural y, al mismo tiempo, profundamente atemporal, tan decidida y certera en sus intenciones que, irremediablemente, su condición de cinta musical no resulta más que un elemento circunstancial.

Camelot da comienzo por el final, expone una situación profundamente dramática cuyas causas se nos expondrán a lo largo del film mediante el recurso clásico del flashback. Desde este mismo inicio, las intenciones de Logan comienzan a quedar claras: Camelot es un fiel reflejo del espíritu contestatario y combativo de los años sesenta, envuelto en un profundo optimismo que sobresale muy a pesar del clima de lasitud que domina gran parte de la obra. Es evidente que el conflicto bélico con el que el film da comienzo tiene sus raíces alegóricas situadas en la Guerra de Vietnam que, en 1967, vivía uno de sus momentos más impopulares. En el film, la contienda urdida por Sir Mordred destroza, bruscamente, las ansias pacifistas de Arturo, la voluntad de unificar todo el reino en una mesa en la que nadie quede supeditado a nadie y, sobre todo, el triángulo amoroso formado por Arturo, Ginebra y Lancelot. Dicho de otra forma, la guerra mostrada como el gran monstruo que todo lo devora, capaz de cambiar los destinos de quienes en ella se ven inmersos muy a pesar de sus voluntades. Una guerra deseada por unos pocos, construida sobre falacias y que únicamente oculta la avidez de poder. En efecto, Arturo construye su reino utópico con todo el espíritu y las ideas renovadoras que darían lugar, en 1968, al célebre mes de mayo francés. Un ansia por transformar la realidad que le rodea, acabar con el trasnochado y elitista orden establecido, concibiendo una sociedad que intentara llevar a cabo nuevas reglas de convivencia. Empero, el desmoronamiento de todo ello viene producido por la ambición más inconcebible, por la irracionalidad demagoga de un Sir Mordred, quizá, perfectamente vinculable a Lyndon B. Johnson o, posteriormente, al mismísimo Nixon.

Camelot, asimismo, expone una historia de amor y amistad, estrechamente unida a toda la ideología de la que el film hace gala. Quizá influenciada por el Jules et Jim de Truffaut, (aunque infinitamente más coherente y con menos presunciones), el triángulo planteado por Logan destaca por la absoluta tolerancia hacia sus actos y comportamientos. Los estrechísimos lazos de amistad que unen a los dos hombres hacen de la infidelidad un evento contingente, insuficiente para significar el fin del afecto. Son los prejuicios y la doble moral del resto de la sociedad quienes encauzan dicha situación hacia el desastre, quienes le otorgan una importancia impuesta que no es, en absoluto, la concedida por sus protagonistas. En definitiva, para este grupo de personajes el "haz el amor y no la guerra" que podría resumir este bloque del film queda convertido en una mera frase carente del sentido que se le otorgaba a finales de los años sesenta. Es Camelot, por todo ello, una obra tan cercana a unas circunstancias históricas concretas que, en la actualidad, queda como el modelo más fascinante de una manera de romper con un buen número de tabúes temáticos.

Pero, más allá de su importancia alegórica y coyuntural, Camelot es, como ya se ha esbozado, una pieza impar dentro de su género. La dirección de Joshua Logan, un reputado director teatral, no apuesta por el seguimiento al pie de la letra de la obra original de Lerner y Loewe, como sí podría suceder en otras adaptaciones de éxitos de Broadway. Muy a pesar de su aparente fidelidad, hay todo un cosmos interno que el cineasta utiliza con una sabiduría fuera de lo común para lograr de este musical un film absolitamente fascinante. La puesta en escena aprovecha, en todos sus detalles, todo el desfile estético que propone el director de fotografía y los diseñadores de vestuario y decorados. Con una magistral utilización del formato panorámico, la luz se establece como un elemento casi narrativo, ya que las diferentes fases por las que avanza el film y los diferentes estados emocionales de los personajes quedan reflejados por concretos espectros de color y luz. La fotografía de Richard H. Kline sabe establecer, asimismo, un marco diferencial entre el realismo de varios bloques (las secuencias en el castillo, por ejemplo) y los momentos eminentemente mágicos en los que la figura de Merlín toma protagonismo en la espesura del bosque. De igual manera, la decoración oscilante entre la suntuosidad (el castillo, el bosque) y la estilización más audaz (el campo nevado, el escenario compuesto por velas en la secuencia de la boda), marca la diferencia clave en la constante dialéctica entre mito y realidad, potenciada continuamente por Logan y reforzada por un vestuario deliciosamente anacrónico. El cineasta, por consiguiente, opta por la construcción de un universo bicéfalo en el que fantasía y verismo se encuentran íntimamente relacionados y sometidos a la latente presencia de un destino adverso. La dirección de Logan se centra, directamente, en los personajes explorando hasta el más mínimo resquicio de sus psicologías, con el fin de observar los cambios actitudinales e, incluso, físicos que van tomando a medida que la historia avanza. En efecto, nada tiene que ver el rostro jovial y dinámico de los protagonistas al comienzo del film con la expresión compungida, dolorosa que van adoptando gradualmente y, sobre todo, en el bloque final. Esto está logrado gracias a que el cineasta se desplaza de los números musicales y opta por la construcción dramática. El hecho de que los actores elegidos por Logan no fueran nada habituales en el cine musical, pero sí intérpretes consumados sobre todo en el ambiente teatral (sensacionales Richard Harris y Vanessa Redgrave) implica que Logan edifica una profunda y muy emotiva historia humana, antes que un desfile coreográfico.

Camelot, por tanto, es un film que esquiva tanto los moldes del clasicismo, como la monolítica oferta del cine musical en los años sesenta. Se aparta de géneros y se centra en escrutar, con la mirada más nítida posible, la moral humana y los avatares del tiempo en que vio la luz. Todo ello (y mucho más) es lo que hace de este film una de las obras maestras absolutas de la Historia del Cine.