Shakespeare según Orson Welles

La presencia de Shakespeare en la obra de Orson Welles no sólo se limita a las tres adaptaciones oficiales que el cineasta hizo de textos concretos del inglés: Macbeth, Otelo y Campanadas a medianoche. A poco que hurguemos en la superficie del resto de sus films vemos que todos ellos están salpicados de personajes y situaciones que podrían haber sido perfectamente creados por la pluma del bardo de Stratford. Como ejemplo paradigmático valdría el Charles Foster Kane de Ciudadano Kane, tragedia moderna en la que se podrían entremezclar matices de Ricardo III (el carácter megalómano y ambicioso del personaje), Otelo (el celo con el que guarda en Xanadú a su segunda mujer) e, incluso, Hamlet (la complejidad en la determinación de sus acciones y su propia personalidad). Shakespearianas podrían ser también las bases sobre las que están edificadas La dama de Shanghai, ciertamente vinculada a Macbeth en cuanto a fatalismo y misoginia; o Sed de mal, más por clima, ambiente y esbozo de personajes que por detalles determinados. Ante ello, las tres adaptaciones ya mencionadas vienen a significar una reafirmación de unos principios referenciales concretos, una manera de consolidar la identidad cinematográfica de Welles, mediante la filmación de las piezas del artista al que más admiraba. De las tres es, quizá, Campanadas a medianoche el film con el que Welles logra su plenitud, no sólo en lo que respecta a las adaptaciones shakespearianas sino a un nivel global dentro de su accidentada filmografía.

Con su Quijote casi definitivamente perdido y soportando estoicamente la pobre acogida de su anterior y, por otra parte, inmenso film El proceso, Welles contraatacó llevando a cabo la hibridación de tres piezas de Shakespeare (Ricardo II, Enrique IV y Las alegres comadres de Windsor) y varios escritos del cronista inglés Raphael Holinshed. Campanadas a medianoche, rodada íntegramente en España y coproducida con financiación suiza, no resultó ninguna excepción en lo que respecta a la problemática de rodaje que siempre acompañó al cineasta desde la escabechina que la RKO realizó con El cuarto mandamiento. La realización del film estuvo constantemente interrumpida por los cortes de presupuesto y por un limitado tiempo de grabación y únicamente el genio de Welles (al igual que ya hiciera en 1952 con Otelo) fue capaz de hacer de la necesidad virtud y construir la película sustentado en su matemática precisión de concebir la puesta en escena y en la capital importancia del montaje posterior. Campanadas a medianoche, por tanto, nace ante unas condiciones totalmente adversas que el cineasta aprovechó hasta sus últimas consecuencias para invertirlas y crear una pieza reflexiva, profundamente hermosa y sugerente que se encuentra tan cerca de Shakespeare como de la idiosincrasia de su auténtico autor, convirtiéndose por ello en una pieza verdaderamente única.

Si Macbeth había optado por un expresionismo confeso y una relativa inversión en las intencionalidades de los personajes; y Otelo, por su parte, se estructuraba sobre una nerviosa concepción del ritmo cinematográfico, casi como una proyección externa de la progresiva obsesión del personaje, Campanadas a medianoche juega a establecer sus directrices cinematográficas desplazándose, conscientemente, de ambos conceptos. El expresionismo (por otra parte, bastante corriente en Welles como bien se puede comprobar en sus films negros —La dama de Shanghai, Sed de mal) queda definitivamente arrinconado para dar paso a un estilizado naturalismo que escinde la realidad en dos mitades: por un lado, la geométrica disposición de actores y espacio escénico en las secuencias en el interior del castillo y en los planos previos a la batalla; y, por otro, el realismo temperamental de las secuencias en la taberna de Eastcheap, en las que el bullicio y  la desestructuración simétrica se convierten en los más destacados elementos. Éste es uno de los aspectos más importantes dentro de las intenciones temáticas del film, establecer una marcadísima línea divisoria entre dos mundos (la nobleza y el pueblo llano) irremediablemente escindidos, directamente interpedendientes el uno del otro, pero separados por el más brutal cisma estamental. Falstaff (absolutamente impresionante Orson Welles) es un ser que se mueve constantemente entre ambos universos y es ello, precisamente, lo que hará de él una especie de desclasado sin nexo posible en uno u otro mundo. El príncipe Hal, por su parte, accede al flanco más disoluto de la vida gracias a la influencia de Falstaff aunque, finalmente, supeditará su condición de heredero a cualquier otro tipo de circunstancia. La visión de Welles, por ello, se torna pesimista, desencantada, agria en ocasiones. La melancolía que desprende Campanadas a medianoche es debida a un concepto de la vida esencialmente desalentado, dominado por la mutabilidad del alma humana y la potencial potestad de un destino inaccesible.

La utilización del estilo sincopado, predominado por el montaje analítico, se encuentra drásticamente mitigado en el film. No es que Orson Welles retorne a las tomas largas con las que había estructurado El cuarto mandamiento y una gran parte de Ciudadano Kane, pero tampoco opta por el extremo de Otelo. Campanadas a medianoche es una película sosegada y de un ritmo muy particular. Incluso una secuencia tan poderosa, rítmica y soberana como la batalla de Shrewsbury (de claro aliento eisensteiniano) no posee un acento estrictamente dinámico, sino una fascinante introspección  en los más pequeños detalles: el barro, el caos entre los soldados, el poder expresivo que poseen los planos cortos en claro menoscabo de las tomas generales,... ello es lo que redondea y otorga una insólita entidad a las maneras fílmicas emprendidas por Welles.

Campanadas a medianoche es una pieza que, por sí sola, define la personalidad de su responsable. Un Orson Welles pletórico de genialidad que con este film logra, además de la mejor adaptación jamás realizada de un original de Shakespeare, una de las cimas incuestionables de la Historia del Cine.