Obituario

Print the legend… qué ironía. Todos éramos conscientes que la historia del western es una crónica de desintegración, por otro lado, el gran tema fordiano. La lucha frente al progreso es implacable, que se lo pregunten sino a los indios, barridos salvajemente por los colonizadores, para luego aquéllos ser desterrados al desprestigio, por el bien de la conciencia colectiva norteamericana. Sí, John Ford prefería mil veces antes a Liberty Valance que a Ransom Stoddard. Al fin y al cabo, él fue el cronista de la historia de los Estados Unidos de América, bueno, y mucho más que eso, él fue el western, con su nacimiento, su apogeo y, finalmente, su muerte, a manos, no de los cuatreros, ni de los cheyennes, sino de los pilgrim del este, que con su ferrocarril y sus leyes, los barrieron por el bien de la civilización. Definitivamente El hombre que mató a Liberty Valance es la película más amarga, triste y desesperada de John Ford. La patrulla perdida (The Lost Patrol, 1934), They Were Expendable (1945), Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, 1940), ¡Qué verde era mi valle! (How Green Was My Valley, 1941), Siete mujeres (Seven Women, 1965)... poseen tragedias de carácter épico (con distinto grado de minimalismo), pero es Liberty Valance la sepultura definitiva a la inocencia, el fin del paraíso perdido, aunque éste fuera un lugar sucio, oscuro y repleto de sangre y pólvora.

No estamos en ningún caso delante de un duelo entre un picapleitos y un forajido. El hombre que mató a Liberty Valance es una lucha fratricida entre el romanticismo y el realismo. El duelo definitivo entre los ideales y el pragmatismo, donde cómo no, acaba venciendo la mentira... por el bien de todos. Al fin y al cabo, como dice Joseph McBride, mientras Stoddard quiere "leyes y civilización" [1], Doniphon únicamente quiere a Hallie. ¿Por qué si no cambiar el rumbo de la historia? Tom Doniphon es un personaje shakespeariano nacido en Texas, un hombre que de haber ido las cosas de otra manera, sería perfectamente Liberty Valance [2], al fin y al cabo es un hermano putativo del Ethan Edwards de Centauros del desierto (The Searchers, 1956). Ford nos retrata en primer plano a un John Wayne acabado narrando la realidad sobre quién mató a Valance, pero la tragedia es mucho mayor, con el sacrificio de Doniphon estamos asistiendo a la desintegración del western, el mismo que había popularizado Ford a partir de La diligencia (Stagecoach, 1939) y que había llegado a dignificar hasta convertirlo en el género clave del cine, al fin y al cabo, cuando murió el western, ya se empezó a hablar de la muerte del cine. Ford así inventó el crepúsculo, en este western dreyeriano, narrado entre intersticios, con una mirada sobre los personajes y el contorno hoy en día perdida y olvidada para el cine contemporáneo.

El hombre que mató a Liberty Valance es una película que pertenece a la alegoría [3], a la más pura lírica. De alguna manera —aunque posiblemente si Ford leyera esto me patearía el culo a base de bien— si Walt Whitman hubiera hecho una película, habría sido ésta. Tanto los decorados —de estudio, aportando una estética propia del teatro— como la luz de carácter expresionista de William H. Clothier, sitúan la acción en un paraje aislado, como suspendido en un territorio limitado, fuera del cual sólo hay incertidumbre (disipada en la última secuencia, con Stoddard y Hallie en el ferrocarril, con la llegada de la civilización, al final, no sólo ha llegado la luz diurna, sino que han llegado los contornos realistas que han aniquilado el territorio de leyenda del western); esta puesta en escena "entre bastidores" [4] frente al recorrido de la narración  —casi todas las acciones se realizan fuera de los lugares comunes del western, en vez del rancho, el saloon o la oficina del sheriff están una cocina, una imprenta o el callejón más oscuro de la historia del western— y la edad avanzada de los actores (Wayne y Stewart tenían más de cincuenta años) hacen de El hombre que mató a Liberty Valance la película más brechtiana de Ford [5], en cierta manera, una revisión al Tombstone de Pasión de los fuertes (My Darling Clementine, 1946), con una mirada mucho más desesperada y —de nuevo Ford se enfadaría— poética, si entendemos ésta como la mezcla de melancolía y rabia que ya aparecía en Centauros del desierto. Por primera vez, aunque ya había dejado señas de ello en Dos cabalgan juntos (Two Rode Together, 1961), no existe gloria en la derrota, al final la última batalla se perdió de veras, y aunque la desmitificación del western aún dio alguna que otra obra cumbre (Peckinpah, Hellman, Cimino, Eastwood, Jarmusch), estábamos ante un cadáver ignorado, más o menos del mismo tamaño que el ataúd de Tom Doniphon [6].

Ford solía compaginar la carga trágica de sus películas con abundantes salidas humorísticas —por lo general obra de Victor McLagen, Ward Bond, Andy Devine, Barry Fitzgerald...—, sólo así hacía soportable las devastadoras tragedias que asolan a sus personajes —Fort Apache (1948), Las uvas de la ira, They Were Expendable, Escrito bajo el sol (The Wings of Eagles, 1957), Centauros del desierto, El gran combate (Cheyenne Autumn, 1964)...—, dicho de otra forma, sin los personajes —añadidos de Ford sobre el relato corto en la que se basa la película [7]— del editor de "The Shinbone Star", Dutton Peabody, y del marshall Link Appleyard, Liberty Valance sería una película demasiado destructiva para poder verla completa. Un sublime Edmond O'Brien, capaz de discutir con su propia sombra sobre la búsqueda del valor en forma de whisky en garrafa, tomó el relevo de los fallecidos McLagen y Bond, al final, la patrulla de Ford se estaba también desintegrando.

Si esta vida fuera perfecta uno debería poder revisitar El hombre que mató a Liberty Valance, al menos, una vez al año —a ser posible, en sesión doble con Centauros del desierto, o triple con Pasión de los fuertes, o cuádruple con Siete mujeres, o quíntuple con La diligencia [8]—. Por su condición, Liberty Valance, es casi una pieza musical, algo así como una mezcla de José Alfredo Jiménez, Woodie Guthrie y Tom Waits; una obra total, de la que beben tanto Welles como Huston, Coppola (padre) como Eastwood, Jarmusch como Ferrara. La perfección del film va más allá de lo estético y de lo argumental, es como si la propia historia del cine se estrellara contra los fotogramas en blanco y negro del film, recordándonos la gran tragedia humana (no sólo la americana), sin que ni siquiera nos quede una mirada melancólica a la que aferrarnos.